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清风一缕无言倾城 ——《清风词》序 刘南陔 当今旧体诗坛，专以词作结集面世者屈指可数，仅蔡淑萍《萍影词》、宋彩霞《白雨庐词》等几家而已。而鄂南女史秦凤竟側身其间，又一次印证了“惟楚有才”的佳话，实在可喜可贺！ 更有甚者，斯集以词牌为序，一调下胪列若干篇什，冠以词前小记，或引述词牌来历，或撷取前人名句，或体悟风格特征，作为阅读之向导，其良苦用心可见一斑。 制作一阕词与制作一组词是不能同日而语的，后者的难度更高。我们品读一首词作，往往需要借助词谱，阅读一组词却不需要化这番工夫，只要将上下同调词作加以对照就一目了然。这给阅读带来方便，当然也给创作提出更高的要求，这种归类方法可以给我们诸多的借鉴与启示。当然，不是说这些同调作品都出自一个早上，或者说在制作此调时不能涉及彼调。 就吟咏题材而言，斯集鲜有写景、状物、赠酬、应制之类，许多篇什从个人情感出发，直指内心深处，触摸灵魂，践行前人“以吾言写吾心”（见《蕙风词话》之二七）的创作主张。请看下面这些题目——《苏遮幕·怕过长桥》《行香子·且行且珍惜》《临江仙·石的心事》《鹧鸪天·一折心伤一折痕》——是不是有令人眼睛一亮的感觉！ 词谱与乐谱是不相同的。前者已经失去了音阶的高低与旋律的强弱，保留下来的仅是节拍与时值，同打击乐谱如鼓谱类况。但词谱又远比诗谱（格律）复杂，除节奏形式的变化多端外，还有某种情绪的渲染、情感的寄托，不像格律诗那样随意：既可以制成波澜壮阔的大片，又能雕凿成玲珑小巧的珍品。但是，小令与长调一般说来只能表达一种情绪，如行香子的轻盈闲适，蝶恋花的低回幽咽，贺新郎的清越激昂等等。因此，精心选择词牌，求得内容表达与词体形式的高度一致、个性情感与语言节奏的密切配合，是摆在每一位词作者面前的一个课题，而这方面作者做了很好的探索，似乎已经抵达了一种自然天成的境界。 首先看两首短令。 雁穿云，花照水。霜叶将红，却少人一对。怕过长桥垂柳外，不解风情，不解伊憔悴。 瘦罗衣，闲玉佩。莫问缘由，莫问其中味。绣断千丝云锦碎，半幅璇玑，线线行行泪。 （《苏幕遮·怕过长桥》） 渐逝韶华，意兴阑珊。忆从前、年少清欢。东风已错，旧梦将残。品几分甜，几分苦，几分酸。 人间万象，相干几事？笑由它、过尽千滩。长情无见，知己多难。护此心宽，彼心暖，我心安。 （《行香子·且行且珍惜》） 苏幕遮的句式变化多端，以三四五七言等四种句式构成，上阕六七句、下阕三四句又嵌入重叠词，委婉缠绵，很好地表达了词人忐忑不安的内心变化。行香子有三四言两种句式，节拍明快，转换自如，上下阕最后三句十个字，构成一三三三结构，首字领，三个排比句接，词人欲说还休的心理状态表现得淋漓尽致！ 再看下面这首长调。 又向昆仑，难离故梓，恼人此际逢春。普洱陈年，浅杯负了氲氤。生涯半百浮沉路，算而今、不过萍身。任吟哦，醒也萦心，梦也牵魂。 几回醉里家山望，借烟波十万，载个归人。画角湄滨，桃花依旧蓬门。正谁翘首斜阳里，唤一声、白发娘亲。待回来，不计功名，洗尽征尘。 （《高阳台·故梓难离》） 高阳台的句式参差不齐，频繁转换，构成文字的错落美，以此表达词人与故土的难舍难分之情十分妥贴。如果说上阕是在梦境中对往事追忆的话，下阕则是在斜阳里对“白发老娘”的深情呼唤，语言上的抑扬顿挫与思想感情上的起伏变化得到了完美的统一。 乐谱虽然已经失传，但我们可以凭借前人留下的词作去揣摩不同词调所表达的情绪，还有这些词作的用韵经验，因为文字本身具有的声调美可以弥补词谱的音乐美。文字的声调即平上去入所隐含的情感十分微妙，比如说，平声韵的昂扬高平，灿若明媚阳光；仄声韵的抑扬婉转，宛如高山流水；入声韵的逼仄短促，势如曲径通幽。故况周颐说：“作咏物咏事词，须先选韵。选韵未审，虽有佳绝之意、恰合之典，欲用而不能。”（见《蕙风词话》之二七）笔者对《清风词》用韵作过粗略统计，全集185篇，平声韵96篇，仄声韵70篇，转换韵15篇，入声韵4篇。总的说来大量采用平声韵，也有用仄声韵、转换韵的时候，而入声韵却很少用。这似乎有些反常，因为作者所处的鄂南在方言中恰恰保留了入声韵。究其原因，应该是秦凤词作的整体倾向所致——入声韵的逼仄短促与《清风词》追求的温馨阳光是大相径庭的。 灵活的表现手法，鲜活的语言特点也可圈可点。词作语言的生动灵活无不表现在开篇、过片、歇拍这些关键节点上。