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马连良先生 马连良 京剧《空城计》选段 来自梨园乡韵 00:00 03:05 京剧《空城计》选段 马连良先生演唱  很多戏迷朋友在学唱的时候总是会有很多疑问和不解，唱戏有何窍门呢？京剧表演艺术家马连良先生亲述唱戏的“窍门”。 演员的嗓子，非靠勤学苦练不可。我幼时在科班只能唱“扒字调”，出科以后全靠自己下苦工。那时候，不管刮多大风，下多大雪，都在每天早晨五点就起来，到西便门去喊嗓子。喊的时候也有个次序，先练音色、音高和腔调，惯用啊、衣和ei*几个音阶。然后打引子、念话白，为的是训练口腔变化节制的方法，不但要正确，而且要有劲头。同时，还得经常吊嗓子。吊嗓子的段数，要逐渐增加，不宜一出戏全吊，最好一次只吊半出。吊嗓子的时候要注意调门不宜过高，要像上楼梯似的一步一步地慢慢往上长，否则就会把嗓子吊左了。吊嗓子的时候，男演员开始最好先调几句二黄顺一顺，接着再吊西皮，这就能解决演员所常提到的“男怕西皮，女怕二黄”的损害嗓子的问题。我使用这种练法，后来就能唱《辕门斩子》、《四郎探母》、《珠帘寨》、《捉放曹》这一些唱工较重的戏。 在练嗓子的同时，还要注意“看气”，就是保护声带，这就要求演员注意身体健康，生活要有规律。辛辣的食物要少吃，酒也不宜多饮，烟也应该少抽。我在唱戏的时候是连一根烟都不抽的。 还有，在有戏这一天需要静养。演员的精气神很重要的。虽然不可乱去游逛，但也不妨去溜溜弯，“行走为百炼之祖”，对于嗓子倒是有益的。出门要戴口罩，注意冷热。老先生曾说：“话过千言，不损自伤。”到了后台要少说话，最好坐在一旁闭目养神，连背词带培养情绪，可以润润嗓子，用热毛巾拧干了敷在前颈包围声带软骨部位。这些办法都能使演唱时觉得嗓子舒服痛快。出台之前要拢一拢神，去掉杂念，集中注意力去演戏。 演员早婚对于嗓音不利。演员的私生活尤其需要严肃，如果不检点，危害性很大。记得程长庚大老板说过：“我们要有半个老道的修行。” 青少年演员在倒仓的阶段要好好地保养，千万别太累了。过去有人认为演员在倒仓的时候，还是要不断地喊才能把嗓音喊出来，这是不科学的。我从10岁到现在，虽然有一个短时期的倒仓，可是一直没有间断舞台生活，嗓子也没有怎么坏过，就是我能够注意保养、勤学苦练的缘故。 我还想附带谈一个题外的问题，我认为作家、作曲家和演员的合作也很重要。演员的嗓音和习惯不同，作家最好能了解演员。譬如我自己唱 “言前”辙不合适，唱“江阳”辙比较适宜。作家能和演员合作，根据演员特点写词用辙，就会使演员演唱的时候胜任愉快，给观众以更多的艺术享受。 京剧曲调并不复杂，经常用的不过是西皮、二黄、反西皮、反二黄有限的几种。要用这有限的几种曲调表现各种人物复杂、细腻的思想感情，就要一种曲调唱出几种不同的“味儿”来。譬如：《借东风》和《王佐断臂》，这两出戏里的老生都唱“二黄导板”、“回龙”和“原板”。《借东风》表现得是足智多谋的诸葛亮，在一场激烈大战即将开始的前夕那种胸有成竹、胜利在握的心情。所以这段唱要使观众感觉到诸葛亮的气势雄伟、大气磅礴。而《王佐断臂》表现的是忠心为国的王佐想混入番营劝说陆文龙归降，而又苦无计策、反复思考的过程。因此这段唱就要使观众感觉到王佐的心事重重、忧虑沉思。 