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摘要：对技术和人与自然关系的反思是宫崎骏动画作品中的重要主题；而作为海德格尔的研究者，休伯特·德雷福斯（HubertDreyfus）屡屡在日本文化中寻找理解海德格尔技术观的灵感。这令我们察觉到在海德格尔的技术思考话语和宫崎骏作品之间建立联系的可能性，本文以《天空之城》和《幽灵公主》两部作品为例，尝试借助海德格尔的技术思考话语讨论宫崎骏动画作品中传达的技术观，并借机在这一讨论中回应海德格尔的对技术问题的核心关切。 作为二十世纪最伟大的动画导演之一，宫崎骏的动画作品构成了繁复丰盈的整体，它们兼容了孩童直觉的纯真世界和对人类处境的艰难思考，其中既蕴含了强烈的现实关怀，又以天马行空的自由想象和浓郁的神话色彩超越其话语。作为当下世界的现代世界在艺术当中保留着超越自身的可能性，作为现代艺术形式的电影与文学一方面作为语言原初意蕴的保存者和召唤者，从日常经验话语的暴政中解救被误解、分裂和毁伤的语言（对于电影而言，这一点还体现为对现代经验情景的背叛、对原初情景的复活和对新情景创造）；另一方面作为言说者与叙述者，恢复在现代世界中碎裂、贬值和消泯的人类经验。欧陆哲学受到文学艺术滋养之深，也时常体现在同一种对待语言和存在的态度之上，即在对概念的逻辑分析与主动重构之外，有意从历史无数帷幕之后，倾听语言被初次言说的全部声音，恢复语言作为存在之寓所的光明；它同时遗忘并回忆，在理性反思之外敞开新的纷繁存在，于是我们可以在一定程度上在宫崎骏的作品和海德格尔的话语之间架起桥梁。 宫崎骏的动画作品主题十分丰富，对于技术和人与自然关系的反思成为宫崎骏早期作品最重要的主题之一，一九八六年宫崎骏完成《天空之城》，一九九七年完成《幽灵公主》，两部作品成为同主题动画电影中难以逾越的两座高峰，这里我们将尝试借助海德格尔技术思考的话语，讨论《太空之城》和《幽灵公主》两部作品中的技术观，希望能由此一窥这两部作品的丰富可能性。 海德格尔对与技术的思考与其本体论思想一脉相承，他的核心关切是人如何将自己的存在向技术的本质开放，从而建立与技术的自由关联。在这样的思考中他将自由理解为人回归到作为“此在”[1]的天命[2]，将技术活动的本质追溯到古希腊作为“poiesis”[3]存在的“techne”[4]，因此当我们从现代技术的构架[5]过程中惊醒，意识到在现代技术本质中缺席的存在仍然作为缺席存在，我们便在现代技术本质的危机之中获得拯救。海德格尔的话语在《天空之城》中被构建为以拉普达为核心的隐喻事件，因此理解宫崎骏在《天空之城》中传达的技术思考，关键在于理解宫崎骏对于拉普达的设定。 拉普达首先作为传说、奇迹、幻想，作为不可能和缺席出现在故事之中。然而此时的它已经制造了众人与它自身的先验相遇，这是一种奇异的混合，无论是为了财宝的将军和朵拉一族，为了获得先进军事力量的政府，为了复兴祖先王国的穆斯卡，还是为了梦想和巴鲁和希达，他们都响应着拉普达的呼唤进入共同的漩涡中去，拉普达让人们为它而开放，在这样的过程中每个人也都得到了关于自身的理解。此时的拉普达如同在西方文明史上占有一席之地“南方大陆”，对“南方大陆”的幻想和期待曾直接驱动西方国家航向未知的南太平洋，形塑现代世界的雏形，以库克船长为代表的航海家、争夺财富与土地的欧洲诸国以及在卷入以上潮流的非西方世界，他们的命运也因此展开和完成。此时此地缺席的拉普达（与“南方大陆”一样）首先拒绝被现代技术构造为持存之物[6]，相反则为神话、奇迹、诗歌、欲望中隐含的非理性经验敞开了空间，这些被现代理性反思所遮蔽的非理性经验曾在初民时代作为与理性同等的塑造力量自由地存在。 随着巴鲁和希达的飞行器在拉普达降落，出场的拉普达展现为上下两个部分： 上半部分是壮观的城市遗迹，残损的石柱和环廊依然展现着美的秩序，七百年来无人使用的庭园和居所开始接纳自然生命的回归，人类文明的古代遗迹，如同雅典的神庙和吴哥的佛窟，在漫长的自然时间和繁盛万物的塑造下形成新的和谐。