咏物诗之一：无寄托的（整理教案）

咏物诗： 直写物象类(无寄托)。 这类咏物诗大多采赋体，图状绘貌，再现形象，好比一幅幅静物写生画、工笔花鸟画，惟妙惟肖，可爱可味。它们亦可根据偏重的不同，细分为三种写法： 1、偏于写形。这种写法着重表现物的外在形式。正如《文心雕龙·物色》所说：“体物为妙，功在密附。故巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥。故能瞻言而见貌，即字而知时也。”如骆宾王七岁时所写的《咏鹅》：“鹅!鹅!鹅!曲颈向天歌。白毛浮绿水，红掌拨清波。”即活灵活现地再现了红掌白鹅在绿水中划游高歌的形象。又如贺知章的《咏柳》也是一首偏于写形的咏物诗：“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。”诗人运用比喻、拟人的手法，状写了春风杨柳万千条的形态。为我们带来了春的气息。再如杜牧的《鹭鸶》：“霜衣雪发青玉嘴，群捕鱼儿溪影中。惊飞远映碧山去，一树梨花落晚风。”首句状形绘色。次句写鹭鸶捕鱼的情景，后两句状写受惊飞远的鹭鸶，在青山的背景下，好似白色的梨花纷纷落下。诗人完全作为旁观者，来状写、欣赏静态的、动态的鹭鸶，宛如一卷色彩鲜明的鹭鸶戏水、鹭鸶远飞的禽鸟图，给我们以美的享受。 2、偏于写神。这类咏物诗不太追求细致刻画，工巧形似，而是重在写物的神态，表现物的内在精神，但这种精神并不比附人，诗人只是写自己刹那间所感受的物事的气象，仿佛西方印象派的绘画，或中国的写意画。如宋人汪洙的《梨花》：“院落沉沉晓，花开白雪香。一枝轻带雨，泪湿贵妃妆。”这首诗描写诗人瞬间所见清晨带雨梨花的神采，好像《长恨歌》中所写“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨”的杨贵妃。诗人所要写的就是这株带雨梨花留给他的印象，不涉及托物寓意、借物写人的事。这样写物，显得神采奕奕，气韵生动。南齐谢赫提出绘画六法，第一即是“气韵生动”(《古画品录》)，与此是相通的。 苏轼很强调神似，他在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》中云：“论画以形似，见于儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人。”苏轼曾批评石曼卿《红梅》诗所写“认桃无绿叶，辨杏有青枝”的写法，未达神似，是“村学究体”，并作了一首强调神似的《红梅》诗：“怕愁贪睡独开迟，自恐冰容不入时。故作小红桃杏色，尚余孤瘦雪霜姿。寒心未肯随春态，酒晕无端上玉肌。诗老不知梅格在，更看绿叶与青枝。”它写出了红梅的精神品格，突出了神似，故而比前者高出一筹。其他诗论家也认为写神比写形更重要，如清邹祗谟《远志斋词衷》所云：“咏物固不可不似，尤忌刻意太似。取形不如取神，用事不若用意。” 3、形神兼备。这是形神结合、兼具以上两者之长的写法，也是直写物象类咏物诗最理想的写法。王士稹《带经堂诗话》云：“咏物之作，须如禅家所谓不粘不脱，不即不离，乃为上乘。”钱咏《履园谭诗》亦云：“咏物诗最难工，太切题则粘皮带骨，不切题则捕风捉影，须在不即不离之间。”意思是说，咏物诗如果一味形似。则显得呆板学究，缺乏灵气；如果一味神似，则会离物太远，使人难以认知。因而应该是两者兼备，形神结合，这样就不再是只有形式上的摹拟，也不再会失之于空泛。所谓“不即不离”，就是指“形”与“神”的统一，而这种统一，又渗透了诗人的情思。好比画家完成的一幅创作画，不再是单纯地摹描某一“物”的写生，也不是脱离“物”而随意下笔，而是以一定的情意为中心，选取典型的有表现力的画面，创作出既自然真切、又富于情意神采的风景画、花鸟画、人物画、风俗画等。这样的作品形神毕备，具有更高的审美价值，成为咏物诗人所追求的理想境界。古人这方面的论述很多，如晁以道《题画雁诗》云：“诗传画外意，贵有画中态。”屠隆《论诗文》云：“体物肖形，传神写意。”都强调了形与神的结合。唐代大诗人杜甫的《房兵曹胡马》，便是一首形神兼备的名作。这里再看一首陈亮的《梅花》诗：“疏枝横玉瘦，小萼点珠光。一朵忽先变，百花皆后香。欲传春信息，不怕雪埋藏。玉笛休三弄，东君正主张。”这首诗前四句主要写梅花的“形”：疏枝瘦条，雪积其上，花萼似珠，光彩夺目；一朵先开，吐放清香。由第四句转到后四句，主要写梅花的“神”：梅先天下春，凌雪抗冰霜，清香传天地，规律不可抗。