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张大千(1899-1983),这位二十世纪中国最具国际知名度与传奇色彩的艺术大师,三十岁左右就已名扬海内,有“南张(大千)北溥(儒)”“南张(大千)北齐(白石)”之称,画坛巨擘徐悲鸿称其为“五百年来第一人”。其足迹遍及印度、巴西、美国及欧洲各国,与西方绘画大师毕加索(1881-1973)同时被国际画坛誉为“东张西毕”,被纽约国际艺术学会公选为“当代世界第一大画家”。他晚年定居台北“摩耶精舍”,真正是“独自成千古,悠然寄一丘”。 金笺山水 镜心 金笺设色 92厘米×118厘米 1980年
修竹美人 立轴 纸本设色 105厘米×49厘米 1951年 泼墨山水 镜心 纸本设色 36厘米×42厘米 20世纪70年代 一、张大千绘画风格形成的三个阶段 可以说,张大千多姿多彩的一生充满传奇色彩,其艺术极富个性色彩和多元性,是一位极具个人魅力和自由率真的艺术大师。他的艺术或华丽富贵,或秀润典雅,或气势磅礴,或细腻工致,或狂狷奔放,极尽变化之能事。他颇具艺术才情,艺术气质卓绝,素以艺术修养全面深厚著称,诗、书、画、印俱精。他生性豁达,豪放不羁,善良热情,挟旷世之才而能谦虚待人,在中国近现代画坛上颇有人缘。上至达官贵人、大师名家,下至平民百姓、普通画家,张大千均能谦逊待人,一视同仁。他养虎豢猿,搜罗奇花异卉,又以“美食家”著称,其浪漫洒脱为画坛增添了无数奇闻轶事。张大千还颇富收藏,他曾以五百两黄金之巨款购得稀世珍品——唐代顾闳中的《韩熙载夜宴图》,在收藏古代法书名画方面不惜巨资,“富可敌国,贫无立锥”足可以说明张大千的收藏状况:“富可敌国”指其收藏之富,“贫无立锥”则说他虽然售画收入甚丰,但钱一到手,多立即用于收藏,到手便光。他的临古与鉴古,堪称中国绘画史上可以笑傲古人的一大奇观,其仿古乱真引出的画坛佳话则又构成其传奇色彩的又一方面。 张大千除了擅长山水、人物、花卉、翎毛和精鉴赏,富收藏及能诗文以外,书法也极有造诣。由于以画名行世,其独具风格的书法艺术往往被人忽视。其书法得力于《瘗鹤铭》《石门铭》,劲拔飘逸,外柔内刚,独具风采;其题画诗工七绝,诗风真率豪放。早年多自刻印,清俊灵秀,与画风相一致。张大千的书法在年少时便受到家兄张文修的启蒙,弱冠之年自日本归沪,师从清末民初的著名书家李瑞清和曾农髯。三十年代以后,张大千开始变体,在李和曾的基础上,转学多师,参以宋代大家黄山谷的笔势,追求折钗和屋漏痕之妙,愈发跳荡灵动,清隽奇肆,形成了自家的风格。 张大千画荷更是一绝。他画工笔钩金朱莲富丽堂皇、金碧夺目,用笔细密精美,构图严谨,将荷花绚丽多姿的细节刻画得无与伦比,不但符合荷花的生长特征,也明显受敦煌风格的很大影响。他画没骨设色荷花时,清丽出尘,不沾人间烟火味,高雅洁净的文人气息几可谓书画之仅有,而意笔挥写的泼墨荷花又笔酣墨饱,气势奔放,充分体现出荷花强盛充沛的生命力。在画红妆出水、娉婷娇媚的粉荷时,但见一派娇柔、婉约的模样。 台湾故宫博物院副院长江兆申先生认为,张大千一生有三次高峰:“青城山隐居期间,临摹宋元名画,成就达到一个高峰;敦煌面壁,临摹古人名迹,成就达到第二个高峰;移居南美以后,夏日午后后山园骤雨,遂摆脱古人成法,完全以自己的方法来表现,遂奠定了他自己的风格。总之,他是吸收了古人的技法,又发挥了自己的创造,是对当今艺术界产生了极大影响与震撼的伟大艺术家。” 正如江兆申先生所言,张大千的绘画艺术风格形成基本可分为三个阶段:1.寻梦敦煌前(1941年5月以前),博采众长、临古摹今——古典风格期:清新俊逸,古雅隽永;2.敦煌归来后到移居南美之间,遍临敦煌历代壁画后,成就自我画风——转变期:瑰丽雄奇,苍深渊穆;3.移居南美以后,形成泼墨泼彩的中国山水画新风格——高峰期:磅礴奇伟,臻天地造化之极致。 1.