植物在城市中央的温室中自由生长，一颗巨树在此冲破了温室的穹顶，巨大的树冠几乎覆盖了整座城市，它使得巴鲁和希达陷入惊奇和沉默，久石让的配乐在这时响起，传达着神明降临一般的庄严感，宫崎骏构造的拉普达在此接近了它的本质和命运。下半部分则构成了格调全然相反的空间，外观上呈现为光滑的黑色半球体，内部则由遍布神秘花纹的巨大的黑色石块搭建成幽暗的通道与厅室，石基上的文字经过飞行石的感应可以释放毁灭的力量，这里无疑是运作技术力量和王国权利的统治中心。于是我们发现首先拉普达分裂为两个部分，宫崎骏以此表达对技术同时作为创造力量和毁灭力量的某种矛盾。但是拉普达的形象塑造并没有完成，城市上半部分暗含的意味也提示我们拉普达的意义不止于此。当我们发现巨树的根系深入拉普达的下半部分，穿透黑色巨石的墙壁，包裹着作为拉普达最高技术成果的巨大的结晶飞行石，令穆斯卡气急败坏，我们将察觉到分裂的拉普达由此重新连接在一起，并被赋予了新的可能性，这种可能性在影片的结尾被揭示为拉普达新的本质。 《天空之城》叙述了拉普达历史上的两个重要的时刻，第一是拉普达居民重新回归大地，此段过程的前半部分正是海德格尔用以阐释现代技术本质的技术景象，矿石被开采，被冶炼，被贮存，被在将来使用，飞行器在不断发展和更新，最终人们能够建造巨型空中城市，拥有足以毁灭国家的强大力量。然而人们最终选择放弃一切回到大地，希达在和穆斯卡的对峙中说出其中原因：“根要扎在土壤里，和风儿一起生存，和种子一同过冬，与鸟儿一同歌颂春天，不管拥有多么惊人的武器或者操纵了多少可怜的机器人，只要离开土地就无法生存”。第二是巴鲁和希达发动了毁灭的咒语，拉普达在此迎来了最终命运，宫崎骏对拉普达最终命运的设定十分值得玩味：毁灭的咒语并没有造成拉普达分崩离析全然湮灭，集中了拉普达技术力量——这种力量被穆斯卡认为是人类的梦想——的城市的下半部分崩塌坠入海洋；以遗迹形态存留着的人类曾经的居所则在巨树的裹挟之下向天空更高远处飘去。宫崎骏令拉普达存留然而远去。 初看之下，这里所传达似乎是：我们可以通过对于技术有选择的放弃和控制来消除技术的异化本质，而保留技术的积极的创造力量。但是我们无法确认是否咒语本身只包含放弃城市下半部的命令，且作为毁灭和创造共同源头飞行石并没有损毁，相反它成为拉普达远遁的动力，我们有理由这样认为，拉普达已经获得了新的本质。为了理解这种新的本质，我们首先要理解“文明遗迹”的隐喻意义。 “文明遗迹”是这样一种隐喻，即技术摆脱其现代本质，在当下状态的滞留中将事物揭示为持存物的构造过程发生了永恒的断裂，而事物经由人的开放而显现自身的结果则得以保留。文明遗迹将与之遭遇者置于不可理解情景之中，陌生的现代人在初次相遇的偶然经验中完成了对现代性理解——试图在概念框架中确定事物的精确位置，知晓和把握得欲望扩张成为控制的欲望——的短暂悬置，他可以如同消泯的古代初民一般伫立和沉思，他意识到人造物的存在，在追问残存事物的用途之前，回忆起事物诞生的全部情景，追问作为事物的工具性何以成为事物得以诞生的一种因果关系[1]32，他便回忆起人作为开放者和揭示者的天命，并由此获得自由。在这样的过程中，被意识到技术重新接近了原初的“techne”之名，它获得了解释自己的第二次机会，这时它属于“poisesis”，它之中重新充溢着不可名状的诗意，海德格尔将之理解为蔓延在全部艺术[7]事件中的本质属性；在这样的情景中，自然生命也开始回归，于是与“techne”共同属于“poisesis”的“physis”重新到场。于是在文明遗迹之中，我们有机会窥见海德格尔所渴望着的存在本源状态。在拉普达的远遁的镜头之中出现了园丁机器人覆满苔藓、为自然生灵所环绕的独行背影，这个镜头提醒我们园丁机器人是组成拉普达本质的重要部分：园丁机器人本身作为现代技术的产物，仿佛是现代人在于现代技术关系中自我扬弃的终点，前技术的实践重新超越了现代技术，被遗忘的人的原初自由在唯一的园丁机器人身上重新成为全部，它是人在众神隐退之前世界的一种残缺然而充满活力的象征，它本身重新成为“techne”，是“poisesis”。 