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書法考（230）
学院风骨—书法专业博士顾工作品欣赏
顾工 当代书法格局中的日常书写
东南大学文学博士（书法方向）,清华大学艺术学博士后。现供职于国务院参事室，为《中华书画家》杂志编辑部主任、一级美术师、西泠印社社员、中国书法家协会会员、东南大学中国书法研究院研究员、江苏省青年书法家协会副主席、江苏省篆刻研究会副会长。
当代书法格局中的日常书写
文/顾工
改革开放三十多年来，书法教育、展览、出版和各项活动蓬勃开展，中国书法格局发生了很大的变化。与古代社会相比，书法高等教育、各级书法家协会、书法出版和网络传播等新生事物，为当代中国书法注入新的活力，也让书法艺术得到空前的普及。社会培养书法人才的数量多了，速度快了，竞争也愈加激烈。书法展览由最初的艺术交流平台，演变为书法家同场竞技的舞台。尤其是中国书法家协会主办的国家级展览，成为衡量书法家创作水平的重要依据，其结果能够迅速改变一个书法作者的人生境遇。故而，称当代书法是以展览为中心的书法创作，毫不为过。
从历史上看，书法既是一种审美的客体，又是一种实用的技能。先秦“六艺”中的“书”，它并不是作为艺术供人欣赏，而更多的指识读文字、书写文字的能力，这是贵族子弟参与国家政务的必备条件之一。根据应用场合的不同，书法还分为多种不同的样式。《说文解字序》云：“秦书有八体：一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰虫书，五曰摹印，六曰署书，七曰殳书，八曰隶书。”同时掌握这么多种书体，既无可能，也无必要，因为像刻符、摹印、殳书等书体属于特殊职业部门使用的，一般官员不需要学。但是，古代书家掌握两三种书体的有很多。如羊欣《采古来能书人名》载：“锺（繇）书有三体：一曰铭石之书，最妙者也；二曰章程书，传秘书、教小学者也；三曰行狎书，相闻者也。”尽管对于锺繇铭石书、章程书、行狎书的解释，一直众说纷纭，但三者都是适应不同用途而形成的书体风貌，当无疑问。笔者认为，铭石书、章程书属于隶书，前者用于刻石纪铭，后者用于规范的文书和识字范本；而行狎书用于书信往来，应当比章程书更加随意简便，可能就是锺繇《荐季直表》、《墓田丙舍帖》等传世作品所使用的小楷书。行狎书不像铭石书、章程书那样要展现规范严谨的文字书写，它是可以纳入“日常书写”的范畴的。晋唐以来的绝大多数书家，既能写工整的楷书，又能写轻松随意的行书，有些还能写篆隶或者草书。篆、隶、楷书都是正体，属于庙堂之书；而行、草则是日常应用的书体。行草书历史上赫赫有名的几大杰作，如王羲之《兰亭序》、颜真卿《争座位帖》、苏轼《黄州寒食诗》，都是在日常书写中产生的。千锤百炼的书法功力，和“无意于佳而佳”的轻松心态，是保障日常书写达到高水准的两大法宝。
而近三十年来，书法展览逐渐成为一切书法活动的中心：书法教育以入展为目标，书法交流以展览为载体，书法评价以入展获奖为依据。古代书法看重书写能力，随时提笔都要能写一手好字；而当代书法更看重作品效果，一百张字里能挑出一张好字就是成功。书法的生态就此完全改变。
正如强势的现代文明摧毁了许多有价值的传统文化，强势的现代书法展览也摧毁了书法的文人性。“日常书写”本是两三千年来书法艺术的天然存在方式，是许许多多经典作品的产生方式，是书法传统中的“非物质遗产”，在今天几成绝响。今天的书法展览，拒绝有内容的“日常书写”，而让不动脑筋抄录前人诗文的所谓“创作”大行其道，形式夺目却毫无阅读性。但反过来想，如果书法展览禁止抄书，还能有多少人投稿？又怎能有“繁荣昌盛”的书法局面？
展览会这种形式是舶来品，清末民初被引进中国后，促进了书法艺术的广泛交流。不过到了20世纪90年代以后，书法展览的作用被无限放大。由权威的机构举办的权威展览，主导了书法的评价标准，在发挥导向作用的同时也彰显其话语霸权。当毛笔的日常书写逐渐消逝，为展览而“创作”成为主流，当代书法不断暴露出种种问题。但是即便展览组织者意识到这些问题，在当前条件下也很难加以扭转，因为书法格局和文化背景已经不能回到过去。例如，书法作者文化修养的缺失，使得大部分作者离开古诗文就无从下笔；展览的快捷评审，使得作品的内涵与气质在漂亮新奇的形式面前不堪一击；评委眼光参差不齐，中庸、无个性的作品往往得票更多；许多高水平书家不参与展览，使权威展览的权威性广受质疑；面对数量过于庞大的展品，观众走马观花，看的仅仅是热闹……在一些不着边际的主题之下，书法展览中的作品总是抄录唐诗宋词，总是条幅横幅手卷册页，对时代文化的贡献几近于零。我不知道这样的书法艺术化、书法独立性，其价值究竟何在？