我们以下面这首词为例： 初见青葱已泛黄，韶华隔我水中央。老歌开启陈年酒，故事相逢白月光。 油纸伞，紫丁香。烟花剪做嫁衣裳。悠悠仄巷曾相候，吩咐春风遇一场。 （《鹧鸪天·青春故事》） 首句与七律的仄起入韵式没有什么区别，鹧鸪天就是由七律演变而来，它的上阕与七律的首颔二联完全一样。但这里多了一些散文语言的生动活泼，少了一些格律诗的平稳端庄。特别是“青葱”一词，谐音“青春”，是时下网络新词，“青葱”与“泛黄”相对，给人以新奇，又给人以联想，我们能简单地套用“仄仄平平仄仄平”的格式去理解开篇的技巧吗？显然不能。过片的两个三字对是对七律第五句颠覆性地改造，也不能以绝律的“起承转合”去诠释，它是另辟蹊径，别开生面，“油纸伞，紫丁香”把读者带进美好的青春季节，言有尽，而意无穷。出彩更在歇拍：“吩咐春风遇一场”，何等气势，何等情怀！春风能唤得青春归么？作者一片空白，一片迷惘；读者久久注目，欲罢不能。 善用对偶也是《清风词》在语言方面的一大亮点。大家知道，词对与律对是不尽同的。律对仅限于平仄互对，词对却可以放宽到平仄自对。律对仅限于五言七言，词对却三四六字均有。苏幕遮上下阕的一二句就是两个三字对：“雁穿云、花照水”，“瘦罗衣、闲玉佩”（《苏幕遮·怕过长桥》）。鹧鸪天的五六句也是两个三字对：“虽浅浅、却真真”（《宝塔新篇》），“由契合、转深情”（《对酒当歌》），“凭婉转，自悠扬”（《一抹晨光》）。鹧鸪天的三例均是虚词结构相对，给读者以新奇感，其难度自见，不必赘言。 朝中措上下阕结句是一组六字对。六字句念起来总觉得没有五字句、七字句顺口，这是由于五言七言长期影响人们语感所致。我们来看下面这首词： 眉间误惹烙花痕，心事到黄昏。闲了一庭斜照，襟怀独向白云。 春风彼岸，灵犀昨日，字底无尘。相契何期长顾，依稀初见那人。 （《朝中措·眉间花痕》） 六个字三个双音节，读起来一顿一挫，不容舒缓。正是这种不顺口所制造的拗怒氛围，可以使词味有别于诗味。 今人夏敬观在《<蕙风词话>诠评》中指出：“词中对偶最难做，勿视为寻常而后可。又有一句四字，一句七字，上四字相对者。其七字句下三字要能衔接。”这说明词之对偶并非绝对需要字数相等。 我们来看这两首《清平乐》： 新醅半盏，醉意三分显。酡色初浮羞顾盼，怎敌柔声又劝。 熏风几度临窗，凤凰三点生香。待我空杯再续，疏狂与月齐觞。 （《清平乐·戏酒》） 汝瓷温盏，普洱沉香满。新阕初成人儿倦，恰好庭前日暖。 晓风窗外流连，书声手底筝弦。织就三千诗意，清风不对愁眠。 （《清平乐·新阕初成》） 这两阕开头的一二句“新醅半盏，醉意三分”、“汝瓷温盏，普洱沉香”对偶工整，而“显”、“满”二字承接有力，并未游离句外。 再如“莫道中华无好汉，且数风流骄子”（《念奴娇·大阅兵有感》）“八百儿郎今何处，杜宇悲声啼印”（《念奴娇·寄黄龙山英烈》）一问一答，意义相对，语气相符，具有对偶句的基本特征。 笔者以为对偶即对比，“比”也就是成双成对的意思，《说文解字》疏曰：“比，反从也。二人为从，反从为比。”而现代汉语修辞手法的对比是不讲究字数相等的，把这些句子看成对偶句也未尚不可。长短句就是新诗的前声与先导，写词我们大可不必为诗律、联律所累。 巧妙引用名句诗典也是《清风词》鲜明的特色，如“王谢堂前春草绿，乌衣街口夕阳红”（《望江南·呢喃燕》）；“何人横笛最高楼、弦音指下流”，“阳关三叠惹乡愁、雾遮游子眸”（《阮郎归·乡恋》）。这些句子很能撩发思绪，给人以余音未了的感觉。 有幸先睹为快，《清风词》给笔者留下了深刻而鲜明的印象。当然，《清风词》也还有提升的空间，比如吟咏题材的拓展，上下片词意的宕开，现代语言元素的吸取与锤炼等等，但我们有理由相信：这一缕清风，定会迎来“无言已是倾城”（《清平乐·咏兰》）时。 其实，这本集子是无需序跋之类辅文的，因为开篇第一首《金菊对芙蓉·清风词》即阐明作者的习词经历、拟词主张及风格追求，只是出于对长者的敬重才邀余作序的。而我与作者素不相识，仅同为海云天文学群诗友而已。再后来，得知作者竟是我七十年代中学同事的学生，这位同事后来荣任鄂南一所名校校长。作为一校之长，提到秦凤仍然记忆深刻，对当年的“疯丫头”褒奖有加。这样我就不好再推辞，只得不知陋、强为序了！ 刘南陔 |
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