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诗的语言 ■ 塞北梅翁 | 徐景波 什么是诗的语言？这是由诗的内涵决定的。诗，是个广义的概念，包括乐府、古风、近体诗、词、曲、赋，也包括自由诗，属于文学艺术。文学是语言艺术，包括诗歌、小说、散文和剧本等四大类。艺术是用形象思维表达作者思想感情的意识形态。而文学，则是用语言来塑造形象的。诗则在用语言塑造形象这个内涵之外，还要求有优美的韵律、节奏。这些，就构成了诗歌的基本内涵。我想从形象性、主观感受性、积极修辞、特殊句法、音乐性这五个方面讨论。
一、形象性，是诗的语言的第一要素 形象思维，要求诗的语言具有生动的形象性。这是诗歌语言的第一个特征。举个例子说明：大家都很熟悉杜甫的《登高》： 风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。 无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。 万里悲秋常作客，百年多病独登台。 艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。 通篇是一组画面。 首联写了六种物象：迅疾的秋风，高高的秋天，清澈的江渚，洁白的沙滩，远远传来猿猴的哀鸣，天边是飞鸟盘旋。这两句形象密度很高，短短十四个字，就把秋天的广角镜头勾勒得很完整。 颔联是特写镜头，在首联整体画面的衬托下，写两种形象：秋风像剪刀一样，把树叶纷纷吹落，而无边两个字，则把这种特写延伸到极其广大的范围。秋水汤汤，本来就很浩渺的长江水，更加波澜壮阔，而杜甫当时生活的夔州，又是瞿塘峡和巫峡结合部，江水尤其湍急。一个不尽，便把江水写得令人有无限遐想。 颈联写主人公了，悲秋，是此时作者思想感情的高度概括。为什么悲？因为常作客，为什么做客？因为安史之乱，来四川避难。这一来，就是十年。这个万里，是双关的，既说秋光无限，也说离家极其遥远；百年，是说年过半百，此时杜甫已经58岁，患有多种疾病，在这重阳好日子里，却是独自一人登台，这两句，把诗人的境遇特征描绘得淋漓尽致。 尾联深入，抓住两个典型细节，进一步说悲秋多病、孤独的程度。因为生活困苦，有家难归，头发越来越变白了，因为穷，也因为身体状况，连酒都不能喝了。 人们常说：王维诗中有画画中有诗，杜甫的作品又何尝不是如此？七律《登高》，整个是一幅悲秋图：一位体弱都病的老人，独自在凛凛秋风中登台眺望，脚下江流滚滚，眼前落木萧萧，耳中猿声悲啼，头上鸥鸟回翔，典型环境中的典型人物——现实主义的基本手法，不光小说可以这样，诗歌同样可以，不光叙事诗可以，抒情诗同样可以。这种形象不是拼凑的，不是凌乱的，而是完整的、统一的。杨主席、高主席都会画画，我想，他们都可以把这首诗变成生动的丹青精品。 这种鲜明统一的形象组合，就是诗歌语言的第一特征。杜甫的《登高》，被尊为唐七律压卷之作，不仅仅是因为主题思想，从艺术的角度看，这种经典的形象语言，的确值得世世代代诗人奉为楷模。 再举个例子：王维的《山居秋暝》 空山新雨后，天气晚来秋。 明月松间照，清泉石上流。 竹喧归浣女，莲动下渔舟。 随意春芳歇，王孙自可留。 前两句交代空间和时令，虚写，完全是写意。中间两联对仗，用工笔手法：天空的明月照耀在松树林上；山间的泉水在石底的涧床上泠泠流淌；浣洗归来的少女腰间斜倚着装满衣裳的木盆，穿过竹林，碰得竹叶莎莎作响；打渔归来的小船，穿过荷塘，碰得莲叶轻轻摇荡；结尾是必然的：虽然春花早已凋谢了，这里还是这样美，朋友，不要走了！ 再举个例子：李白的《春夜洛城闻笛》 谁家玉笛暗飞声，散入春风满洛城。 此夜曲中闻折柳，何人不起故园情。 题目《春夜洛城闻笛》，时间地点时间俱全，写景抒情，都由这个主线展开。 起句“谁家玉笛暗飞声”，以设问引领描写。玉笛，是用玉石雕镂成的笛子，比竹笛名贵，音色与竹笛也不相同，仅仅凭听到乐曲，就能辨别出是玉笛，足见作者的音乐修养很高。暗飞声，是说不知不觉中传来，吹奏者离诗作者应当是很远的，隐隐约约地听到，凝神细听，尚能辨认旋律。承句“散入春风满洛城”，非常优美，古洛阳城方圆总要有几十平方公里，一曲笛子独奏，能够“满洛城”，有两个方面的含意，一是吹奏的音量很大，二是夜深人静，没有了白天的喧嚣嘈杂，所以传得很远，另外，这个满洛城，也未必没有夸张意味，读诗，不能用读科学论文的思维方式去理解。而前面冠以“散入春风”，这个描写诗味就特别足了，作者不单纯说是夜深人静、演奏音量大，而是说借助春风的力量，乐曲在春风中融化了，让春风把乐曲送到洛城的各个角落。 转句“此夜曲中闻折柳”，引入诗人自己，把乐曲和个人的境遇联系在一起。折柳，即《折杨柳》，是乐府旧题，主题是离别、送别，诗人在他乡漫游，远离家乡，远离亲故，当听到这个曲调的时候作何感想呢？这就把结句“何人不起故园情”推了出来。这句不是陈述式的抒情，而是疑问加感叹，这种艺术效果，就比“客中更起故园情”来得更具感染力。
