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绘画对象与园林元素的统一性 通过总结发现，北宋文人写意画题材具有特殊性。写意画的题材主要是山水、林石、花竹、禽鱼。写意画的题材对园林美学具有一定的启发作用，因为“山水、林石、花竹、禽鱼”这些绘画题材同样是园林美的物质建构必不可少的元素，是表达意境的物质材料。观察宋徽宗传世的绘画作品发现，其表现的对象以及表现元素都与园林有着密切的联系，可以说宋徽宗的画与他的园林是对同一种艺术对象的不同表现手段。 宋徽宗注重写生，地点在园林中，通过画来研究园林特点。《写生珍禽图》是徽宗写生花鸟画的典范，笔调朴质简逸，全用水墨，无论禽鸟、花草均形神兼备;对景写生，画作中有浓重的园林烙印。《十八学士图》是一幅文人酬应场景，士大夫们的活动内容包括游园、赋诗、奏乐、宴饮，戏马、观鹤，气氛热闹欢愉。画面中有人物、亭台、器物、树石、溪山等。士人们在溪亭、花石、松竹丛间，品茗酒食、赏景。仆役分备茶酒，方桌腿四面有帐，下有牙条、牙头为饰。桌上置茶具，旁竹编茶笼内摆茶托。立地两面式屏风造型简洁，屏以木为框，上部成直棂门式，下部安板。画面场景宏阔，人物姿态丰富、生动，彰显了当时文人学士轻松愉悦的生活风情。
情境追求的统一性 山水画与园林设计都追求幽寂脱俗、情景交融;是自然山水与画家意念的合成品。《溪山秋色图轴》这件作品的实景多被安排在画面左半侧，占据不到二分之一的面积，其余以留白来表现云雾、烟霭和野水。徽宗使用大量水墨淡染来呈现烟雾迷离的山水景色。在良岳山石介绍中有这样的记载，在寿山半山腰构建大山洞数十处，在洞中石隙处埋藏雄黄、卢甘石。雄黄的功能为驱避蛇虫，卢甘石能在潮湿的环境或者天阴时散发云雾，形成“蒸蒸然以像岚露”的景象，仿若云雾缭绕的人间仙境。“仙”是道家气氛的营造:仙气、仙人、仙洞、仙宫、仙兽、仙书、仙食、仙花、仙草、仙木、仙林、仙石、仙桥、仙台等，是情境追求的终极目标。 宋徽宗的山水画受到“天人合一”的道家思想的影响。在作品中经常有描绘渔夫在渔钓或捕鱼的场景。渔夫作为画中的点景人物，代表君子所向往与世无争、远离尘俗的生活典型。园林在山水、植物等自然元素外，增加了建筑、文学等其他艺术类型，把人工美与自然美巧妙地结合起来，同样是受到“天人合一”思想的影响，创造出“崇尚自然而妙造自然”的写意自然山水式园林。 美学追求的统一性 中国古典园林是富有诗情画意的山水画式的艺术形式。山水画与中国古典园林“崇尚自然，妙造自然”、“外师造化，中得心源”有异曲同工之妙。 空间 山水画中的空间主要体现在其画面空间组合形式上。如《雪江归棹图卷》，通过景色的描绘，给人展现出一个寒江横过的画面。在图画中近处有一长岸贯通画面，右半部，江面空阔;更近处的通岸有一石矶伸向江边，石矶上点几组丛树，在岸边有两个拉船的纤夫。慢慢推远到江对岸，远处的山体隐隐约约，在江诸边上有村舍树林。继续向远方推进，江对岸的偏中处有洲诸、亭舍、丛树、小路。 画的左半部中段，两岸高山相对，重峦叠嶂，是画中的密处和高处，也是这幅画的高潮所在。山后隐藏着重重楼阁，在树林中有点点茅舍。高山坡脚延伸至河边，最远处到达左边江心。最左边的江诸上楼阁飞檐隐藏在茂林之后。全幅布置精巧，颇有韵致;运笔的动力节奏感强烈，画面极具流动性与空间感。 园林是立体的画，是存在于四维空间的物质的画，园与画有着空间同构性。园林比山水画、山水诗增加了视觉、听觉、嗅觉、四季变化等方面的真实感受，具有时间与空间的双重特性。处于空间中的园林起始、发展、高潮、结尾等阶段，在游赏过程中，艺术感染力增强。 幽 幽是一种意境，中国古典园林里的幽，沉淀着深厚的中国古代隐逸文化内容;“幽雅”、“幽趣”在《园冶》中以评论园林风格、趣味的形式出现，表明“幽”是中国古代私家园林的审美品格。《听琴图》是徽宗绘画作品中最能体现“幽”之意境的作品。这幅图中共有四个人，在正中端坐抚琴的是宋徽宗;左侧着青衣仰观者是王黼，在他的身边有一童子拱手而立;画面右侧俯首恭听的是蔡京。他们各个都凝神静听，沉浸在这美妙悠然的琴声中，给人以“幽”的情境美。 自然 “老子说:‘人法地，地法天，天法道，道法自然’提出了天、地、人的秩序观，循环观和一体观。老庄认为，宇宙法理的终极在自然，天之自然在于星象格局，地之自然在于山水格局。”这样的自然观适用于从魏晋南北朝开始兴起，到北宋时期己发展比较成熟的山水画、山水园中，可以提取到各种自然要素。因此，自然是山水画和山水园共同的特征，他们起源于同一个理论基础。另外，在山水画的表现中，不仅讲求对象形态上潇洒自然，在其整体布局上忌讳刻板规则。园林自然美，植物配置，假山堆叠，流水形式都描摹自然，给人以自然天成的感受，力图摆脱人工约束的痕迹。天然图画是对园林的最佳品评。
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