临摹与融会贯通阶段:练就了卓绝高超的笔墨技巧及造型能力 枫林高士图 册页 纸本设色 32.5厘米×21厘米 1930年 巫峡清秋图 镜心 纸本设色 87厘米×48厘米 1936年 仿张僧繇设色山水图 立轴 纸本设 色 1934年 落雁峰 立轴 纸本设色 徐悲鸿纪念馆藏 167厘米×72.5厘米 1935年 仕女图 立轴 纸本设色 1939年 张大千前期(1941年,去敦煌之前)的绘画以研究临摹石涛、八大山人为主,同时也涉及徐渭、陈淳及宋元诸家。中国传统绘画的教学方法都是以临摹古人作品入手,近现代著名画家如齐白石、林风眠、刘海粟、潘天寿、丰子恺等,都是从临摹《芥子园画谱》着手。张大千在重庆求精中学求学时从四哥张文修那弄到一本《芥子园画谱》便开始临摹前人之作,他对传统美术有一种强烈的亲和感,同时又在临摹过程中整理了一套严密而系统的研究方法,在传统美术的研究上具有无人撼动的、公认的卓绝优势。他对古人在用笔、用墨、用色、用水、用纸上的习惯与特征都能做到了如指掌,大到章法布局之特点,小到一枝一叶的安排,都能如数家珍,得心应手。他练就了炉火纯青的“背临”技艺,其临摹的石涛画,竟然瞒过了鉴藏大家黄宾虹、罗振玉、陈半丁等。美术评论家陆丹林对此有一段十分中肯的评论:“大千临摹古画的功夫,真是腕中有鬼,所临的青藤、白阳、石涛、八大、老莲、冬习、新罗等家,确能乱真,尤其是仿石涛,最负盛名。不特画的笔墨神韵,和石涛真迹一样,题字图章,印泥纸质,也无一不弄到丝毫逼肖,天衣无缝。但是他当作是游戏的工作,在好友前,绝没有一点隐讳。” 2.从临摹敦煌壁画中深谙晋唐宋元绘画风范 以1941年赴敦煌行为转折点,张大千对敦煌莫高窟壁画尤其唐代壁画极为推崇,其画风亦由近似石涛、八大山人而变为晋唐宋元风范。尤其是具有非常高的史料和艺术价值、罕见的唐代绘画真迹——唐代仕女图,其丰满富态的人物造型、华丽的服饰及圆润劲挺的线条令张大千深为慑服。另外,藏经洞壁画中那种“吴带当风,曹衣出水”的遗韵,也让他喜不自禁,反复嗟叹,欣然在一侧没有壁画的空墙上题字:“此莫高窟壁画之白眉也!是士大夫笔。后来马和之得其一二,亦遂名家。辛巳九月,蜀郡张爰大千来观,赞叹题记。” 敦煌壁画艺术对张大千的影响是毋庸置疑的,他在《我与敦煌》讲稿中说:“我以近三年时间临摹敦煌壁画,它的影响对我个人而言是多方面的。如壁画本身的衍变、历代官制服饰,以及称谓的研究,碑帖、彩塑和建筑等等,都使我增加了不少见解,尤其是敦煌壁画集中古美术史之大成,代表北魏至元代一千年来我国美术的发展。”敦煌之行,共临摹得300来幅各朝壁画,不仅使张大千眼界大开,也使其体会了古代中国绘画的变迁,更是完全改变了其人物画风格,一改早期清丽婉约的线条、古拙清雅的造型、清幽澹然的设色为浓烈瑰丽、丰腴雍容及富丽堂皇的唐风宋韵。 3.创造了雄奇瑰丽的融泼彩于泼墨及勾皴法的“泼墨泼彩画法” 历经多年探索,晚年的张大千融泼彩于泼墨、勾皴法,终于创造了雄奇壮丽的新风貌——“泼墨泼彩画法”。关于被人称之为“泼墨泼彩法”的创新绘画,张大千则说:“是破墨,而非泼墨。”泼墨法是唐代王洽首创,后被米芾父子发挥而成“有皴意而无皴法之法”的“米点皴”。相传唐代王维曾作破墨,但已无从考证。对于泼墨,张大千说:“我的泼墨方法脱胎于中国的古法,不过加以变化罢了。”诚然,成为张大千晚年变法重头戏的“泼墨泼彩法”,的确是在泼墨画法基础上,糅入西洋绘画的光色效果,而发展出来的一种山水画笔墨技法。完全符合“超以象外,得其环中”“神光离合,乍阴乍阳”等中国传统绘画的审美原则。是一种基于传统而发扬光大的现代艺术之变法。 二、影响张大千个人艺术风格形成的最重要时期:面壁三年,敦煌寻梦 西藏空行母 立轴 纸本重彩 1940年 张大千1942年所临莫高窟《张议潮之女供养图》(局部