于是当城市的下半部分崩塌之后，只留下上半部分的拉普达已经不再作为现代技术积极一面的象征存在，它彻底的获得了新的本质，它最终成为一棵树，成为physis，成为文明遗迹，成为techne的遗迹，成为诗歌和艺术，成为人们能够诗意栖居之处。然而它远去了，承载一切的拉普达如同海德格尔回望的前苏格拉底的希腊世界一样远去了，这意味着它只能再次作为缺席存在。在它远去的瞬间，它留下了我们得以窥见自身自由天命的瞬间。宫崎骏呈现了巴鲁和希达的两次凝望，一次是凝望伫立在城市中央的巨树，另一次是凝望拉普达逐渐消失在天空深处，在这样的凝望之中，人终于体会到瞬间降临的强烈自由，德雷福斯在理解海德格尔时认为，当我们觉察到自身存在为事物所凝聚，但同时又没有控制它的欲望，当我们放弃自形而上学开端以来的现代性意愿，在那一刻我们就真正和技术建立了自由关系[3]。远遁的拉普达就是这样的事物，而巴鲁和希达的凝望则是一种隐秘的瞬间觉察，这种觉察被海德格尔描述为面向事物的解放和对神秘的开放。拉普达既是存在者又是作为存在者之存在的存在，海德格尔“把存在呈现的缺席当作是存在自身的一种未来，并对这种经验加以思考”的努力在拉普达的必然命运中得到响应。由此我们也就能理解为什么海德格尔试图在现代技术本质内部发现与危机并存的拯救力量，因为他把这视为现代技术和人的未来。如同前苏格拉底的希腊世界，拉普达在远遁之后重新成为一种退场和缺席，它向我们的现代性处境投来遥远的光芒。 在《幽灵公主》中宫崎骏以众神的死亡改写了拉普达的远遁这一结局。《幽灵公主》的背景设定在室町时代，此时的日本处于由中古时代向近代的过渡时期，动荡的政治力量开始求助于现代技术，现代技术则在自身的扩张中暴露自己的独特性质，并和自然发生冲突。影片中，冲突的直接原因是人类为了炼铁毁坏森林，我们再次发现了同样的现代技术景象，自然在构架的过程中被揭示为持存物，被揭示为供以人类使用的资源和能量，尚存的自然神明则相应的成为完成构架过程必须予以克服的阻碍，自然神明也决定对抗人类的入侵，于是矛盾爆发为人与众神冲突。 《幽灵公主》以最尖锐的方式展现人与众神的冲突。“众神隐退”和现代意识兴起的“温和”过程中积累的全部疑问和曲折在狭小的时空中集中爆发出来，它们被描绘为人与神明之间强烈缺失的对话和剧烈的对抗，误解膨胀为仇恨，隐遁被揭露为死亡，这种缺失的对话因其仍有进行的可能性而呈现令人难以忍受的紧张状态。人类内部也由于态度不同分裂为两个阵营，《幽灵公主》将现代技术时期和前现代技术时期的不同人类呈现在同一叙述里。衰落的虾夷一族与阿西达卡反映着前现代技术时期的人类形象，它再次令我们响起海德格尔的前苏格拉底的希腊世界；达拉拉城和黑帽大人则代表着现代的技术景象和现代的人的形象：启蒙之后对于主体自由的追寻，以及由此所引领的技术本质的嬗变。 两个世界是如此不同，人们对于神明的理解是不同的，被阿西达卡亲切的称为木灵的精灵，对达拉拉城人（甲六）而言则是令人恐惧的怪物；被阿席达卡称为木灵的伟大母亲的巨树，对达拉拉城人而言，则是伫立时因其不可理解而令人不安的生灵，它的可理解性只有在被伐倒送入火膛为炼铁提供能量之后才得以获得，它成为成为被纳入技术构造过程中的持存物。在阿席达卡处，赤鹿与人仍是忠实的伙伴，精致的黑曜石小刀尤为至诚的信物，它如同一条河流，汇聚着少女（卡雅和珊）的爱慕和思念、阿西达卡离的沉静和坚定、人们在漫长时间里关于约定的全部信念，在人与众神冲突里的全部瞬间，它犹如祭祀的圣杯[8]，这正是海德格尔渴望的以原初姿态降临的事物：人们在沉思之中汇集了对材料、形式和情景关联的理解以及对事物本身呈现状态的预期，事物在人们的实践中呈现了自身，以一种“完全到达”的姿态与人保持了分离。这把黑曜石小刀代表了海德格尔所期待的艺术。这条河流也是威廉·洛维特（WilliamLovitt）所认为的追随变幻着的存在的“旅途一般的真正的思考”[4]xv.