二、主观感受性，是诗的语言的第二要素 白居易说：诗者，心声也，根情、苗言、华声、实义。 所谓心声，就是诗人发自内心的呼喊，白居易认为，诗首先应当是从心灵深处发出的情感。 诗歌用形象描写来表达思想感情，但这种描写，与科学研究中的表述是完全不同的，它并不以客观真实性的精确度为依据，而是以作者主观的感受为依据。不懂得这一点，就不会读诗，更不可能会作诗。 李白的《将进酒》：“君不见黄河之水天上来！”黄河是从天上来的吗？当然不是，这样看来，李白不是在胡说八道吗？这样问的人，不可以与之言诗。站在黄土高原上，从东往西看，黄河流水那画面，在天水相接处，不就是从天上来的感觉吗？这种感觉是真实的，其客观真实性倒无关紧要了。 王之涣《凉州词》正好相反：“黄河远上白云间”，谁都知道，水往低处流，怎么还能上白云呢？如果在生活中这样说，别人一定把你当精神病。但这个却是千古名句。这是在黄土高原上掉过头来看，东方的黄河水，在水天相接处，与天融为一体了，进入了白云。后世有人把这句写作“黄沙远上白云间”，说是西北沙尘暴，因为草书沙与河字相近。这样写的理由是说黄河不是从白云间流下来的，这种死抠章句的诠释，是完全不懂诗的表现。且不说这样写意境天壤之别，就是按照他这种逻辑也说不通，因为既然是沙尘暴的天气，又怎么会有白云呢？那是一片昏暗的景象。 李贺的《雁门太守行》：“黑云压城城欲摧”，后三个字，完全是主观想象和感受。谁见过云能把城压垮呢？ 特别强调主观感受，是浪漫主义表现手法的特征，但现实主义作品也同样会使用。如杜甫《登高》颈联的万里、百年，都不是实写，而是感受。谁量过从夔州到洛阳有一万里？谁说五十多岁就算百年？诗歌中的数字，往往不是实写，而是夸张、大约，用来表现作者的感受。毛主席的《清平乐六盘山》：“屈指行程二万”，谁都知道，长征二万五千里，那五千里哪里去了？二万，概数也，不可用科学的精确性要求诗歌语言。 这种主观感受，在诗歌描写中应用相当广泛。再如白居易的《琵琶行》，描写琵琶女弹奏曲调，用了一系列的比喻： 大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。 嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。 间关莺语花底滑，幽咽泉流水下滩。 水泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。 别有幽情暗恨生，此时无声胜有声。 银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。 用了十二句来写琵琶曲的旋律变化。这需要诗人的广泛联想，也需要读者的广泛联想。“神与物游”，是诗歌创作与鉴赏共同需要的形象思维活动。缺乏想象力的人，是不可以作诗的，甚至不能读懂好诗。
三、积极修辞，是诗的语言的第三要素 修辞有两种方式，一种是消极修辞，目的是使语言字面意思准确而不产生歧义，一种是积极修辞，目的是使语言引发联想，产生含蓄的言外之意。科学语言要消极修辞，而文学语言则要积极修辞，诗歌则尤其要求用多种积极修辞手法，以扩大想象空间，留有无穷的余味。 修辞手法非常多，是一科专门的学问，作为诗人，应当在修辞学的理解和运用上有较高的修养，才能使语言不死板、不枯燥，含蓄而优美。陈望道先生有一部《修辞学发凡》被列入20世纪文库，很值得一读。 最常见的积极修辞手法是比喻。诗经六艺——“风雅颂、赋比兴”前三个字说的是诗体，后三个字说的是表达手法。赋就是描绘，相当于绘画中的工笔，而比兴，则相当于绘画中的写意、书法中的飞白。比兴，字面意思与言外之意是两个不同的理解层次，不能单纯看字面，也不能完全不看字面，他们互为表里，相互支撑。 所谓比喻，被比喻的对象叫做本体，比喻的对象叫做喻体。在具体手法上，有明喻、暗喻、借喻等细微区别。 李煜的“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”设问后边的是明喻，明喻好理解，说“甲像乙”李煜这两句，骨干部分是“愁似江水”。取其无穷无尽之意。 暗喻，就是说“甲是乙”。刘禹锡《蜀先主庙》“势分三足鼎，业复五铢钱”，就是暗喻。字面说刘备请了诸葛亮，就把天下形势分成了三足的鼎，创建基业靠着五铢的本钱。“铢”是古代一种重量计算单位，一两的二十四分之一为一铢，因此所谓“五铢”实际上很轻很轻。五铢钱，就是外圆内方的铜钱，一枚的重量是五铢。而言外之意还是比喻。 借喻，是以喻体来代替本体，本体和喻词都不出现，直接把甲（本体）说成乙（喻体）。韦应物《淮上喜会梁川故友》：“浮云一别后，流水十年间。”就是借喻。出句写分别，对句写分别后的光阴，却用浮云和流水来代替分别和别后光阴。 兴，即起兴，是比比喻更间接的比较，有对比的意味。但一般的对比，是反面相对比，而兴，则取事物的本质相似性来烘托。李白《梦游天姥吟留别》，主题是写天姥山的，而开头两句却说“海客谈瀛洲，烟涛微茫信难求。”瀛洲，与天姥山，表面上没有任何关系，但却有一个共同点——神秘。这样理解，下边两句“越人语天姥，云霞明灭或可睹。”就不突兀了。 杜甫的《诸将》之五： 锦江春色逐人来，巫峡清秋万壑哀。 正忆往时严仆射，共迎中使望乡台。 主恩前后三持节，军令分明数举杯。 西蜀地形天下险，安危须仗出群材。 首句也是起兴。这景色，与要说的人和事，若即若离，似乎有关，又似乎无关，起着烘托主题的作用。杜甫的很多抒情诗，都用这种起兴的手法。 借代，也是使用频率非常高的积极修辞手法。借代，顾名思义便是借一物来代替另一物出现，因此多数为名词。使用时，必须考虑替代的正当性与通用性，尽量不要化简为繁，并且要让文义通顺。并且，此时的借代一般是类似于以小见大，用小事物来反映大的局面或情况，或者选取所要描写的事物的某一典型特征，使句子形象具体。通俗地说，借代是一种说话或写文“本体”，替代的叫“借体”，“本体”不出现，用“借体”来代替。 李清照《如梦令》“应是绿肥红瘦”，这个绿和红，就是借代。绿代替树叶，红代替海棠花。