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《庄子》一书语言独具特色，不仅包含丰富的哲理意味，而且富有浓厚的文学色彩和审美意味。《庄子》崇尚模糊性的审美语言，传达不可言说的审美体验，追求无言独化的审美境界，丰富了中国古典美学理论，对中华民族审美趣味的形成有导源启流之功。 一、模糊性的审美语言 《庄子·天下》篇曰：“以天下为沈浊，不可与庄语。以卮言为曼行，以重言为真，以寓言为广。”这意味着由于天下黑暗污浊，所以不能用庄重严肃的言词来述说，只能不拘一格，或借寓言以寄意，推演事理；或引用先哲的话使人信服；或用无心之言，随物婉转。所以，《庄子》一书的语言就具有一定的比喻性、模糊性，恍恍惚惚，而难以把握。 《庄子·天地》篇：“视乎冥冥，听乎无声。冥冥之中，独见晓焉；无声之中，独闻和焉。故深之又深而能物焉。神之又神而能精焉。故其与万物接也，至无而供其求，时骋而要其宿。”通过语言，《庄子》把“道”描述为视之“冥冥”，听之“无声”的恍惚之境，在“冥冥”的境界中，语言表现出海市蜃楼般的物象；在无声之中，语言又传递至和之音。因为“道”的境界恍惚深不可测，所以，万物化生。由于它的神秘莫测，它能够与万物相融，供养万物，成为生生不息的万物的归宿，语言就成为描述“道”存在的缘由。《庄子》以“道”作为立论的根基，表现在语言上，就是发展了“道”境的审美内涵。 “道”既是宇宙的本原，又是人生至高的审美境界。《庄子·知北游》中：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万古之所大也，而黄帝、尧、舜之所共美也。”这里提出“大美”的概念，并认为“天地之美”才为“大美”，“大美”的本质特征与“道”的本质是一致的，即自然无为，难以言说。 “圣人”应当效法天地万物的自然无为的状态，做到“不言”、“不议”、“不说”，从而无为不谋，达到“道”的境界。《天道》有一段颇为相似的话：“夫天地者，古之所大也，而黄帝、尧、舜之所共美也，故古之王天下者奚也哉？天地而已矣！” 《庄子》进一步强化了语言对“道”的浑然一体的整体性和非认识得审美特性的描述。《庄子》用“象罔”、“浑沌”等语言的模糊性来说明“道”：“南海之帝为倏，北海之帝为忽，中央之帝为浑沌。倏与忽时相遇于浑沌之地，浑沌待之甚善，倏与忽谋报浑沌之德，曰：‘人皆有七窍以视听食息，此独无有，尝试凿之。’日凿一窍，七日而浑沌死。”《庄子·应帝王》倏，即倏然以明；忽，即忽然之暗，浑沌即非明非暗，亦明亦暗，非无非有。倏、忽、浑沌是语言模糊性特征的表现，如果使用逻辑的语言来界定“道”的存在状态，就破坏了“道”本身。因为“道”是视之不见，听之无声，神之又神的，对“道”本身无需添加任何东西，续之则长，削之则短，是一个整体。《庄子·齐物论》中论述了“道”这种无分界的整体状态，“古之人，其知有所至矣。恶乎至？有以为未始有物者，至矣，尽矣，不可能加矣。其次以为有物矣，而未始有封也。其次以为有封焉。而未始有是非也。是非之彰，道之所以亏也。”“道”是无分界、无是非的整体存在，文学论文发表定分界，辨是非，就破坏了“道”的整体意味，“道”就不成其为“道”了，亦无美可言了。如果用语言对之加以规范，“道”就失去了整体美的意味。 二、不可言说的审美体验 在《庄子》看来，人要真正体道，把握道，就必须达到物我同一，物我两忘的境界，这不仅是一种审美境界，一种超理性、超功利的境界，也是艺术创造所必须达到的境界。达到这样的境界必须有两个条件： 第一，超越一切利害荣辱和“形、色、名、声”。《达生》篇中“梓庆削木鐻”的寓言。梓庆说他在创作之前，“必斋以静心”，“不敢怀应赏爵禄”，“不敢怀非誉巧拙”，清除一切外来干扰，即首先排除一切杂念，从利害、得失、荣辱之别的纠缠中挣脱出来，达到美学上的超功利的心境，即所谓“澄心以凝思”（陆机《文赋》）实际上这也正是艺术创造所必备的审美心境。因此，梓庆在排除种种干扰之后，使心思凝聚，然后入山林，寻找创造的素材。当他的创造精神高度凝聚时，他所要制作的鐻形象便“成竹在胸”了，所以“鐻成，见者惊鬼神”。此外《天道》也有同样的思想，“视而可见者，形与色也；听而可闻者，名与声也。悲夫，世人以形色名声为足以得彼之情！夫形色名声不足以得彼之情，则知者不言，言者不知，而世岂识之哉！”这就是说美感活动是一种非理性，超越“形、色、名、声”感性世界而进入无限、进入自由的一种直觉活动。从审美角度来看，这种对无限和自由的追求符合人类审美活动和艺术创造的本质。 第二，通过心神专一，达到“坐忘”境界。“庖丁解牛”“佝偻承蜩”等寓言加以说明。《庄子》在这些寓言中反复讲了一个道理：心神专一，即所谓“用志不分，乃凝于神。”这也正是艺术创造的一条重要的规律，对这一问题表述最充分的就是《庄子》关于“心斋”、“坐忘”的论述。