同样是一句“二黄导板”，《一捧雪》莫成唱“一家人只哭得珠泪滚滚”的时候，要突出地表现莫成对被迫害者的同情和满腔悲愤；而《苏武牧羊》苏武唱“登层台望家乡躬身下拜”就要着重抒发汉苏武对祖国怀念之情。《戏凤》和《清风亭》虽然都唱“四平调”，可是前者给人的感觉是轻松愉快，后者给人的感觉是悲惨凄凉。所谓“有味儿”，就是指唱的有感情，而且字音清晰，节奏分明，旋律优美，悦耳动听。要求达到以上所说这样的艺术效果，首先演员对他所扮演的人物要有正确的理解和深刻的体会。同时要有熟练的运用自如的演唱技巧。 根据我个人的经验，一般的京剧演员，差不多都要到30岁左右，他的唱才能“够味儿”。因为只有到了一定年龄，思想修养逐渐成熟了，生活阅历日益丰富了，演唱技巧比较纯熟了，才能谈得到在舞台上创造活生生地人物形象。因此，我认为，思想修养、生活阅历、演唱技巧，对于一个京剧演员来说，都是同等重要的，三者缺一不可。所以一个京剧演员在艺术上的成长，大体上都要经过“会”“通”“精”“化”四个阶段。 “会” 就是学会京剧的基本唱法。幼年时期开蒙学戏总是先学几出唱工比较多得戏。例如：《黄金台》里有“二黄导板”、“回龙”、“原板”、“碰板”、“散板”；《捉放曹》里有“西皮散板”、“二六”、“顶板”、“慢板”；《奇冤报》里有“反二黄”；《连营寨》里有“反西皮”。这几出戏学会了，老生戏的基本唱法就都会了。 “通”就是了解这些唱表达什么样的感情和进一步理解唱法的基本知识。 基本唱法学会了，就要深入一步，体会每句唱表现得什么样的感情，什么样的情绪。同时，进一步理解演唱的知识，譬如：字要分四声、阴阳、尖团、平仄、切音；气要分换气、缓气、偷气、就气；板有三眼一板、一眼一板、坠板、跺板、顶板、闪板，以及腔由板上转或眼上转。唱时要注意大与小、阴与阳、快与慢、连与断的对比变化等等，因为不了解这些就不知道为什么要这样唱。 “精”就是要通过勤学苦练，把唱的技巧掌握到纯熟的程度，用来表达感情。譬如：京剧演员讲究要有“心板”，就是说一个演员用不着用手拍着板唱，心里就有准确的节奏，就知道哪里是板，哪里是眼，唱的时候就不会荒腔走板。不经过系统地勤学苦练，要达到这样水平是不容易的，而演员必须有心板。因为，演员在台上不但要唱，而且要做，不仅表情，而且有身段。唱的时候没有心板，板眼就不准确，顾了板眼，顾不了身段，顾了身段，就忽略了表情。结果顾此失彼，手忙脚乱，还谈什么创造人物。所以，演员首先要锻炼自己心板，把板眼变成自己演唱时的一种自然而然的节奏。 换气也是很重要的。会换气的演员，一句唱要换几口气，而观众并不觉得。我认为京剧的唱不能全靠嗓子，要靠气。气掌握不好，嗓子就不会耐久、好听。象《甘露寺》的“劝千岁杀字休出口”，《借东风》的“借风”那段唱，都是靠气口的均匀、换气的巧妙才能唱到底而又听起来不费力气。所以演员除了练嗓子，我觉得还要练气，就像笛子一样，笛子的笛膜好比声带，没有气你就吹不响它，唱也是同样道理。同时，换气的地方合适与否同样会影响唱腔的优美和艺术效果。譬如：《群英会》里鲁肃唱“他笑我周都督用计不高”，我唱“用计”的时候，后面有个“有气无声”的腔，很多人唱这一句，认为既然无声就可以利用这个地方缓气，结果破坏了腔的圆润，而且影响了舞台效果，所以这地方需要一气呵成。换气讲究在板的前面或后面，都要看情况而定，不同的换气方法就产生不同的艺术效果，这也是非练不可的。 “化”就是把一切技巧融化在自己的表演里，自由地来表现人物的思想感情，也就是演员在台上要达到忘我的境界。