这个绿和红，不能理解为抽象的色彩，而要与海棠树叶、海棠花的具体形象紧密联系在一起，而绿和红，正是最具体的叶和花的第一感觉特征。 对偶，是诗歌最常用的修辞手法，在近体诗和词、曲、赋中更升级为格律内容，不是可以用，而是必须用，这就叫对仗了。刘勰《文心雕龙》：“造物赋形，肢体必双，上下相需，自然成对。”这种美学理念，应用到我国诗歌创作的经验积累中，便产生了齐言诗为主、近体诗讲究对仗、其平仄讲究粘对、一首诗的句字总数成偶数，等等格律标准。 那么，外国的诗歌怎么不这样呢？因为外国的语言文字与中国不同。外国的单词，音节有多有少，中国的基本词则是单音节的占绝对多数；外国的文字多数是表音文字，一个音节所包含的音素多寡不一，中国的音节虽然也是所包含的音素多寡不一，但是其书写形式却是方块字，掩盖了矛盾。所以，中国的诗歌，最有条件表现整齐美、对称美。所以它成为我们民族诗歌传统的主流。 但是，对称是相对的，整齐也是相对的。拿对称来说，虽然我们每个健康人的左右两部分器官是对称的，但却不是完全相同的，它们是有微小差异的，虽然树叶是对称的，但是对称轴两边实际上也不是完全相同的。这个道理谁都知道。 对仗，是大家都熟悉的常识，所以无须举例。 问题在于，艺术作品的对称要不要绝对化？自然的对称不是绝对的，因而艺术的对称也不能绝对，否则，过分追求工巧，反而会失去自然美。所以，画家画圆绝对不用圆规，画方绝对不用拐尺；作曲虽然寻求旋律的统一性，但是每个乐句也绝对不会完全相同。诗也是如此，优秀的作品格律、对仗、平仄等等，都不会是僵死的东西。这就是形象思维与抽象思维在艺术表现上的区别。 互文，或者叫做互文见义，也是诗歌中常用的修辞手法。王昌龄《出塞》“秦时明月汉时关”，从对偶的角度看是句中自对，而从表意的角度则是互文见义。字面意思是：明月还是秦汉时的明月，关山还是秦汉时的关山。即秦时、汉时同时修饰限制明月和关隘。李白《长相思》“赵瑟初停凤凰柱，蜀琴欲奏鸳鸯弦”，也是互文，初停、欲奏，同时是赵瑟、蜀琴的谓语，是说一曲接着一曲地弹奏，此起彼伏。 双关，也是一种诗歌中常见修辞手法。所谓双关，就是一个词同时关联两种不同的事物，在字面上，这两种关联是平行的，而在与主题的关系上，则有主次之分。 刘禹锡《竹枝词》： 杨柳青青江水平，闻郎岸上唱歌声。 东边日出西边雨，道是无晴还有晴。 这个晴字，就是谐音双关。它的晴，与第三句关联，而谐音的情，则与第二句关联。而从情歌的主题来说，当然是情为主。这种手法在南朝民歌中最流行，直到现在，一些地方的民歌中还经常采用。 引用，也是一种最常见的修辞手法，分明引、暗用两种，诗歌中往往是暗用，并不说出出处。诗歌中的引用，往往来自经典，所以又叫用典。关于这个问题，登奎主席专门讲过一次，这里就不重复了。 仿拟，也是一种修辞手法，用得比较少。使用这种手法，往往具有嘲讽意味。鲁迅《崇实》： 阔人已骑文化去，此地空余文化城。 文化一去不复返，古城千载冷清清。 专车队队前门站，晦气重重大学生。 日薄榆关何处抗，烟花场上没人惊。 这首诗就是仿拟崔颢的《黄鹤楼》的，用以讽刺国民党政府消极抗战的政策。 拈连，也是一种常用的修辞手法。它往往是把一个本来不相干的动词与主语或者宾语搭配起来，产生栩栩如生的效果。叶绍翁的“春色满园关不住”，这个关，与春色本来不搭配，而拈连所产生的效果却是非常生动的。赵令畤《锦堂春》“重门不锁相思梦，随意绕天涯”，锁和梦也本不搭配，拈连后，谁能不觉得它好呢？ 移就，也是一种修辞手法。它是把一种印象嫁接到另一种印象。柳宗元《哭连州凌员外司马》：“寂寞富春水，英气方在斯”寂寞和英气，本属于连州凌员外，却转移在富春水。陆游《过采石有感》：“明日重寻石头城，醉鞍谁与共联翩”。醉的本是放翁，却转移到马鞍。 比拟，包括拟人拟物，这个手法大家都常用，也无需讲了。 讽喻，是编造出一个故事来寄托讽刺教喻的主题。这是因为本意往往不便直说。白居易使用讽喻手法最多，举个例子，《有木八首》之凌霄： 有木名凌霄，擢秀非孤标。 偶依一株树，遂抽百尺条。 托根附树身，开花寄树梢。 自谓得其势，无因有动摇。 一旦树摧倒，独立暂飘飖。 疾风从东起，吹折不终朝。 朝为拂云花，暮为委地樵。 寄言立身者，勿学柔弱苗。 讽刺那种缺少独立人格、攀龙附凤而自鸣得意的人。 现示，是一种更含蓄的修辞手法，是把实际上看不见的事物，凭借想象来描绘成如见如闻的形象。杜甫的《月夜》： 今夜鄜州月，闺中只独看。 遥怜小儿女，未解忆长安。 香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。 何时倚虚幌，双照泪痕干。 这是杜甫在安史之乱身陷长安时作的，首联、颈联的描写，都是凭借想象现示的。 呼告，是一种较少使用的修辞手法，它用第二人称，直呼人或者物，诉说作者的情感。《诗经魏风硕鼠》：“硕鼠硕鼠，无食我黍！”李白《日出入行》：“羲和羲和，汝奚汩没于荒淫之波！”李贺《苦昼短》：“飞光飞光，劝尔一杯酒。吾不识青天高，黄地厚，唯见月寒日暖，来煎人寿。”朱熹《读书偶得》：“半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠那得清如许，为有源头活水来。”都是这种手法。 夸张，是常见的修辞手法，它把客观事实夸大到远远超过客观实际的程度，意在畅发主观感受，在浪漫主义作品中常见。李白：“白发三千丈”、“天台四万八千丈”，陆游“三万里河东入海，五千仞岳上摩天”，中的数词，都是夸张的。 倒反，即反语，也是常见的修辞手法。它所表达的意思，与字面意思完全相反。