张大千1942年所临莫高窟第155窟《维摩变之天童像》 1940年左右,张大千居住在青城山期间,酝酿了一个宏伟的计划:远赴河西走廊的甘肃敦煌,去寻找中国绘画艺术的源流。早在二十年代,张大千曾从他的两位老师李瑞清和曾农髥那听说了敦煌的传奇故事及文物遗产,但在那个年代,敦煌还是个默默无闻的小地方,人烟罕至。恰巧其老友严谷声的侄子严敬斋与其同事马文彦来到青城山,与张大千说起敦煌绚丽灿烂的壁画艺术,使张大千对此充满了向往,决心去敦煌寻觅东方艺术之梦。 张大千为了去敦煌寻梦四处筹措经费,一些达官贵人争相赞助,但提出的条件却很苛刻,有的甚至要求张大千将所有关于敦煌题材的绘画作品悉数交给他们。为此张大千十分愤慨:“前贤曾说:‘君子固穷,穷当益坚,不坠青云之志,不受嗟来之食!’我张大千虽没有钱,但也知‘君子忧道,不忧贫’的古训。我平生中,视艺事为生命,这次想赴敦煌,就是为了去寻找我国绘画艺术的发展源流,以发扬光大,弘扬我中华文化,哪里是为了我个人的名利嘛!”几经波折,亏得几次画展都盛况空前并热销,张大千终于筹集到去敦煌的经费。 1941年的5月初,张大千携妻带子踏上了敦煌之路。他们先是游览了兰州的风景名胜,后又参观了青海塔尔寺的壁画与雕塑,其工艺卓绝,色彩鲜艳,美轮美奂。经过了张掖、酒泉,来到嘉峪关。后来终于来到素有“塞外小江南”之称的榆林河畔的榆林石窟,大家的精神才为之一振。张大千迫不及待地钻进石窟中,贪婪地看着石窟中色彩斑斓、光彩夺目的壁画,喜不自禁,激动不已。之后,张大千一行人浩浩荡荡地直奔他们为之神往的莫高窟而去。莫高窟位于敦煌县城东南方约五十华里处,在鸣沙山的东麓,有一座陡峭的断崖绝壁,石质坚硬,下面潺潺河水流过,河水的西面是三危山,环境十分清幽恬静。历历代代的朝圣者们,就在鸣沙山东麓的悬崖绝壁上,坐西朝东,密密麻麻地凿了不计其数的大大小小的石窟,高低错落,鳞次栉比,上下达五层,南北长三华里多,因此得名“千佛洞”,年代跨度从前秦(公元366年)始。 莫高窟后来被称为“东方艺术宝库”“世界艺术画廊”“全球最大的美术史博物馆”,足以与世界的著名七大奇迹媲美。可是,在张大千去敦煌之前,莫高窟这颗璀璨斑斓的明珠,却仍然默默无闻地埋没在荒漠的戈壁滩中,显得荒凉破败,任凭风沙雪雨的侵蚀和一些人为的破坏。石窟中绚烂光艳的壁画,铺天盖地,金碧辉煌,绚烂夺目。但有些壁画上却有许多一块块的撕扯空白,原来是帝国主义文化强盗剥离撕走的,还偷走了一些精美的唐代彩色塑像。特别是1900年,莫高窟藏经洞内文物大流失,损失惨重,这令张大千十分气愤。除了人为的破坏,自然力对莫高窟的侵蚀摧残也是不可忽略的。经过日晒雨淋风吹雪浸后,石窟内的壁画、塑像颜色褪变,表皮剥落...... 为了保存住莫高窟的艺术奇葩,张大千决定把莫高窟的精美壁画都临摹下来并传播出去。他要临摹的主要目的,是要把敦煌壁画刚创作完的那种最崭新、最鲜艳、最辉煌和最美妙的瞬间重现出来,凝固下来,让人们能看见原味原样的敦煌壁画,是一种复原临摹--既要忠实于原有的壁画,又要将剥落褪色的壁画本来的颜色推敲调和出来,这实在是一个复杂的再创作过程。
张大千1944年所临《菩财大士图》 张大千在上寺里草草安顿好行礼及生活用具后,就开始他在莫高窟的调查、记录、研究、考证、编号、临摹等一系列艰苦而繁重的工作。自此,中国对于敦煌壁画艺术的研究,也是世界近代对于中国石窟艺术的科学研究,即以此为发端,在张大千手中开始了。 张大千的编号工作还在艰难而有条不紊地进行。他的编号原则是:洞内有壁画或者彩塑者方能入编,一个窟门立一个号。大窟内之附属小洞俱不另立号,只列该号的附属耳洞,颇类似于一座居民院里的几个附号。因此,莫高窟内虽共有大大小小四百多个石洞,但张大千分门归类,共编得了三百零九号。 张大千是第三个对莫高窟编号的人,也是中国人以个人力量为莫高窟编号的第一人。在他以前,第一个是法国人伯希和为了拍摄洞内照片,曾经按顺序编过号,但毫无系统和科学性可言;第二次则是甘肃省官厅对莫高窟编的号,共编得三百五十三号。在当时,张大千对莫高窟的编号,可以说是最科学、最系统也是最先进的。他的这个重要科研成果,在当时以及后来,都被国内外学者广泛引用,并成为中国石窟艺术研究的重要发端与基础方法。 张大千带着儿子心智及李复、窦占彪、孙好恭勾稿子,丈量好壁画的尺寸,五位西藏喇嘛则负责按尺寸加工画框。张大千负责人物的面部、手脚及人体其他部位的勾线等关键部位,心智与李复等人每人负责施一种颜色,与流水作业有点类似。三个喇嘛画师也负责临摹,但佛、菩萨及人物的勾线等工作还是张大千亲力亲为。另两个喇嘛仍然制作画框和加工矿物颜料。 临摹工作就这样紧锣密鼓地进行着,进展非常顺利。转眼就到了夏天。张大千总觉进度太慢,就邀请他各地的朋友、子侄及学生们前来敦煌帮助他共举“临摹敦煌壁画”大业。不久,他的夫人黄凝素、杨宛君,老友谢稚柳,侄儿张彼得(张文修之子,张善子之嗣子),学生萧建初、刘力上都来到了敦煌。这下,张大千如虎添翼,临摹工作速度大大提高。