我演宋世杰，一出台我就是宋世杰，而不是马连良了。我要用宋世杰的感情，来感受宋世杰所遇到的一切，宋世杰应有的喜、怒、哀乐、忧、思、悲、惊、恐我应该都有。这里，观众也就把马连良忘掉了，也忘掉了他们是坐在剧场听戏，好像也身临其境一样，被台上发生的事情所吸引，在感情上起了共鸣。演员把戏演到这种程度，才算是真正到了“化”境。 所以，不论扮演什么角色，也不论这个角色在戏里活儿多少，都应该一丝不苟，全神贯注，都应该按照会、通、精、化的顺序，准备和演出自己所扮演的人物。 演员只有到了这样的程度，他才能真正做到随心所欲、得心应手，把技巧运用到自如的地步，把心曲变为活曲，创造性地演唱出各种不同情感的唱腔，既准确而生动地表现剧中人的思想感情，又使观众感到优美动听，从而得到艺术上的享受。同时，唱法中又具有演唱者个人的独特风格，使观众一听唱腔，就知道演唱者是谁。 京剧演员大体上都要经过这四个阶段，循序渐进，就像练习写字一样，先临帖学习正楷而后才是草书，然后再写成自己的字体。唱法同样要在继承前辈艺术家的优良传统基础上，创造自己的演唱风格，譬如我的唱法就是继承了谭鑫培老先生和贾洪林老先生的唱法，再结合自己的体会和天赋条件摸索出来的。 过去听前辈们常说：“唱要像说话一样，说话要像唱一样。” 开始对这两句话不大理解，经过近十年舞台实践才逐渐地了解了这两句话的含义。这两句话就是说：唱要像说话一样的自然，而说白又要像唱一样富有音乐性。 京剧的唱腔究竟自然流畅，圆满大方。不能过于雕刻，也不能矫揉造作和见棱见见角。譬如：《借东风》里有一句“曹孟德占天时兵多将广”，这“兵多将广”四个字有个大腔，而且“广”字后面还要拉三板，最后还要往下坠着唱，这地方就要唱得自然大方，不能过于做作，给观众一种过火的感觉。另外一句“诸葛亮站坛台观瞻四方，望江北….”这一句也是一样，譬如：“观瞻”的“瞻”字和“江北”的“北”字都往上滑，而且“北”字还有往上挑的唱腔。这些地方如果不能做到适可而止、恰到好处而一味地滑和挑，就会流于“贫厌”，唱腔不但没有表现诸葛亮的雄伟气魄，反而损害了这个人物。越是腔儿花的地方越要注意味儿厚，既要注意不能因为行腔而影响字音准确，也要注意唱腔的自然大方、俏丽流畅，是唱腔真正得到玉润珠圆。 京剧的念白讲究字字铿锵，掷地有声，所谓“千斤话白四两唱”，也即是念白比唱难以处理的意思，因为念白虽然没有胡琴伴奏、板眼过门，同样要达到像唱一样的艺术效果，才算是好的念白。 念白同样要有调门儿、尺寸、气口和腔调，同样要有轻重缓急、昂扬顿挫，使观众听了如同听唱一样感到情感充沛，悦耳动听。京剧老生有几出戏是以说白为主的，如《四进士》、《十老安刘》、《十道本》、《失印救火》等。因为每出戏的人物性格不同，处境不同，说话的对象不同，念白的语气和语调就不能一样。所以，念白的音乐性是根据不同的人物、不同情境而产生的。 《四进士》的宋世杰是个见义勇为、好打抱不平的老人，他在大堂上见顾读时那几句念白，既要幽默风趣，又要理直气壮。 我在大段念白中就适当运用了一些小腔，来增强念白的表现力和语调的优美动听。如，宋世杰念到“三月以来，五月以往。”我在“来”字和“往”字上都用了婉转的语调。而念到：“她是不得不住，小人我是不得不留，有道是是亲者不能不顾，不是亲者不能相顾，她不住在干父家中，难道说她还住在庵堂寺院。”