的一种形式，正是这条开放的无终点的旅途，而不是思考的个体凝聚了事物之所以为事物的全部本质和关联。我们对于天空之城中飞行石所能做的理解与此毫无二致。黑曜石小刀在现代形态下的对应物即是达拉拉城人使用的石火箭，它作为工具不断获得改造，并在改造的过程中进一步滑向目的手段的无限长链，进而不再作为对象被思考，而仅仅作为工具被利用，不断褪去它原本所负载的人的存在意义（其中一种表现在于石火箭表面的龙纹不见了），它的存在目的就是为了驱逐自然生命，为了射下山兽神的头颅，促进到更近一步的技术生产中。 我们继续追问这样的对立会将我们指引到何处？在《幽灵公主》的结尾，宫崎骏给这场冲突设定了极富戏剧性的结局。 令人不解的退让着的山兽神，终于在黑帽大人射下它的头颅后，膨胀为吞噬一切生命的愤怒的无头巨人，即使珊和阿西达卡夺回并归还了山兽神的头颅，他也依然死去；他在死去前归还了被他夺去的山林的生命，消除了降临在珊与阿西达卡肉体上的诅咒，然而我们看到的依然是一个众神死亡的世界，而人类一边，黑帽大人失去一条手臂，达拉拉城破坏殆尽。两败俱伤的结局似乎预示着将要到来的被迫的和解。然而众神不会复活，珊与阿西达卡即使约定终生也依然无法生活在一起，而幸存的人们即将重建达拉拉城，重新回到战争之前的侵略状态，人和自然的相互理解没有出现，人与技术的自由关系更无法达成，世界最终彻底的转向现代的分裂。宫崎骏没有为弥合作为现代的分裂的人和自然的分裂与人本身的分裂提供出路，他只是在这恢弘戏剧之中，为因为停留在命运的震惊中而无法言说的我们重申了如下未来：背负着现代的全部命运，活下去。而现代技术，既是人类塑造自我命运时的创造物，又是将人类推向如此命运的不可控之物，我们原本能从现代技术的神秘本质中发现人的自由之天命，在《天空之城》中这种希望反映在拉普达最后存留的园丁机器人和巴鲁与希达的凝望之中。 于是我们发现与《天空之城》在最后的瞬间为人留下了自由的机会不同，在《幽灵公主》这里，人是无法自由的，人无法和技术建立自由关联。珊与阿西达卡成为有感于分裂的濒临现代者的写照，阿西达卡的所有努力，都是为了同时拯救森林与达拉拉城，终止人与自然神明之间不断的仇恨的轮回。这样一种意图最明确的反映在如下场景中：在黑帽即将射落山兽神头颅之时，阿席达卡本可以将刀黑帽本人然而他选择将刀掷向石火箭。然而他的努力失败了，甚至正是他不能舍弃的态度应当为最后的结局负责。珊的分裂由犬神莫洛道出：她既无法作为人类，也无法成为山犬。珊和阿西达卡游荡在人的原初本质被放逐到现代世界的中途的原野之上，而在众神死亡之后，在新的神明降临之前，将不会有回归之路。海德格尔对自由的关切被另外一种声音回答，这种声音本身也隐藏在海德格尔自身的思想之中。《幽灵公主》甚至使得我们可以对海德格尔提出如下问题，即使人类在现代技术的内部获得了本体意义上的自由，建立了与技术的自由联系，人类应该如何面对作为不可控之物的现代技术已经造成的实际问题？然而到这里，也许已经不再是海德格尔的关切了。 至此我们完成了对宫崎骏两部作品中技术观进行海德格尔式解读的尝试。 继承日本传统多神信仰的宫崎骏在面对作为现代分裂的人与自然的分裂时流露出了极度的矛盾和痛苦，他对技术的反思流露出与海德格尔达成默契的可能性。我们可以将这种的默契的来源归结为故事本身所具有的解释的开放性，但是我们也有理由把这种可能性归结到日本文化本身，它归属于可以直接追溯到人类原初情景的中华文明，在耀眼的轴心时代，中华文明与如今成为古代遗迹的希腊文明共同觉醒了对人类终极关怀，它们也许能够同时回应海德格尔追问本源之思的努力。海德格尔通过对西方语言源头的追溯敞开了新的视界，我们有理由期待在同样的语言追溯之中，延续至今的东方文明（包括中华文明和作为一种特殊形态的日本文明）能够提供一种与其对应的视界。日本文化具有和技术达成和解的力量，也许这也是为何德雷福斯频频转向日本，从中寻找理解海德格尔的灵感的原因。 |
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