如鲁迅《为了忘却的纪念》：“忍看朋辈成新鬼”，忍，是不忍，何忍之意。 婉转，是诗歌尤其常用的修辞手法，它不直白本意，而是用婉曲含蓄的话来烘托暗示。刘禹锡《乌衣巷》： 朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。 旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。 转结两句明明是感叹世事变迁，却假借燕子来烘托暗示。 李清照《凤凰台上忆吹箫》：“新来瘦，非关病酒，不是悲秋。”要说的是相思，却用排除法，说憔悴不是因为喝醉了酒，也不是因为天气转凉而伤感所致，是为什么呢？读者自己去想。 避讳，是因为要说的内容触犯忌讳，用其他的词来回避代替或者装饰美化。首先是为圣者讳，如唐诗中涉及本朝皇帝的，都要避讳，白居易的《长恨歌》，明明是写唐玄宗，却说是“汉皇重色思倾国”。 第二是避讳君主、上司、父母的名字，晋武帝名司马昭，晋代的诗中，就把王昭君叫做王明妃；唐太宗名李世民，所以唐代的诗文，凡是世字，都换成代，凡是民字，都换成人，唐高祖名李渊，所有的渊字都用泉字代替，甚至连陶渊明都被唐人叫做陶泉明。 设问，也是一种常见的修辞方法。它是作者心中本来早有定见，故意先提问，然后回答。前边引用的朱熹“问渠那得清如许，为有源头活水来”就是设问。更早的如汉乐府《长歌行》：“百川东到海，何时复西归？少壮不努力，老大徒伤悲。”也是。 反问，也是一种常见的修辞方法。与设问不同的是，只提问，无须回答。李白：“青天有月来几时？我自停杯一问之”即是。苏轼的《水调歌头丙辰中秋》，“明月几时有，把酒问青天”，正是模仿了李白这种手法。 感叹，也是一种常见的修辞方法。它把一种事物现象特别强调出来，用一种感慨呼唤读者的共鸣。 李白的《蜀道难》开头便是“噫吁戏！危乎高哉，蜀道之难，难于上青天。”《将进酒》开头：“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。”都起到了呼唤读者为之共鸣的作用。 白居易《大林寺桃花》：“人间四月芳菲尽，山寺桃花始盛开。长恨春归无觅处，不知转入此中来。”结句也是感叹。 此外，还有拆字、藏词、飞白、镶嵌、复叠、摹状、节缩、警策、折绕、回文、顶真、反复、排比等等，限于时间，这些就不讲了。 四、语法变换，是诗的语言的第四要素 语言以单词为材料，按照一定的语法关系组成句子、段落、篇章，来表达主体的意思。古汉语的语法，具有很多的灵活性，我们学写传统诗词，欣赏诗词经典文献，就需要对古汉语的语法有所了解。不仅如此，因为诗词受格律的限制，往往与散文的语法不同，所以还要进一步对诗词语法的特殊性有所了解。 先谈古汉语一般性的语法现象。 转类。每个词都有语法分类上的属性——词性。《马氏文通》把汉语的词性分为九类：名词、代词、动词、形容词、副词、介词、连词、助词、叹词。现在的分法，还有更细的，加上数词、量词、方位词等等。古汉语在学术界曾经有一个观点，叫做“有类无品”。这个说法当然站不住脚，因为汉语单词的词性还是很明显的，只是有些词兼有两种以上的词性，具体属于哪种，要看在句子中的作用，而另外一些词，在表达中有活用，转类就是这种情况——把一个词的词性从一般情况下的基本属性，转换为另一类属性来使用。 最常见的转类，是把名词转换成动词。《诗经小雅采薇》：“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”，这里的思，不是思考的思（动词），也不是秋思的思（名词），而是语气助词，这个不属于转类，因为是它本来就有的不同义项显示的不同词性；而雨，则是转类，作名词时读上声，作动词时，意为下（雨，或者雪、霜），读去声。南京有个雨花台，是佛教传说而来，这个雨字，是下或者降的意思，其实不该读上声，而应当读去声。 汉乐府铙歌十八篇中有一首很著名的《上邪》:“上邪，我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵江水为竭，冬雷震震夏雨雪，天地合，乃敢与君绝。”这里的雨，也是读去声，是降雪、下雪的意思。 古汉语里的常用词性转换，是使动、意动。使动用法，一般是把形容词当动词用，使后边的名词动。王安石：“春风又绿江南岸，”绿本来是形容词，这里当成动词，意思是春风又使江南岸变绿。 意动用法，就是主观上认为作宾语的事物具有某种性质或者状态。成语“甘之如饴”意思是说：以为那个东西（之）甜得像糖一样。成语“乐此不疲”，也是这样，是说以这种事为乐，持续行之而无疲倦感。这些都不是客观的属性，而是主观的感受。屈原：“乐莫乐兮心相知，悲莫悲兮生别离”，是以心相知为最乐，以生别离为最悲。 动词作状语。动词一般是当谓语用的，但在很多情况下也当状语用，转换成类似于副词的作用。 杜牧《山行》“停车坐爱枫林晚”，这个“坐”就是状语，是因为的意思。白居易《反鲍明远〈白头吟〉》：“胡为坐自苦，吞悲仍抚膺”。这里的“坐”，是徒然的意思。 李白《长干行》：“感此伤妾心，坐愁红颜老”，这里的“坐”是深的意思。韩愈《石鼓歌》：“观经鸿都尚填咽，坐见举国来奔波。”这里的“坐”，是即将的意思。 词性活用问题就谈这么多。动词，在古人叫做虚字，锤炼诗句，往往在动词即虚字上用力。我们要写出好诗、好句子，就要多读古人的名作，细心揣摩那些和一般用法不同的地方，知其然而知其所以然，这样才能提高语法修养。最可怕的是，不管古人是怎么用的，也不管习惯用法，自己生硬地造词，别人看不懂，也就不会有好的艺术效果。 