就是一句紧一句，一句快一句，就像唱“快板”那样要干板垛字、字字有力。只有这样，才能表现出这位老人的口齿伶俐、能言会道、侃侃而谈、对答如流。 《群英会》鲁肃见周瑜交令也有一大段念白，因为鲁肃与周瑜的关系不同于宋世杰和顾读。事件的内容，也不是大堂上的据理力争，而是鲁肃报告情况，因此，他的语气、语调就与《四进士》完全不同。 鲁肃对诸葛亮的草船借箭佩服的五体投地，简直是惊为神仙。他要把这一点儿感受告诉周瑜，使周瑜也获得同样的印象。因此，他开始念：“那诸葛亮出得帐去，一日也不慌，两日也不忙，单等三天…..”就要说得悠然自在，引人入胜。然后，在“四更时分是漫天大雾”这一句要特别夸张，因为没有这场雾，就不能借箭。 鲁肃说这句话的时候，不但自己要想象出这场大雾弥漫的景色，而且要把周瑜和观众都带到这场雾景中去，一同来感受借箭时的惊险和神秘。念到“那曹操只知是都督前来偷营劫寨，吩咐乱箭齐发，借来十万只雕翎，特来交令！”要越念越快，来表现鲁肃越说越兴奋、越说越激动的心情。而这时候，气量狭窄的周瑜却是越听越震惊，到了“特来交令”四个字，说白的气势达到了高潮，周瑜的表情也达到了顶点。这样，就能形成一段精彩的表演，尽管鲁肃所说的事情已经是观众在前场“借箭”时看见过，但是仍能吸引他们集中精力，欣赏这段念白和表演，而不会感到多余。不论是唱或是念，都离不开表情、动作、身段、神态来单独进行，而是要相互结合，辉映成趣。否则，不但会减弱唱和念的效果，也会使观众感到单调乏味。 演员就是表演人物，不同人物有不同演法，不能千篇一律。尤其是做工老生更应该注意这一点。 就以老生脚步为例，《清风亭》的张元秀、《四进士》的宋世杰、《甘露寺》的乔玄都戴白满，都是白胡子老头儿。但是因为人物身份不同，性格不同，穿戴不同、处境不同，所以他们出场时的脚步也就不能完全一样。 《清风亭》的张元秀是个打草鞋、卖豆腐的老百姓，在戏里表白他的年龄是73岁。他出场时穿紫花老斗衣。出场的锣鼓是“小锣抽头”打上，走动时两腿要弓，腰要弯，有点儿驼背。因为他长年劳动，生活又不好，所以才有这样走路的姿态。他的脚步要给观众一种健康、朴实的感觉。 《四进士》的宋世杰是个开店方的老人。他仗义疏财，好打抱不平，生活比较悠闲。他出场时穿褶子，锣鼓是“小锣冒儿头” 打上。走动时，两腿微有点弓，腰微有点儿弯，因为他从前在衙门里当差，如今是退职在家开店，生活比较稳定。所以他走路的姿态就跟整天做事的张元秀不同。他的脚步就给观众一种悠闲、潇洒的印象。 《甘露寺》的乔玄是东吴的首相，高官极品，养尊处优，他出场时穿蟒，戴相貂，锣鼓是“大锣一锤锣”打上。走动时，腿稍弓，腰稍弯，抬腿举足，要使观众感到这位老臣的庄重和尊严。 就是同一个人物在同一出戏里，也不是自始至终都是一样的脚步和姿态。 譬如：《清风亭》的张元秀，他在“清风亭”一场之前虽然也拿着拐棍，因为他身体和心情都都还好，所以这支拐棍对他来说就不起什么作用，走路姿势就比较稳健。但是到了“清风亭”一场之后，唯一的儿子让人家认走了，他老婆又天天跟他吵闹要儿子，他自己也因为思念张继保忧郁成病，生活困苦，他的那支拐棍就起作用了。他要靠它走路，成了这个老头的三条腿。走路时腿更弓了，腰更弯了。而且走起路来，头部要有点儿微微地摆动，使观众感到这个老头儿贫病交加，精神不好，走路都有点儿走不动了。所以，就是同一个人物在同一出戏里也要根据他的处境、年龄、心情的变化，改变他的走路的神态，人物才能演活。