回鹘人供养像 四川博物院藏
执宝瓶璎珞大士像 四川博物院藏
观世音菩萨执莲华手印像 四川博物院藏
药师佛像 四川博物院藏 1943年春天,张大千陪同于右任等人参观“南大佛窟”,张大千将此编为“第二十窟”。当他们来到另一石窟,只见墙壁上一团漆黑,早已面目全非,还布满霉斑,表皮基本与底层脱落,隐约可见底层有色彩鲜艳的绘画,线条十分流畅。张大千急忙上前一看,判定它为唐画,而且极有可能是供养人像。于右任的随行人员为了让他看得更清楚一些,竟然将裂缝撕得更大,结果上面真的书写了供养人姓名和记载。张大千看到唐画的兴奋溢于言表,他偶然发现价值连城的唐代壁画,自然喜不自禁,觉得既然外层的壁画也剥落腐蚀,莫不如索性将它清除干净,以便彻底地露出里层的唐代壁画,因此,于右任、张大千同众人一道,一齐动手将坏了的外层表皮给清除掉了。 不料,这件本不该由张大千负责,更不应该让他承担后果的莫高窟南大佛窟前的败壁脱落一事,却在全国掀起了一场轩然大波,把张大千卷入了流言漩涡。虽然后来省府有函复:查此案先后呈奉教育部及函准国立敦煌艺术研究所电复:张大千在千佛洞,并无毁损壁画事情。这是甘肃省参议会在经过对张大千的全面和反复“查究”之后,所作出的官方最后的正式结论。但是,甘肃省参议会在得出这个结论后,并未马上将此正式结论公诸社会,澄清真相,以正视听,并立即向张大千公开赔礼道歉,恢复名誉,挽回影响,而是锁进深宫,严加“保密”。就这样,这个官方的正式结论,不但连当时的南京政府不知晓,后来的北京中央人民政府不知晓,甚至连张大千本人也毫不知晓,乃至到死,他一直被蒙在鼓里。一直背着这口永远卸不掉的大黑锅。 蔓延不绝的流言蜚语及当时政府的文书使得张大千只好忍痛放弃了临摹更多敦煌壁画的宏伟计划。1943年6月下旬,张大千带着他的夫人、子侄、学生等人,从河西风尘仆仆地回到了兰州,结束了他近三年的敦煌之行。张大千虽然极不情愿地离开了敦煌,但他对敦煌做出的非凡贡献是不可磨灭的:1.他调查清楚了敦煌地区的石窟艺术和文物的分布情况,是中国最早对敦煌艺术进行调查的第一人;2.他为莫高窟、西千佛洞、榆林窟、水峡口等石窟群科学系统地进行编号,是当时乃至世界为这些石窟群编号的第一人;3.经过详细的丈量、记录、整理、研究和考证,他写了一本《敦煌石室记》学术专著,这也是全世界第一本关于敦煌艺术的学术著作;4.通过他本人及其率领众人的艰苦奋斗、苦苦面壁,他共临摹了敦煌地区各个石窟群中的十六国、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元等历代的壁画精品共达三百余幅,是一笔巨大的物质财富和精神财富。如此大规模地临摹敦煌壁画,而且是原大式复原临摹,不仅在全中国,就是全世界,张大千都堪称是历史上的第一人。
水月观音 布本设色 140.8厘米×144.5厘米 四川博物院藏(局部） 分别在兰州及成都举办的《张大千临摹敦煌壁画展览》盛况空前,轰动全国。在成都举行的《张大千画展》也是极为成功,观者络绎不绝。他的一幅以安西榆林窟的《水上观音像》为蓝本,又摹仿创作的《水月观音》更是引起一场“争购风波”。此画中水月观音头戴宝冠,身上饰有珠翠璎珞、宝钏宝环等,衣带飘飘,举止怡然,发如黑漆,所着天衣薄若蝉翼,飘举若舞,可谓精美绝伦。尽管此画标价200万元法币,但达官贵人、富商巨贾、古董商人、书画收藏家们都跃跃欲试,渴望成为此画的收藏者。最后由佛门古刹供奉保管才结束纷争。 敦煌之行于张大千是受益匪浅的,无论是绘画实践上还是绘画理论上的收获都是空前的。张大千曾十分得意地说:“别的我不敢讲,但是我在敦煌临了那么多壁画,我对佛和菩萨的手相,不论它是北魏、隋唐还是初唐、盛唐、中唐、晚唐以及宋代、西夏,我是一见便识,而且可以立刻示范,你叫我画一双盛唐的手,我决不会拿北魏或宋初的手相来充数,两年多的工夫没有白费哟!”