接下来讨论诗的句法特殊性。 倒装，是诗词常用的语法现象，因为格律的要求，需要协调平仄，往往把习惯的表述颠倒位置。李商隐《隋宫》：“玉玺不缘归日角，锦帆应是到天涯”，本来的意思是“如果不是因为玉玺失落了（比喻丢掉了皇权），那么他的游船一定会航行到天边的！”这样就应当是“不缘玉玺归日角，应是锦帆到天涯”，但是，因为这两句的平仄要求是“仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平”，所以颠倒了语序。同时把玉玺、锦帆前置，也有强调的意味。 辛弃疾《水龙吟》：“遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻。”因为格律的原因使用倒装句，其意思是：远远地看着犹如美人插着玉簪、像螺蛳形状的头发的山岭，却好像在向人流露心中的忧愁和遗憾。玉簪螺髻是省略了“好像……的”作为遥岑的定语；献愁供恨则是动宾联合的结构，作为遥岑的谓语部分，而远目，则是支配遥岑的，远是壮语，目当看讲，是谓语动词。 皮日休《卒妻怨》：“河湟戍卒去，”也是倒装，意思是“卒去河湟执行卫戍了”。河湟，黄河、湟水（出青海到甘肃入黄河的一条支流），借代青海甘肃一带。 梅尧臣《田家语》：“南亩焉可事，买箭卖牛犊” 倒装，因为把牛犊卖了买弓箭，所以没法种地了。 李贺《老夫采玉歌》“村寒白屋念娇婴，古台石磴悬肠草。”倒装，写老夫采玉中猛然看见古台上生长的悬肠草（又名思子蔓），想起了家里的孩子。 张九龄《望月怀远》：“灭烛怜光满，披衣觉露滋”，倒装句：因为喜爱充盈的月光，吹灭了蜡烛；走出门来在月光下徘徊，因为夜深露重，披上了可以御寒的大衣。 浓缩。诗歌要求语言精练，以极少的字，塑造丰茂的形象，因而往往一个句子顶几个句子，这就是浓缩。还用杜甫《登高》首联举例：“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。”这两句相当于六个句子：秋风迅疾，秋天高远，江渚清澈，洁沙滩白，远远传来猿猴哀鸣，天边是飞鸟盘旋。风、天、猿、渚、沙、鸟，都是主语，急、高、啸、清、飞，分别作它们的谓语，每个句子是三个句子的浓缩并列。这种手法被许多后人采用。 张继《枫桥夜泊》：“月落乌啼霜满天”，也是一句顶三句：月落，相当于一个主谓句。这里是上弦月，当是阴历九月上旬。上弦月升得早，落得也早，半夜就西沉了，这两个字，放在夜半中考察，写出了天文的特色，放在霜满天中考察，写出了时令的特色。这是在重九之前，而诗人在题目和诗句中都没有明言重九，但重九思乡的情调则非常饱满，足见作者表达的含蓄功力。乌啼，也相当于一个主谓句，是江南夜半的外景特色，古乐府有旧题《乌夜啼》、《乌栖曲》，都是以乌啼为起兴抒情的。呱呱几声乌啼，能够以动衬静，表现一种凄清的情绪。霜满天，也相当于一个主谓句。就字面而言，不符合自然景观实际，因为霜华是在地上和地面物上凝结的，但却符合自然逻辑，霜是天空漂浮的水汽，遇冷空气而下降落地凝成，所以这里的霜，不是凝结后的霜，而是凝结前的水汽，这就把江南水乡的深秋景象，通过想象的力量，表达得独具特色。落月、啼鸦、霜降，三种物象结合在一起，不但写深秋夜半，更含凄清寂寞的情调，是情景交融的妙笔。 马致远【越调】天净沙《秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”，鼎足对，是三组修饰关系并列，构成鼎足对仗。九种事物排列在一起，构成一幅任人想象的风景画：枯藤绕着老树，树上栖着昏鸦；树旁有座小桥，桥下潺潺流水，流水环绕村落；村边一条古道，古道上一个游子骑着一匹瘦马，瘦马顶着西风缓缓前行。这种景物的烘托下，进而“夕阳西下，断肠人在天涯”，这样的抒情，断肠的感受，必然引起读者的强烈共鸣了。 延展。诗歌的语言，不独凝练，有时惜墨如金，有时则泼墨如洒，需要详细描写时，往往延展句子，在节奏上是两句，而语法上却是一句。这种手法往往用在绝句的转合两句上。 王昌龄《长信秋词》：“玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来”，这是兼语式破成两句，寒鸦色，是出句的宾语，又是对句的主语。 李白《苏台览古》：“只今惟有西江月，曾照吴王宫里人”，这也是兼语式破成两句，西江月，是出句的宾语，又是对句的主语。 王维《出塞作》：“玉靶角弓珠勒马，汉家将赐霍嫖姚。”这是宾语前置，出句三种宝贝联合作赐的宾语，也是一句拆成两句。 《九月九日忆山东兄弟》：“遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人”这也是一句拆成两句，“兄弟登高遍插茱萸少一人”是遥知的宾语。 张继《枫桥夜泊》：“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”这是主谓句拆开，出句是定语，夜半也是定语，钟声是主语，到是谓语，客船是宾语。 白居易《暮江吟》：“可怜九月初三日，露似珍珠月似弓”，这两句加在一起也没有主语，可怜是谓语，露和月是可怜的宾语，同时是似的主语。而“九月初三日”则是时间状语。 杜牧《山行》：“停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。”对句不过是枫林的定语。《泊秦淮》“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”，是连动式，不知、犹唱是主语商女的两个谓语。 