其他像唱、念、做、舞也是一样，都应该从人物出发，从生活出发，创造性地有选择有变化的加以运用，而不能生搬硬套、千人一面。 扮戏，对一个京剧演员来说也是很重要的。因为演员一出台帘，观众首先看到的是演员的扮相。所以过去的戏曲演员讲究“唱”“念”“做”“打”“扮”。扮戏，或者说化装，也要根据不同人物采取不同化装法。 扮戏首先要干净。我是提倡“三白”的，护领、水袖、靴底一定要白。同时，扮戏前要剃头、刮脸，保持干净，扮出戏来才能美观、神气。 扮戏同样要根据人物的身份、性格、年龄和戴什么髯口，穿什么行头来决定怎样抹彩和彩的浓淡。 譬如《战太平》的华云是武将，彩可以重一些，头勒的高一些，戴荷叶盔，挂黑三，就显得威武精神。《御碑亭》的王首道就不能按华云这样扮，他是个书生，彩可以淡一些，头可以勒得低一些，戴高方巾，挂黑三，就显得儒雅、潇洒。《审头刺汤》的陆炳是个挂花白胡子的人，他抹彩就要更淡，洗罢脸，薄薄地抹点彩就可以了，因为像陆炳这样人物，拍一脸粉就不像了。至于戴白胡子的薛保、张元秀，彩就更要淡，特别是要注意眉毛，不能再抹黑。不然，雪白的胡子配上两道浓黑的眉毛，就会损害人物形象。 所以，京剧老生的化装也不能只为了漂亮而不考虑人物身份、性格和年龄。 根据我个人的经验，舞台上出事故会影响演员演出，演员在台上出一点儿小错就要“破气”了，小则影响这场戏的气氛，大则影响一出戏，使演员不能进入角色。 台上经常容易出差错的是：马鞭、宝剑、带襻、盔头、把子、水袖、甩发、髯口和发髻。 马鞭容易断鞭绳，绳子一断，马鞭掉在台上，多好地趟马也要减色，而且会引起观众的哄笑。所以，演员在上场前一定要看看马鞭绳是否坚实。宝剑也是容易掉的，上场前一定要检查挂宝剑的绳子，同时舞蹈动作多还要检查一下宝剑会不会甩出鞘外。如果剑口太松，就要想办法把剑口按紧，防止在舞蹈时甩出去。 玉带襻绳上场前也是应该检查的。不然，戏演到一半，玉带襻绳一断，玉带歪在一边，不但影响形象美观，而且会影响演员的表演和观众的注意力集中。
盔头勒紧了不舒服，可是勒松了容易掉，尤其是动作多的戏，特别是武戏，更要把盔头勒紧。不然，一出很火炽的《挑滑车》，结果盔头掉在地上，等于前功尽弃。 把子也是容易出问题的，往往在开打的时候，枪头甩出台去。所以，在上场前要检查一下，枪刀的头是否坚实，以免临时发生事故。 水袖有很多舞蹈动作，不注意就不容易耍好。我认为水袖不宜过长，一尺多点儿正好。如果穿褶子，袖口肥就缝上几针。在袖口的地方，里面再衬上八寸多薄布。这样耍起来就能园。当然，耍水袖靠功夫，可是袖口的帮助也很重要。 甩发和发髻也是容易出事故的。而做工老生用它的地方又很多，怎样才能保证不在台上把甩发和发髻甩出去呢？我自己研究了一个办法，这些年试用以后觉得还比较保险。 发髻前的鬓发只靠包头压着并不保险，动作一大发髻就要往后窜，容易掉在后头去。我在发髻底下这个圈的地方用黑白线把发髻管住，然后勒在包头里，这样前后都保上险，不管怎么甩都不会掉了。 甩发也是这样，在网子圈这个地方，用线做两根绳，把甩发捆上。然后，把绳子拉到后面去，跟网子后面的两根绳结在一起。这样，除非整个包头全掉，否则，甩发是不会掉的。 图片均为马连良先生剧照 微信编辑：小薇 微信监制：卢玲
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