石勒闻佛图 纸本设色 177厘米×55厘米
文会图 纸本 139厘米×82.5厘米
仕女图 1946年 立轴 纸本设色
杨妃调鹦 1953年 立轴 纸本设色 161厘米×64厘米 张大千早年的人物画,既摄取海派任伯年上溯陈老莲乃至元代赵孟頫那种高古工细的趣味,又兼具唐寅、仇英、吴伟等飘逸的简笔风格。然从敦煌回川后,敦煌石窟中雍容典雅、辉煌大度的唐代壁画之法对他影响极大。他十分赞赏盛唐壁画中雍容华贵、肌肤细腻的女性形象,遂感叹道:“人物画到了盛唐,可以说达到了至精至美的完美境界。敦煌佛洞中有不少女体菩萨,虽然明知是壁画,但仍然可以使你怦然心动。”可见张大千对敦煌壁画唐代仕女图的推崇和印象之深刻,受其影响也是不言而喻的。 比如在用线和造型方面,张大千一改唐寅、仇英笔致清丽而流畅的兰叶描及方劲的折芦描,较多运用细匀而劲挺的铁线描及行云流水描,下笔多使用中锋,线条虽细却骨力浑厚,减弱了早期用笔峻刻的燥气,既沉稳又流畅,大有唐代壁画“迹简而意淡”的神韵。在人物画造型方面更是典型的唐风,人物丰腴雍容、神态肃穆凝重。对于张大千人物画中明显受唐代壁画的影响,谢稚柳的评价十分到位:“张大千既居敦煌久,全然为唐代的辉煌所折服,又潜心研究,苦心临摹,所有其后他的人物画一改往日之态,全出唐人法。在这之前,他的人物画得之于刚而吝于柔,妙于奔放而拙于谨细;这之后则阳刚既胜,而柔褥增,奔放斯练,而谨细转工。”如《执宝瓶璎珞大士像》,笔法超然,用色艳丽辉煌,大士衣着华丽、神态庄严、表情洒脱飘逸。 在设色方面,张大千对唐代壁画华丽典雅,奔放热烈的色调情有独钟。单国霖曾评述道:“敦煌壁画对大千的滋养作用表现在另一个重要方面即是色彩,他变先前以淡彩为主的设色法为鲜丽浓艳的重色,擅用石青、石绿、石蓝、朱砂等颜料,采用平涂(敦煌壁画着色法)或渲染(中国水墨画着色法)的方法,施于衣裙、图案纹饰和背景树石,造成画面绚丽的装饰效果。仕女脸部的敷染每用唐人的三白法、胭脂色的敷染细腻柔和,产生肌肤细腻红润的娇艳感。”其《观世音菩萨执莲手印像》设色考究,大有盛唐风韵的恢宏巨制也练就了张大千绘制巨型画幅的雄心和能力,比如其晚年的旷世之作《庐山图》,气势磅礴,气魄宏大,早脱离于明清画坛小幅、小品的拘囿。而且,从敦煌回川后,张大千广收并蓄,融合其早期从临古中所奠定的基础和功力后,真正“集大成”而独成一体的表现风格。 在绘画理论方面,经过详细的丈量、记录、整理、研究和考证,张大千写了一本《敦煌石室记》学术专著,这也是全世界第一本关于敦煌艺术的学术著作,也是他生平仅有的一篇学术性专著,他对敦煌艺术的分析、论述与详解,是研究敦煌艺术及中国绘画不可多得的史料。他深入精到地点明敦煌壁画各个朝代的不同风格、嬗变及传承,并指出中国画坛“摹古”“泥古”的僵化思维,以及只推崇“逸笔草草”的文人趣味而固步自封,却不重视像敦煌艺术这样所谓的民间工匠们的“水陆道场”。 三、张大千名震寰宇的“泼墨泼彩法”与敦煌壁画的起承
黄山绝顶 立轴 纸本设色 156厘米×70厘米 1966年
洞天山堂 镜心 纸本设色 68厘米×96.5厘米 1967年 张大千的女儿张心瑞说:“父亲晚年作山水画并非一气呵成。往往需要画湿晾干,干后又加,甚至将画托裱以后再泼再破。有时将色泼在墨上,再将水泼在色上。还要将纸提起,有意地让水与色上下流淌,以达到最佳效果为止。”在创作泼墨泼彩画时,张大千先以墨笔略勾大形,然后托裱一层纸(或将画裱在板上),再泼墨泼彩。泼法近似现代西方绘画的自动技法,用手牵动画纸或画板,使墨彩蔓延自流,以形成某种偶然效果,再凭感觉注水或加浓颜色,或用笔添补房屋、山脚、枝干或人物,造成半抽象的、墨彩交辉的境界与情调。这种技法上的变化始终能保持中国画的传统特色,呈现出一种半抽象,墨彩交辉的特殊意境。张大千晚年的这一突变,不仅把他的艺术从古典画风引向了现代画风,也把他推上了中国画革新大家的行列。 可以说张大千后来闻名世界的大泼彩是从他的泼墨开始的。