韦庄《台城》：“无情最是台城柳，依旧烟笼十里堤。”出句倒装——台城柳最是无情，也是连动式。 省略。诗歌语言，往往省略不重要的虚词，一般很少用助词、连词、介词。有时根据语境，甚至省略主语名词、谓语动词。 沈佺期《古意赠补缺乔知之》：“卢家少妇郁金堂” 用萧衍《河中之水歌》典，“河中之水向东流，洛阳女儿名莫愁。莫愁十三能织绮，十四采桑南陌头。十五嫁为卢家妇，十六生儿字阿侯。卢家兰室桂为梁，中有郁金苏合香。头上金钗十二行，足下丝履五文章。珊瑚挂镜烂生光，平头奴子提履箱。人生富贵何所望，恨不早嫁东家王。”出句无谓语，卢家少妇是主语部分，卢是家的定语，少是妇的定语，卢家又是少妇的定语，郁金堂是补语，省略了“住在”这个谓语和补语介词，郁金又是堂的定语。 王维《送友人南归》：“悬知倚门望，遥识老莱衣” 悬知，挂念中想象。倚门望的主体是友人的双亲，主语省略。老莱衣，意为孝顺的子孙，借代友人；典出《列女传》老莱子至孝，年七十双亲尚在，穿五彩衣佯装儿童以取悦之。设想，朋友在路上想象，自己的双亲倚门遥望，认出了儿子的身影。省略了主语。 刘长卿《过贾谊宅》：“秋草独寻人去后，寒林空见日斜时”语法独特，主语（即抒情主人公——刘长卿本人）省略，秋草、寒林，都不是主语，而是省略了介词的壮语，实际意思是在秋草中独自寻找，在寒林上徒然见到。 韦应物《登楼寄王卿》：“踏阁攀林恨不同，楚云沧海思无穷”，起句“踏阁攀林恨不同”省略了主语和补语，实际意思是“我现在踏阁攀林遗憾不能同你一起”，言外回忆韦应物偕同王卿登临览胜的往事，表明两人友情深挚。承句“楚云沧海思无穷”实际意思是“现在你和我一个在楚地，另一个在海滨，远隔千里，不能相见，从而有无穷的思念”，这就把两人友情之厚进一步深化了。起句和承句浅层语法关系相同而深层语法关系不同。浅层看，踏阁和攀林、楚云和沧海，都是并列的语法关系，都是句中自对，恨不同和思无穷，字面上的对偶也是工整的；而深层看，踏阁、攀林是动宾关系，楚云、沧海是修饰关系，前者是写动作，后者是写空间，因而逻辑意义是不同的；再看恨不同，是动宾关系，而思无穷则是主谓关系。这种似对非对的表达，使人初读不觉其对，细看又见其对，再品则实又非对的艺术效果，正是绝句中采用对偶的成功所在。 王建《宫词》：“树头树底觅残红”，主语省略，前四字状语，第五字谓语，第六字定语，第七字宾语。宫词当然是写宫女，所以主语就是宫女。 五、音乐性，是诗歌语言的第五要素 诗歌是最早产生的文学艺术样式，最初它和音乐舞蹈三位一体，所以它有明显的音乐性。 韵是诗歌作为特定文学体裁的第一基本要素。无论是中国的诗歌还是外国的诗歌，都有一个在形式上最的基本要求，或者说是广义上的基本格律，就是要押韵。诗歌是韵文，虽然押韵的不一定是诗歌，但是不押韵的就一定不是成熟的诗歌。所以对于诗韵问题的基本了解，是读懂、听懂和理解诗歌的艺术价值的重要前提，更是进行诗歌创作的重要前提。所有的文学形式作品的创作，都是用形象思维的。但是只有诗歌是必须用音韵的形式来表现。没有韵的不是诗。 没有学习过诗歌理论的人，或者很少阅读和欣赏诗歌的人，往往以为“韵”是一种十分神秘的东西，以为深不可测。其实，韵是诗歌理论中最直白、最浅显的常识，只要读过几首诗，只要具备小学一年级的语文基础，就已经具备了对于诗韵问题的感性认识前提，完全可以进一步学习诗韵的理论。 什么是韵？韵的古字写成“均”，意思是和谐的声音。这种和谐的声音，表现在一个或者一组句子的结尾，才叫做“韵”。 韵的实质，是几个句子末尾音节主要部分的共性。在表音文字中，从书面上就可以直接看到韵的存在。汉字是表义文字，所以不可能从书写形式上直接看到它的语音形式，也就不能从书面上直接发现这种共性。但是，任何一种语言的文字要素，都是由字形、字音、字义三个方面构成的，而字音又是其中最基本、最活跃的因素。没有文化的人可以听得懂别人说的话，也能表达自己要表达的意思，靠的就是语音。语言的内在意义是通过语音作为传媒来实现人际交流的。 从语音的角度看汉语，不应当是以字为单位，而是以音节为单位，一个字在语音当中是一个音节。我们在学习诗韵的时候，应当把语言的书写形式——汉字，转换成口头形式——语音来认识，这样一切问题就都会变得简单起来。 举例说明，汉乐府《上山采蘼芜》，把它转换成语音形式就看得清楚了： 上山采蘼芜， Shàngshān cǎi míwú 下山逢故夫。 xiàshān féng gùfū 长跪问故夫， Chángguì wèn gùfū 新人复何如。 xīnrén fù hérú 新人虽言好， Xīnrén suīyán hǎo 未若故人姝。 wèiruò gùrén shū 颜色类相似， Yánsè lèi xiāngsì 手爪不相如。 shǒuzhǎo bùxiāng rú 新人从门入， Xīnrén cóngmén rù 故人从合去。 gùrén cónghé qù 新人工织缣， Xīnrén gōng zhìjiān 故人工织素。 gùrén gōng zhìsù 织缣日一匹， Zhìjiān rì yìpǐ 织素五丈余。 zhìsù wǔzhàng yú 将缣来比素， Jiāngjiān láibǐ sù 新人不如故。 xīnrén bùrú gù 一组韵母相同的音节，尽管它们的声母不同，听起来还是会感到有极明显的近似性。