气和韵都是重要的审美形态，它们之间有着内在的联系，六朝齐代的谢赫把二者结合起来，凝固成“气韵”这一重要范畴。他在《古画品录》中提出了被后世誉为千古不易的绘画“六法”：一气韵生动，二骨法用笔，三应物象形，四随类赋彩，五经营位置，六传移摸写。“气韵生动”对后世影响很大，是绘画、盆景等创作追求的最高目标，最高境界。
这里必须说明，中国艺术除了讲气韵，也还有讲神韵或神的。季羡林先生认为，这三者“难以区分”，“含义都差不多”，只是不同的时代，不同的人所倡导不同，或者是不同的语境采用不同的说法。 
中国山水盆景与山水画都是源于自然，二者同宗同源，故盆景被誉为立体的画。中国山水画的理论基本上也是山水盆景的理论。人们常常评论说某一山水盆景气韵生动，或富有气韵，那么什么是气韵呢？美学教科书中指出，气韵中的“气”，主要是指生命的原初动力，并且主要指的是人自身的生命原初动力；其次，是用“气”来广泛指称艺术品表现出人的生命状态和生命活动的性格、情感以及气质、风度等。韵的本意是指和谐的声音，《文心雕龙·声律》说：“异音相从谓之和，同声相应谓之韵。”和与韵都是指声音的和谐。那么绘画、盆景怎么能与声音联系在一起呢？这是以绘画、盆景形式之和谐比喻为声音之和谐。钱钟书先生在《管锥编》中说得精确：“人物风貌与艺事风格之‘韵’，本取壁于声音之道。”如此说来，气韵中的“韵”主要是指审美对象如山水盆景，在其形象和形式之中，使人感到类似音乐的旋律和节奏所激发起来的不可捉摸的精神活动。
气和韵合为“气韵”，对它的解释众说不一，就山水盆景来说，其特征应该以它的结构、层次、线条、色彩、疏密、阴阳、向背等构筑起来的整体形象，洋溢着一股不可抑制的生命活力，源源不断地流淌出来，而且这种生命的波动，使人感受到类似音乐旋律和节奏，在形式之外给人留下很多联想和回味。 气韵以“气”为基础，“韵”是“气”的外在表现，有气才有活力，无气便无韵可言。清朝画家方薰说：“气韵生动为第一义，然必以气为主。气盛则纵横挥洒机无滞碍，其间韵自生动矣。 中国山水盆景的气韵，就是要突出生命的活力及其自然形成的韵味，也即是艺术家把自己的活力投射到本来无所谓有生命或没有生命的山峰、河流、树木等都成了“活”物，所创造的美的盆景形象，令人认为或者感受到，表现出了人的生命所向往的充沛的状态和活跃、灵动的特性。所谓“生动”，就是一种泼辣，粗壮，骠悍，超脱，沉郁顿挫，酣畅淋漓，又富有生命力的美。 
山水盆景的气韵并不是千篇一律的生命形态，而是表现出生命的自由自在和多姿多彩。由于艺术家的思想感情不同，表现对象的不同，主题不同，气韵在盆景形式中的表现各有侧重：或愉悦，或幽怨；或激昂，或婉约；或热烈，或清冷……对个体生命有所突破，因此这一审美形态是丰富多彩的。
中国艺术的气韵生动，强调的就是活泼泼的生命感。谢赫的时代，气韵生动主要针对人物画，到唐宋以后，扩大到整个绘画乃至包括盆景在内的各个艺术领域。具有活泼泼生命感的山水盆景必定是气韵生动。历史上的山水盆景，我们今天看不到了，可文字资料却留存下来，历代都有很多歌咏山水盆景的诗词。这里举几例解读，以弥补无实物证据之不足。 一匮功盈尺，三峰意出辟。 望中疑在野，幽处欲生云。 慈竹春阴覆，香炉晓势分。 惟南将献寿，佳气日氛氳。 杜诗所咏此件山水盆景，像是天地造化所成。看那群峰壁立，高耸入云；竹木葱茏，山深处欲生彩云。晓日下云雾腾腾，紫气缭绕，像是山神将要给南海观音献寿的氛氳。诗人笔下的山水盆景不能不说是气韵生动。 
尺树盆池曲槛前，老僧清兴拟林泉。 气吞渤澥波盈掬，势压崆峒石一拳 仿佛烟霞生隙地，分明日月花壶天。 旁人莫讶胸襟隘，毫发从来立大千。
丁氏诗写一位老禅师雅兴制作的山水盆景，看去水势浩大，波涛汹涌，气吞渤海；山险木茂，势压崆峒山。小小的盆盎里，云蒸霞蔚，气象万千，显现出宇宙奇观。诗人笔下的这件盆景不能不说是气韵生动。 
三尺宣州石狭盆。吴人偏不把，种兰荪。 钗松拳石叠成村。茶烟里，浑似冷云昏。 丘壑望中存。依然溪曲折，护柴门。 秋霖长为洗苔痕。丹青叟，见也定销魂。 