他以前绘画作品从结构上看来,虽然不能尽说是“无一笔无来处”,却也十分讲究师承。张大千因患眼疾,画起精细之作实在太艰难,遂尝试泼墨泼彩,在此过程中,他发现在绘画创作中,不一定都要用古人之法,也可以用自己的方法来表现。用他自己的话说:“予年六十,忽撄目疾,视茫茫矣,不复能刻意为工,所作都为减笔破墨。”关于他的泼彩之渊源,不少人认为其受西洋画法影响,甚至把他列为“融合派”之列。尽管张大千一直认为他的泼彩源自传统而非西洋画法,评论界却硬是将“中西融合”的时髦桂冠戴在他的头上。张大千的“大泼彩”,得益于他成功地把握了传统与现代,继承与革新的关系,更是源于他功底淳厚的传统绘画技法。他曾用两年六个月的时间埋头于敦煌石窟,临摹大量壁画,将中国绘画的应物象形,线条笔法烂熟于心,得心应手。之外,他先后在巴西、美国等地侨居20多年,并在欧美等地举办画展,由于亲身感受了西方古典艺术的精粹,特别是与当时流行的印象派、立体派等艺术流派的接触,使他的绘画风格开始转变。他以泼墨、泼彩的手法达到画面上大面积的墨彩湿润流动、色彩对比强烈的特殊效果,即使在这类浪漫的颇具现代气息的作品中,中国画强有力的线条与苍劲的水墨皴擦仍或多或少地留存在画面上,从而使古典的中国画技法与气韵与现代的国际绘画风格绝妙融合,为中国画开拓了一条成功的路。 张大千的泼彩无论怎样抽象,都离不开具象的因素。他的泼彩画总是通过具象的符号性作用,以东方托物寓意的传统方式来表达更为纯粹的东方式情感和意境。说他的泼彩源于传统,当然并不意味着他的泼彩只是传统的因袭,而是源于传统的精神的一种独创。当然,几十年的海外生活对他的泼彩并非毫无影响,他与毕加索的交往,与马蒂斯的作品共展于巴黎卢浮宫,与赵无极的情谊,都给他接受西方现代派绘画提供了契机,通过他的思索,在中国传统艺术的铺垫下,他寻找到了他独特的现代东方艺术之路。也正是这种充满东方审美意蕴的作品,使张大千的艺术魅力能经久不衰而傲立于世界艺坛,成为艺术拍卖市场的宠儿及全世界收藏家及艺术爱好者眼中的珍宝。张大千敢于晚年变法而形成自己超然脱俗的艺术风格,努力探索艺术新形式,勇往直前地奔走在中国画现代变革的开拓之道,也是当今艺术家所要竭力借鉴和继承的。 四、张大千携敦煌壁画的东方神韵名震中西
张大千所临莫高窟《罗汉像》之一
张大千所临《十一面观音坐像》
张大千所临《供养人曹延禄像》 1956年4月,张大千应《朝日新闻》社邀请,在东京银座隆重展出《张大千临摹敦煌石窟壁画展览》,其场面十分壮大宏伟,是敦煌艺术第一次与日本观众见面。璀璨的画面、豪放的气派、缤纷的色彩和精湛的笔墨,震撼了日本各界人士。画展期间,报刊电台轮番报道,评论文章更是连篇累牍,观者如云,“敦煌热”顿时在岛国掀起。 展览期间,巴黎卢浮宫博物馆馆长萨尔博士正在日本访问讲学,他被浩瀚精深的敦煌文化所感染,更被张大千的绘画魅力所打动,非常振奋,专门约请张大千会晤。两人见面后,萨尔博士就直奔主题:“张先生,您在艺术界的大名,敝人早已是如雷贯耳,我最近细看了你的两个画展,果然名不虚传。对于这样优美绝伦的艺术作品,我们法国的观众若能看到,那肯定是会非常高兴和乐意的。如果您的画展能够在我们卢浮宫展出的话,那更是敝馆和敝人的荣幸。我已经打电话和敝馆董事会商量过了,大家一致同意,决定诚挚邀请您能赴法国,在敝馆举办一次您的个人画展。” 面对萨尔博士的热情邀请,张大千非常感动,答应去法国举办展览。经过精心的筹备,张大千偕夫人徐雯波踏上了他首次欧洲之旅。在萨尔馆长的安排下,即1956年5月31日,“张大千临摹敦煌石窟壁画展览”在巴黎东方博物馆如期展出,张大千也一改自己从不出席自己画展的习惯,亲自前往展览现场并主持了该展览的开幕典礼。这次的展品包括37幅临摹敦煌壁画作品,大风堂收藏的中国历代名家作品60余幅,共97幅。 此次展览系统而全面地介绍了中国丰富悠久和光辉灿烂的古代文化艺术。因为是张大千临摹敦煌作品第一次在欧洲展出,也是中国的敦煌石窟艺术首次以它原有的鲜艳风格同欧洲观众见面,欧洲的观众们带着一种新奇和振奋来到展厅,无不为东方艺术的神秘色彩和魅力所倾倒,也被张大千那精妙的笔墨功夫和艺术功力所倾倒。