在汉语修辞学中，有一个概念叫做“叠韵”，就是由韵母相同或相近的音节组成的词，如“英雄(yīngxióng)”、“山川(shānchuān)”、“人民（rénmín）”“昂扬(ángyáng)”、“花甲(huājiǎ)”、“逍遥（xiāoyáo）”、“开怀(kāihuái)”、“菠萝(bōluó)”、“玫瑰(méiguī)”、“月夜(yuèyè)”、“周游(zhōuyóu)”、“七夕(qīxī)”、“稚子(zhìzǐ)”、“姑苏(gūsū)”、“序曲(xùqǔ)”，等等。 这种词读起来上口，听起来和谐悦耳，记起来方便，使语言有一种鲜明的艺术感染力。如果我们把韵母相同或者相似的音节分别放在一组句子的末尾，使相同或者相似的韵母反复在句子结束的地方出现，就会在语音上感受到，这种句子之间有一种语音的统一性，读起来就琅琅上口，听起来就和谐悦耳，记起来也方便。这就是押韵。 诗歌中的韵，能够表现作品的音韵美，诗句末尾一个相同或相似的音反复出现，就有一种语音上的整体性、统一性、和谐性，产生音乐性的回环美，读起来上口，听起来悦耳，记起来方便，就象音乐中一首乐曲的主音。没有主音的乐曲，不能形成旋律的整体性、统一性、和谐性，听起来拉拉杂杂，不成其为艺术。同样，没有韵的诗歌，也就没有语音上的整体性、统一性、和谐性，从而无法把作品从声音方面的艺术形式贯穿起来，必然会影响艺术表现力（读）、感染力（听）和渗透力（理解和记忆）。 韵的产生，不是诗人或诗歌理论家的发明，而是他们在长期的创作和研究实践中，对语音客观规律性的发现。人类的语音在交际中受约定俗成的影响，从产生开始，就处于缓慢的演变之中，它决定了韵的不断变化。 由于采用表义文字，我国古代对于语音的认识，在很长时期内停留在感性水平上，对于音节的分析，到声和韵、调为止，一直没有发现“音素”这个语音单位。古人给字注音，用的是反切法，即用两个字来注一个字，用第一个字的声母和第二个字的韵母相拼，并取第二个字的声调。如给“山”字注音，就可以说“圣餐切”，意思是用“圣”的声母“sh”和“餐”的韵母“ān”相拼，并采用“餐”的声调。这种方法很原始，而在古时候又只有少数人会用，所以我国古代的语音是不统一的，存在着人与人之间、地方与地方之间的个体差别。要使语音有一个权威的规范，只能靠官方确定的工具书强制推行。 任何一种语言的发音，特别是单个音节的发音，都是处在一种缓慢的却是不断的变化之中的。作为表音文字，当规定表示某种意义的音节在语言实践中的发音有了变化以后，它的书写形式也会随之而发生变化。而表义文字则在书写形式上不与或很少与语音同步发生变化。汉语就是这样。 读过一些古诗的人往往会发现，古人留下来的许多诗，按照现代汉语的读音来对照，韵脚的音节，韵母往往不同或者不相似，这不是违背了诗歌的基本艺术准则吗？ 语音是约定俗成的东西，一定的语音代表一定的意义，这并没有必然性。所以同一意义的概念单词在不同的语种中发音完全不同。只要说这种语言的人都认可，语音就这么规定下来，都这么说、都这么听、都这么理解。由于种种原因，表示一定意义的语音发生了变化，被人们普遍认可了，也就取代了旧的语音。从古到今，代表一定意义的许多音节中，或声母、或韵母、或声调，甚至整个声韵调，缓慢地、不同程度地发生了变化。这就是有些古诗本来是押韵的而现在看来似乎不押韵的原因。 从诗韵的发展过程看，中国古代诗歌的用韵可以分为五个阶段： 先秦韵 《诗经》、《楚辞》的用韵代表了先秦用韵实践的基本规范，王力先生主编的《古代汉语》综合各家意见，归纳为三十部，每部举一个代表字作为韵目，它们的名称是： 1.之部 2.职部 3.蒸部 4.幽部 5.觉部 6.宵部 7.药部 8.侯部 9.屋部 10.东部 11.鱼部 12.铎部 13.阳部 14.歌部 15.月部 16.元部 17.支部 18.锡部 19.耕部 20.脂部 21.质部 22.真部 23.微部 24.物部 25.文部 26.缉部 27.侵部 28.冬部 29.叶部 30.谈部 汉魏六朝韵 西汉以后，“韵”成了诗歌创作中必须遵循的准则，没有一篇作品是不讲究押韵的。韵的定型，对于我国古代诗歌的发展，起到了非常重要的推动作用。 随着实践的不断发展，韵的理论也逐渐产生了。曹魏时的李登写了《声类》，晋时吕静写了《韵集》，但是，这些著作已经失传，我们无法知道汉魏六朝时期的具体韵部情况，只能通过流传下来的作品来总结。学术界一般认为，汉魏古诗的用韵接近先秦韵部，晋以后的诗韵，越来越接近隋唐韵部；汉魏时期的用韵比较宽，用唐韵衡量往往是邻韵通押的。 唐宋诗韵 隋朝人开始系统地总结韵律。陆法言等人写了《切韵》，唐朝修正了《切韵》，改为《唐韵》，后来成为科举统一用韵的官方标准。《唐韵》共分二百零六韵，同时规定某些韵可以通用，实际上是一百一十二个韵。 唐代的诗歌诸体兼备，用韵的规则因诗体的不同而不同（古体宽、近体严），《唐韵》成了历代官方刊定韵书的蓝本，宋、元、明、清的韵书，都是在此基础上扩充和修正或简化的。宋代平水人刘渊在前人基础上增修刊行的《壬子新刊礼部韵略》（后人称为平水韵）归纳为一百零七韵。