《庄子·人间世》“无听之以耳，而听之以心；无听之以心，而听之以气。耳止于听，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚，虚者，心斋也。”在《大宗师》“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大道，此谓坐忘。“心斋”本是养心、养气的方法，它表明只要人的精神凝聚，达到《达生》篇所谓“神全”境地，这样心的作用就可以从感官活动中提升出来，即所谓的“无听之以耳，而听之以心。”这就如《养生主》中：“以神遇而不以目视，官知止而神欲行。”“神遇”、“神行”都是指主体的心神活动达到了挥洒自如的境遇。再进一步“无听之以心，而听之以气。……气也者，虚而待物者也。”这里的“气”，就是“心”活动所达到的精纯之境，这种心境正是艺术心灵所蕴含的“气韵生动”的创造精神状态。《庄子》“坐忘”达到这种境界便能和天地同体而无偏私，和万物融合而不偏执，这就是物我两忘的天人合一的境界，是一种“只可意会，不可言传”的心理体验，是一种非理性的直觉。
《庄子》把这一思想运用于文学艺术上，就是追求不可言传的艺术境界和无言独化的审美境界。《庄子》提出“言不尽意”观点。《秋水》篇：“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也。言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。”在《庄子》看来，“道”是不可用形色声名的语言来描述、形容和判定的，具体语言文字不能把无边无际而且非常精微的内容表达出来。为了说明这个问题，《庄子》还引用了“轮扁斫轮”的故事。轮扁说他那种神妙的斫轮技巧，是无法用语言和文字表达出来的，是“得之于手，而应于心”但又“口不能言”的。“言不尽意”的命题为后人所称引，如陆机“常恨意不称物，文不逮意”《文赋·序》刘勰“言不尽意，圣人所难”《文心雕龙·序志》。这都是对《庄子》命题的说明和发挥。 但是《庄子》并非根本否定文字，认为只是表达人们思维内容的一个象征性符号，是帮助人理解和获取“意”的工具。《外物》：“筌者所以忘鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而与之言哉！”《庄子》以筌蹄喻言说，以鱼兔喻玄理，鱼兔得而弃筌蹄，玄理得而弃言说，强调“言”的根本目的是在得“意”，“言”只是一种工具和手段，得到“意”之后就不能执着于“言”，而要“忘言”。正如陶渊明《饮酒》所言：“此中有真意，欲辩已忘言。”“得意忘言”符合文学艺术创作规律。在文学艺术中，很多东西是难以用语言直接描述出来得，即使用语言描述出来了，有些也只是表层的意境，还有遮蔽其中得深层意境无法表达的。所以人们常说“意境深远”，指的是在表层意境背后，还有丰富的意蕴，需要读者根据自己的知识、经历去进一步领悟、完善，而且不同的人，其体会也会不同。在艺术鉴赏中，表现得尤为充分。它讲求的是“言外之意”、“意外之意”、“弦外之音”。严羽《沧浪诗话》中称诗之上乘即在“不涉理路，不落言筌。”“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。” 在“得意忘言”得基础上，更深一层意境，即“无言无意”境界。《庄子·秋水》中提出“物之粗”、“物之精”和“不期精粗”三个概念。经济文章发表“言”所把握的，是“物之粗”；“意”所把握的，是“物之精”；这两层都是“有形”的，而“言之所不能论，意之所不能察致者”，是一个“不期精粗”的“无形”的世界。对此郭象颇有会心地诠释：“夫言意者有也，而所言所意者无。故求之言意之表，而入乎无言无意之域，而后至焉。”这个深得庄文旨趣的解释，从哲学认识论的角度揭示了文学艺术境界的秘密：“求之言意之表，而入乎无言无意之域”的思维方法。“无言无意”境界就是“言之所不能论，意之所不能察致者”的玄妙之境。在艺术审美经验中也是存在的，它既难以用语言文字来表达，又难以用某种思想意义来概括，使人有一种玩味不尽的韵味在其中。司马图所追求得“味外之旨”就是这种“无言无意”之美，犹如禅宗兴起之时，诗歌创造中讲究追求“禅气”，写出的作出得诗画有“禅趣”，要给人以“禅思”，这也是“无言无意”之美。（作者：秦晓慧） 参考书目： 1、《庄子集释》郭庆藩撰，中华书局，1961年 2、《中国美学史》第一卷 李泽厚、刘纲纪主编，中国社会科学出版社，1984年 3、《中国美学史》（先秦两汉编）李泽厚、刘纲纪 安徽文艺出版社，1999年 4、《中国美学史大纲》叶朗著，上海人民出版社，1985年 5、《中国美学论稿》王兴华编著，南开大学出版社，1993年 |
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