红妆步障图 1947年 立轴 纸本设色 1956年7月,“张大千近作展”在巴黎卢浮宫隆重举行,共展出张大千的近作《云山烟雨》《山园骤雨》等共计30幅,形式多样、内容多样,轰动了巴黎。张大千夫妇、萨尔馆长、中国旅法画家常玉、潘玉良、赵无极及大批法国来宾和中国华侨,都参加了开幕式。 在萨尔馆长的精心安排下,张大千的这次画展被布置在卢浮宫的东画廊,而在不远处的西画廊里正举办被西方称为“野兽派”大师马蒂斯的遗作展,东西方大师的作品在卢浮宫的画廊里形成一种强烈的对比。 在全世界艺术家都向往的艺术殿堂——法国巴黎卢浮宫博物馆东画廊展出的“张大千近作展”,及其在巴黎东方博物馆开幕的“张大千临摹敦煌壁画展”,与举世瞩目的野兽派画家亨利·马蒂斯(1869-1954)的遗作展也同时展出,这种貌似巧合实则是卢浮宫馆长萨尔先生经心安排的中西艺术大会晤,具有非同寻常的寓意与现实意义。张大千用瑰丽的色彩与出神入化的线条所表现的辉煌璀璨的东方艺术之精华与马蒂斯对于自然界直接的色彩与瞬间美的捕捉,竟然有异曲同工之美。他们虽然来自不同的国度,有着截然不同的文化背景,然而在对艺术的锲而不舍地求索中,张大千绘画中强烈的装饰性与色彩效果及奔放恣肆的线条用笔与马蒂斯作品中的简约的线条及写意性极强的色彩搭配效果,使人感慨于东西方艺术的殊途同归。 法国著名美术评论家丹尼·耶利华撰文:“批评家与艺术爱好者及汉学家皆认为张大千画法变化多端,造型技术深湛,颜色时时革新,感觉极为灵敏。他在接受中国传统时,又有独特的风格,他的画与西画对照,唯有毕加索堪与比拟。”而塞卢斯基博物馆馆长艾立西弗则称张大千“画法多方,渲染丰富,趣味深厚,往往数笔点染,即能表现其对自然的敏感及画的和谐,若非天才画家,何能至此?”西方艺术评论家充满真诚的赞誉,对于张大千寄居西方数载犹能坚持以精妙而恢宏壮阔的东方艺术为其创作灵魂的一种肯定,也是对那些置东方深邃浑厚的文化底蕴不顾而盲目崇洋,最后导致其作品成为一种悬置空中而毫无根基与文化归宿的艺术怪胎的最有意味的一记警钟。而这种让西方艺术家及艺评家敬畏崇敬的东方意蕴,正是源于敦煌壁画的深刻影响之后的蜕变。 关于张大千与毕加索的会晤(1956年7月29日),更是被东西方媒体称为:“艺术界的高峰会议”,“中西艺术史上值得纪念的年代”,“张大千与毕加索是分据中西画坛的巨子”。甚至,国际艺术界中还传出了一个新的称呼,叫作“东张(大千)西毕(加索)”一时间,毕加索与张大千的照片与作品随处可见,媒体也纷纷扬扬地报道总结二人的艺术道路、艺术思想、艺术方法、艺术风格、艺术特点及生活态度、性格爱好、学识修养、作风习惯等,全方位地分析、比较与评价张大千与毕加索。东西方的评论家们一致认为,毕加索代表了当代西方的艺术,张大千则是东方特别是中国现代艺术最为杰出而伟大的代表,因而他们两人的会晤,具有特别重要与非常显著的意义。 然而更有意味的是,当张大千拜访毕加索在地中海之滨法国南部尼斯的海滨别墅时,毕加索捧出让张大千观看的并非其各个时期的精品,却是五本毕加索使用毛笔水墨临摹齐白石的花鸟鱼虫作品,而且十分诚恳地请张大千指正。面对张大千惊诧的眼神,毕加索的一席话更是让张大千瞠目结舌而沉思良久:“在这个世界谈艺术,第一是你们中国人有艺术;其次为日本,日本的艺术又源自你们中国;第三是非洲黑人有艺术。除此之外,白种人根本无艺术,不懂艺术,这么多年来,我常常感到莫名其妙,为什么有这么多中国人乃至东方人来巴黎学艺术!”值得一提的是毕加索说此话时并无调侃的成分,从他临习齐白石的花鸟鱼虫可以看出,毕加索是真诚地感动于东方艺术的神韵与风采的。