元代阴时夫的《韵府群玉》、清代的《佩文韵府》、《诗韵合璧》等，都是一百零六韵： 上平声： 一东 二冬 三江 四支 五微 六鱼 七虞 八齐 九佳 十灰 十一真 十二文 十三元 十四寒 十五删 下平声： 一先二萧 三肴 四豪 五歌 六麻 七阳 八庚 九青 十蒸 十一尤 十二侵 十三覃 十四盐 十五咸 上声： 一董 二肿 三讲 四纸 五尾 六语 七麌 八荠 九蟹 十贿 十一轸 十二吻 十三阮 十四旱 十五潜 十六铣 十七筱 十八巧 十九皓 二十哿 二十一马 二十二养 二十三梗 二十四迥 二十五有 二十六寝 二十七感 二十八俭 二十九豏 去声： 一送 二宋 三绛 四寘 五未 六御 七遇 八霁 九泰 十卦 十一队 十二震 十三问 十四愿 十五翰 十六谏 十七霰 十八啸 十九效 二十号 二十一个二十二祃， 二十三漾 二十四敬 二十五径 二十六宥 二十七沁 二十八勘 二十九艳 三十陷 入声： 一屋 二沃 三觉 四质 五物 六月 七曷 八黠 九屑 十药 十一陌 十二锡 十三职 十四缉 十五合十六叶 十七洽 初看起来，韵部似乎很多，但是因为它是按平、上、去、入四声分别确立的（平声三十韵、上声二十九韵、去声三十韵、入声十七韵），所以实际上只有不超过五十个类别的韵母。 理论的建立，本来应当是为实践服务的。而中国古代的诗韵理论，却一度甚至几度成了诗歌实践发展的羁绊。因为在韵书中，某字属某韵部是固定不变的，而语言实践中许多字的读音则是在不断地、渐进地发生着变化的，所以一些字的书面语和口语、通常读音和韵部之间就发生了分歧，令人莫衷一是。特别是官方站在韵书的立场上，肯定韵书的分类而不承认已经发生了变化的实践，韵书的分部又是科举考试评定标准，科场中落了韵，无论你的诗水平多么高，也算不及格；平时落了韵，也会招人耻笑。所以人们不得不死记硬背韵书，从而往往使作诗成了带镣铐的舞蹈，索然无味。在这种情况下，作品哪里还能有丰富的表现力和感染力。《红楼梦》里有段故事，最能说明这个问题：林黛玉让香菱作一首咏月的律诗，指定用十四寒韵。香菱正在挖空心思构思的时候，探春隔着窗户说道：“菱姑娘，你闲闲吧。”香菱怔怔地答道：“闲是十五删的，错了韵了。”这种削足适履的用韵规则，岂能不束缚创作的发展。 词韵 曲子词从中唐大量出现到宋代蔚为风气，发展很快。但是，词是游戏之作，不入科场，所以它的用韵更能贴近语音的实际，不受在实践中已经过时的诗韵的限制。南宋朱敦儒开始著作《应制词韵》，元人陶宗仪批评这本书颇多混淆，此书已经不传于世。清代沈德潜、毛先舒、赵钥、李渔、谢天瑞、许昂霄等人，专门研究了词韵，著作颇多。最有影响的是戈载的《词林正韵》，把平水韵不分平仄合并为十九个韵部，基本上接近了当时的实际发音： 第一部 平声东冬；上声董肿；去声送宋。 第二部 平声江阳；上声讲养；去声绛漾。 第三部 平声支微齐，又灰半；上声纸尾荠，又贿半；去声寘未霁，又泰半、队半。 第四部 平声鱼虞；上声语麌；去声御遇。 第五部 平声佳半、灰半；上声蟹，又贿半；去声泰半、卦半、队半。 第六部 平声真文，又元半；上声轸吻，又阮半；去声震问，又愿半。 第七部 平声寒删先，又元半；上声旱潸铣，又阮半；去声翰谏霰，又愿半。 第八部 平声萧肴豪；上声筱巧皓；去声啸效号。 第九部 平声歌；上声哿；去声个。 第十部 平声麻，又佳半；上声马；去声祃，又卦半。 第十一部 平声庚青蒸；上声梗迥；去声敬径。 第十二部 平声尤；上声有；去声宥。 第十三部 平声侵；上声寝；去声沁。 第十四部 平声覃盐咸；上声感俭豏；去声勘艳陷。 第十五部 入声屋沃。 第十六部 入声觉药。 第十七部 入声质陌锡职缉。 第十八部 入声物月曷黠屑叶。 第十九部 入声合洽。 这十九个韵部除了五个入声韵部外，已经和现代汉语韵部十分接近。 曲韵 曲韵和词韵不同，词韵大致是依照诗韵的合并，是兼顾传统理论与实际的改良；曲韵另有韵部，完全是元曲作家根据当时实践中的语音用的韵，是创新。元人周德清根据当时的北曲写成了《中原音韵》，把“平水韵”归并为十九个韵部： 1、东钟 2、江阳 3、支思 4、齐微 5、鱼模 6、皆来7、真文 8、寒山 9、桓欢 10、先天 11、萧豪 12、歌戈 13、家麻 14、车遮 15、庚青 16、尤侯 17、侵寻 18、盐咸 19、廉纤 北曲所依据的语音，最显著的特点是没有入声，古时候的入声字，这时已经归并到平上去三声中去了。又因为曲韵是三声通押的，所以不另立上去两声的韵目。这十九个韵部，与现代曲艺的“十三辙”更加接近了。 从我国古代诗韵的五个发展阶段不难看出，诗歌的用韵经历了由简到繁、再由繁到简的演变过程。理论的产生，一度甚至几度成为实践的羁绊。但是，实践毕竟是第一性的，过时的理论必然被适应实践的新理论所取代，从而更好地为实践服务。 值得引起重视的是，近些年来，随著作诗填词的复兴，随着古代韵书的重新出版发行，又有许多人开始采用古韵，作诗则以平水韵为规矩，填词则以词林正韵为楷模，填曲则以中原音韵为典范。按这个“道理”，作古风就要用六朝韵、作四言诗或者骚体诗就要用先秦韵了，看来教育部需要建立一所音韵大学在全民普及《古韵》、《唐韵》、《平水韵》、《此林正韵》和《中原音韵》了，否则他们写的诗给谁读呢？ 用韵的基本精神是什么？是句子末尾音节的和谐统一性。现代人作诗是给现代人读的，不可能送到陵墓里去给古人读，所以面对的是现代人，要现代人通用的现代汉语普通话标准音才好。否则用古音，绝大多数现代人还是得用现代汉语普通话标准音来读，由于古今语音变化，反而会觉得不和谐，实在是削足适履、抱残守缺、画蛇添足，完全没有必要。 诗歌语言的音乐性，除了押韵之外，还表现在节奏性上。一般主体是双音步，辅助以单音步，后来出现了顿音、三连音等等更为复杂的节奏性，它们有机组合，使旋律的变化越来越优美。 在格律诗中，又产生了平仄的有机组合变化：相替、相对、相粘、插腰、添尾、装头，等等。限于时间，这些就不展开讲了。 以上五点，是我学诗以来，对诗的语言特殊性的理解，一得之功，一孔之见，肯定有许多偏颇，欢迎大家批评指正。谢谢！ |
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