怀着杞人之忧，我认为当代书坛有必要重新倡导“日常书写”，把书法家从抄录唐诗宋词中，从反反复复的“创作”中拉回到日常挥毫的生活情境。邱振中先生曾经在一篇题为《行者无疆》的访谈中指出：日常书写对中国书法的发生，对中国书法基本性质的确立，极为重要；但是在书法发展过程中，日常书写渐渐地退出了核心的位置。对这个论断我极为赞同。日常书写在明清时代极为普遍，可惜难以产生震撼人心的传世佳作，固然与明清文人的书写技能退化有关，更重要的是，明清时代难觅像王羲之、苏东坡那样不世出的奇才。真正杰出的“日常书写”，一定是体现了诗文、书法、人品三者高度完美的统一。
首先，日常书写需要对笔情墨趣的高度驾驭能力，在即兴书写中体现文字的美。在过去，书法交流和评价、认知都是通过日常书写进行的。王羲之的书法史地位，不就是靠若干封信札奠定的吗？沈度也是因为誊录字体优美，被明成祖称为“我朝王羲之”。日常书写允许涂改，允许改写，但这多数是针对错字，而非在书法上精益求精。日常书写的目的是实用，而非艺术，因而它最能体现作者的书法功力，而不像展览作品是反复排练后的演出。由于作者心态的放松，日常书写往往比一本正经的“创作”更加自如天真，达到物我两忘、天人合一的神明之境。
其次，日常书写离不开对视觉形式的敏感，其章法比一般的书法作品更富变化，更富创造性。作者要根据书写材质、幅式和内容因地制宜，在满足书写实用性的基础上体现章法的美。文字内容可长可短，字迹可以写满纸，也可以只占一局部，长短大小和位置安排都根据不同的需要而千变万化，构成不同的形式美。如八大山人的书法落款就独具匠心。其实，当代书法展览中作品形式的创新，很多都是模拟自古代的日常书迹。例如每行长短不一的布局，来自古代信札；对某些字句故意涂改，或在语句间歇处加以句读，来自古代手稿；写小品或册页时局部留白，来自古代题记。诸如此类在古人是因势生发、不期而然的视觉形式，在当代书法中却成了为形式而形式。这也更加印证了日常书写的形式魅力。
还有，日常书写考验着书者的文化修养。言之无文，行而不远；书之无文，难称妙迹。在中国的书法文化里面，书法和人紧密联系。苏东坡说，“苟非其人，虽工不贵也”，一个人如果仅仅擅书，社会对其书法价值的认知是不高的。为展览创作的书法作品，有文字内容却没有阅读性，因为其中除了古诗文就是落款，没有更多的信息。而日常书写涉及日常生活、工作的方方面面，其内容能够反映出作者平日所思、所为以及运用文字的能力。我们前几年在苏州办过一次“日常书写”的展览，展品除了信札，还有菜单、印稿、示意图、题记、诗文稿等，内容丰富，反映出书家日常生活中的诸多方面。这些墨迹既有艺术性又有可读性。它与展览作品的最大不同，是它能较为完整的展现出书家的书法功力、形式敏感和文化修养。
二零零九年底，沈鹏先生在“意义追寻——陈振濂书法大展”序言中说：“振濂的‘意义追寻’，从书法的视觉效应与可读性两个方面考察，两个方面都离不开传统，也都不能不与当前时代寻找契合点。巡视30年来的书法，振濂认为书法作为一门视觉艺术有了长足的推进，但是书法的文学、文献意义，还有很大的缺失。书法缺少可读性。要改变现状，远不能停留在技法的层面。当前书法还有很多的浅薄、躁动。无论从何种角度看问题，以抒情为特征的书法十分需要形而上的理性思考。”可见沈鹏、陈振濂先生都看到了当代书法的时弊，已经在追寻书法的文学、文献意义。然而在通俗文化流行、精英文化缺位的当下，这种追寻几乎是孤军奋战，何其艰难！但反而思之，如果没有文化人的执着思考和追寻，内容空洞苍白、缺乏文化品位但数量庞大的当代书法，其艺术价值和历史价值又有几何呢？
“日常书写”观念的提出，正是基于对当代书法意义的追问，对书法创作、展览观念的质疑，对自我的更高要求，以及对“日常书写”巨大历史贡献的肯定。在当下这个面临重重转型的社会，知识不代表文化，成果不代表高度，繁荣不代表进步，时尚不代表未来。被裹挟其中的我们时而清醒，时而迷惘。虽然书法的将来不可预知，但努力值得嘉许。
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