松峰晓霭图 立轴 绢本设色 187.5厘米×95.5厘米 1969年 虽然西方艺术大师及艺评家们对张大千艺术的评判不能看作是最高权威,最具有学术性,但也确实说明了一些问题。比如,在西方生活并在艺术上做出不朽成绩的中国艺术家为数不少,然而真正能被西方艺术家及艺评家们承认并提升到如此高度的却是麟角凤觜,与西方艺术世界的泰斗毕加索齐名的更是前无古人,这都是缘于张大千的艺术风格的确具有其独到与杰出之处——独到的东方审美意蕴,极强的装饰性,极具渲染与表现力的强烈色彩效果及奔放恣肆、出神入化的笔墨神韵及神似敦煌壁画的艺术张力,使张大千的艺术具有一种跃然纸上,呼之欲出的鲜活生命力,给予观者强悍的视觉冲击力及触及灵魂的艺术感染力。 最民族的也是最现代的,这也同样适用于现代中国艺术的探索历程。中国艺术向来以“气韵生动”,“意蕴无穷”而著称于世,推崇神似而非形似,故齐白石认为作画贵在“似与不似之间”,而苏轼更是力倡:“论画以形似,见与儿童邻”。这是中国博大精深的传统绘画之精髓,也是中国艺术区别于西方绘画的关键之处。张大千的艺术之所以在东西方广为流传并大获好评,与他扎根于最具东方神韵的敦煌艺术及中国传统绘画的审美趣味,并进行探索与创新的现代艺术风格不可分的。 参考书目: 包立民主编:《张大千的艺术》,生活·读书·新知三联书店,1986年。 包立民:《张大千艺术圈》,辽宁美术出版社,1990年。 巴东:《张大千绘画艺术之研究》,台北师范大学出版社,1987年。 曹大铁、包立民编:《张大千诗文集编年》,荣宝斋出版社,1990年。 陈滞冬编著:《张大千谈艺录》,河南美术出版社,1998年。 陈洙龙:《中国书画名家画语图解·张大千》,中国人民大学出版社,2004年。 傅申:《张大千回顾展》,华盛顿大学出版社,1991年。 高阳:《梅丘生死摩耶梦》,台北民生报社,1984年。 李福顺:《中国艺术大师图文馆·张大千》,山西教育出版社,2006年。 李永翘:《张大千年谱》,四川省社会科学院出版社,1998年。 李永翘编:《张大千论画精粹》,花城出版社,1998年。 李永翘:《张大千全传》,花城出版社,1998年。 乐恕人编:《张大千诗文集》,台北黎明文化事业公司,1984年。 容天圻著:《庸斋谈艺录》,台北商务印书馆,1977年。 四川省博物馆等编:《张大千印存》,四川人民出版社,1999年。 《张大千画选》,人民美术出版社,1984年。 台北“故宫博物院”编:《张大千先生纪念册》,台北“故宫博物院”印行,1983年。 文欢著:《行走的画帝:张大千漂泊的后半生》,花山文艺出版社,2006年。 张大千著:《张大千画语》,上海书画出版社,1986年。 《张大千巴蜀精品集》,四川美术出版社,1997年。 《张大千画集》,上海人民美术出版社,1995年。 《张大千画集》第六集,台北历史博物馆,1985年。 章博、印竹:《大千世界》,香港博益出版集团有限公司,1983年。 《张大千作品选》,天津人民美术出版社,1984年。 《张大千临抚敦煌壁画》,上海三元印刷厂,1947年。 《张大千——中国近现代名家画集》,天津人民美术出版社,1993年。 汪毅:《走近张大千》,四川大学出版社,2002年。 李巍松:《三千大千:张大千佛释绘画研究》,中州古籍出版社,2014年。 李介英编:《瑰丽的静域一梦:张大千敦煌册》,北京师范大学出版集团,2009年。 作者:唐璐,留英美术学博士,美术批评家,中国文物学会常务理事,中国美术家协会会员,《艺术》杂志社社长,主编了大型美术图典《名画观止》《现代传世名画鉴赏》《历代皇帝御藏点评名画》《中国传世花鸟名画全集》《世界传世静物名画全集》等,有多篇论文发表在《艺术》《美术史论》《装饰》《美术观察》《读者》,香港的《美术家》及台湾的《雄狮美术》等报刊杂志。个人专著有《大千的世界:张大千的生活与艺术》等。 |
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