龚氏词题咏的盆景，盆中植有老松，拳石点缀，并有丘壑、溪水，山村水廊，烟雾朦胧，富有诗情画意，是件品位极高的山水盆景，难怪老画家一见之下，也要销魂了。这件盆景不能不说是气韵生动。 山水盆景贵在气韵，然真正做到气韵生动是很难的。为什么呢？据说是“气韵不可学”，不是靠学习来的。宋朝画家郭若虚《论气韵非师》中说：“六法精论，万古不移。然而骨法用笔以下五者可学，如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不如然而然也。”明朝画家董其昌也说：画家六法，一曰气韵生动，气韵不可学，此生而知之，自然天授。”这两段文字，乍看起来有点玄乎，其实颇有道理。拿出山水盆景来说，其气韵的核心是生命意义的传达，虽然赖于形来表现，但专注重文字、言传口授的技法造型则不可得到，须以生命契合，心领神会，静心参悟，以气合气，独得天地之真气，方能有神韵，领自然之风骚。这就是所说的“自然天授”，也即是说是“天才”。在艺术活动中，重在靠智慧，和不可言传的悟性，而不是书本上要人恪守一成不变的制作方法。遵从书本上的文字，师长的言传口授，盆景不可能做到气韵生动。孟子曰：“大匠诲人以规矩，不能使人巧。”说的就是这个道理。 然而，事情往往不是绝对的，也有补救的余地，气韵虽不能靠传授得到，但也是可以以后天培养的。老子的“养气调息”，孟子“养浩之气”就是例子。气韵虽然是生命活力的灵动，浑然天成，但它毕竟并不直接就是生命、个性和艺术作品中的形象本身，它是审美活动的产物，换句话说，是艺术品给人的感受。艺术创作者后天培养起来的与艺术活动有关的各方面的能力、经验、思想以及价值观，都会对气韵产生影响。正是这个道理，董其昌在说过气韵“生而知之，自然天授”后，接着说：“然亦有学得处。读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立鄞鄂，随手写出，皆为山水传神。”强调多读书，融会贯通，自我修养思想品德，脱俗入雅；行万里路，深入大自然领略自然精神，胸中自有丘壑，就能做到山水传神。董氏此言一出，影响较大，“读万卷书，行万里路”成了所有画家理想境界，“匠气”和“书卷气”成了一般对绘画褒贬的分野。我在《徽派盆景古今谈》一文中，把历史上徽派盆景分为花匠型盆景和雅士盆景两类，就是从这个角度说的。山水盆景要做到气韵生动，也必须“读万卷书，行万里路”，这是毋庸置疑的。 
再看郭若虚关于气韵可后天培养的观点。他把气韵与培养人品联系在一起，在《图画见闻志》中说：“尝试论之，窃观自然奇迹，多是轩冕贤才，岩穴上士，依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高。气韵既已高矣，生动不得不致。”这段话强调了士大夫文人绘画的气韵生动是高雅的，是他们的人品高尚决定的。郭氏立论是有文化背景的。中国文化有雅俗之分，气韵本就属于中国雅文化之内的审美形态。中国古代，雅文化一方面与贵族文化和占据统治地位的主流文化相关，另一方面，与文人所掌握和运用的精英文化相关。士大夫的绘画正是雅文化的一部分。郭氏肯定了士大夫贤才、文人、雅士高雅之情，以寄于画才有了气韵。这也就是说，人品修养与文化修养成了气韵生动的必要条件。 
这里还要将上文郭氏文字中的内容稍加解释。 首先说什么是“依仁游艺”，“仁”是儒家思想的核心，“仁者，爱人”，“仁”代表儒家的仁爱思想。全句是说“凭仁爱从事艺术活动”。这既指出绘画要人品高尚，有仁爱之心，又说明绘画跟礼、乐、诗一样，以“仁”教化天下。 再说“探赜钩深”。此句典出《易经·系辞》，这里意思是：探究艺术深奥道理，钩取、索求深处隐秘之神韵。赜，意思是“幽深难见”。幽深难见的气韵正是艺术要探索、钩取的。 郭氏文中所说的“高雅之情”指的就是“依仁游艺，“探赜钩深”的探索精神，以新时代的高雅之情，创出气韵生动的高雅盆景，以气韵生动——天下第一要义的“美”，感化天下。 前人说气韵不可学，的确不是靠模仿或是按书本上画的几个图样如法炮制能够做到的，靠的是“天才”。如果说一个人有天才的素质，可是足不出户，目不识丁，胸无点墨，恐怕也未必能做到气韵生动。这是因为天才没能升华，得不到发挥，等于没有天才。气韵生动的关键是天才的发挥。有天才的素质，还要“读万卷书，行万里路”，才有卓识高见，去俗入雅。俗不除雅不来。古人总结出艺术的“五俗”不可要：“汩没天真者不可，外幕粉华者不可。驰逐名利者不可，与世迎合者不可，志气隳下者不可。此数者，盍皆沉没于俗而绝于雅者也。”说得通俗点，五俗即是：违背自然，羡慕浮华刻意雕琢，追名逐利，迎合世俗低级趣味，意志消沉无生气。这五俗与高雅的气韵是格格不入的。山水盆景艺术要的是造化在手，心运无穷，去俗立雅，独创一家。气韵生动的山水盆景，如诗如画。它是诗，不著一字，独领风骚；它是画，无须着色，尽得丹青之妙。
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