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摄影/肖敏 自八十年代以来，这三十年间对诗歌写作方式上的命名，总体而言显得过于情绪化，诸如“朦胧诗”、“莽汉派”、“知识分子写作”、“民间写作”等等，大众对这些命名的接受往往充满了一种情绪上的欢欣鼓舞，显出对某种价值选择的认同，而批判者或反对者站在对立面时，也往往是以情绪上的反对来代替严肃的诗学思考与批评。 这十年来的诗歌界的论争，几乎都被这些写作方式上的命名所左右，沦为“情绪上的斗争”，而忽略了真正意义上的诗学价值，都是情绪、价值立场命名的牺牲品——命名的情绪性决定了它自己越来越偏离的命运，词语的命运一直在影响写作者的命运，谁能否认词语的力量！ 也许我们换一种说法，事情会显得更为清晰一些，诸如，我们可以将“知识分子写作”换成“陌生化写作”，将与之对立的“口语写作”换成“语感写作”，效果会如何？“陌生化写作”正是知识分子写作的主要方式，它也包括了学院写作者之外的更多的同类写作者，它能标示出该种写作方式的主要特征，并扩大了它的外延，更重要的是它放弃了情绪性与某种世俗价值的标榜，获得客观性、冷静感与面对责难的沉着。 新世纪十年以来的主流写作，毫无疑问，正是“陌生化写作”，当然，它不仅仅指的是学院派的写作，更含纳了广阔的陌生化写作的群体。 陌生化的翅膀 “陌生化”的提出是俄国形式主义最主要的贡献，在什克洛夫斯基的《散文理论》中，他认为：惯性吞噬着工作、服饰、家具、配偶、对战争的畏惧…… 为克服这种可怕的“惯性”，什克洛夫斯基提出“陌生化”：艺术之所以存在，就是为使人恢复对生活的感觉，就是使人感受事物，是石头显出石头的质感。艺术的目的是要人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。艺术是体验对象的艺术构成的一种方式；而对象本身并不重要。 何谓陌生化，并不全面地说，便是“使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度”。从这个角度看过去，这十年来的主流写作方式，正是“陌生化写作”。 但我们不能说“陌生化写作”只是这十年来的主流方式，因为它也是自朦胧诗以来的主流方式，甚至它是人类诗歌史上最主流的写作方式，是“传统之河”。而我之所以用它替换“知识分子写作”，并不是将“知识分之写作”抬高到“传统”的高度，而是知识分子写作符合“陌生化写作”的要求，其先锋性恰恰源于它对传统与常识的回归。关于“陌生化”的历史性，格非恰如其份地指出：陌生化的理论虽然具有一定的革命性和前瞻性，但总体而言，它是建立在对于全部文学史现象总结和重新定位的基础上的，它并未抛弃和割裂传统，而是试图对传统加以重新解释，进而将文学演变的规律揭示出来……陌世化不是后来的许多作家和学者所错误理解的怪诞、离奇、乖僻的同义词，它是希望把经验和事物从各种功利性、被遮蔽的语言方式和习惯中解放出来，通过疏离这一和段，恢复我们对事物的感知，而非曲解，更不是一味地追新逐异和变形。 格非的结论令人信服：陌生化理论是一种“强调性”的理论，而非像某些学者所理解的“颠覆性”理论。 将“知识分子写作”替换为“陌生化”写作，于我而言也是一种“强调”而非一种“颠覆”。而之所以进行这种替换，于我而言，理由是这种写作方式提供了“陌生化”的而貌，具体原因稍后论述。而陌生化写作之所以重要，或者说之所以成为这十年来最主要的写作方式、比它的“江湖对手”口语写作（语感写作）更为重要，是因为它在中国百年新诗史中有意识地从“命名写作”推进了一步。在第三代、朦胧诗之前，诗歌写作更多是一种“命名写作”，而口语写作则连命名的冲动也没有，表现为消费型写作，与这之前的诗歌写作、口语写作相比，它意识到农耕属性的命名写作在后现代语境中的失效，毕竟后现代的都市不再是农耕时代，要提供新的写作方式以面对它，这种新的方式即是陌生化写作。陌生化写作直面日益复杂但又单质化的当下生活，放弃命名的惯性冲动，克制地、理性地深入事物与存在的内部，敞亮它，召唤出它内部幽微的光芒，它于文本上提供的不再是农耕时代的“诗意”，而是后工业时代的“诗性”——存在的真相与事物的光芒。这是“陌生化写作”在今天的写作力量之所在。 洛维·洛奇这样说：我们说一本书“有原创精神”时——这是很常见的褒奖——我们到底是什么意思？这并不是说作者创造出了前所未有的东西，而是说，作者以不同于传统的方法来呈现真实，让我们“感悟”到我们向来在概念上一贯“知道”的事情。简单地说，“陌生化”就是“原创精神”的同义词。 放弃命名方式，以不同于传统的方式来呈现真实，这就是这十年来陌生化写作所延续的上世纪九十年代以来的原创精神。 异域的魅惑 诗歌提供两种经验，一种是日常生活中与大多数人相同的经验：近处的经验，另一种是在大多数人未曾触及的经验：异域的经验。异域有几种划分：第一种：局部的异域；第二种：西方的异域；第三种：想象的异域。异域在诗歌写作中的存在，构成了内容的陌生化。 在局部的异域中，最为常见的是对旅途的叙述与描写，于诗人而言，旅途提供与自己平素日常生活不同的新奇的生活经历，新奇的生活感受，容易发而为诗。这种陌生化的内容并不曾与自己的日常生活拉开绝对的距离，以自己的经验可以处理这些内容，所以它是一种小幅度的陌生化。诸如蒋浩的《旅行纪》： 暮色更紧，你在小雨中的露天站台等我 夹在一车毛子中间，我仍然不是 安娜，也不是什么安德烈斯基纳克 但你还是一眼就认出了我 …… 照例，还应该去逛逛商店 用汉语买了一柄俄罗斯剑和一张 RACHMANNOV 最后，我们要分手了 “再见吧，朋友，再见吧，朋友” 这种旅途中所见所闻所行所感的内容的提供，构成“初级陌生化”的，在这十年来的许多诗人的写作中都曾出现过，诸如孙磊也写过长诗《旅行》。这种陌生化是对现实生活的一种“联想性补偿”，于写作而言，挑战的是我们处理陌生事物与经验的能力。 另有一种局部的异域：对与汉文化不同的中国少数民族地域的书写，它包括对边塞人文地理的书写和另一种文化的书写。对边塞人文地理的书写主要表现为中国西部的写作，在中国西部：云南、西藏、新疆、甘肃、青海等一带，仍然存留着奇特的山川地貌与人文风情：雪山、江流、草原、佛教、巫术……它们对诗人构成不可忽视的存在，西部诗人们所写的是“本地”，但于大部分读者而言它们构成了“异域”，一种镜像的效果。这种写作这十年来基本上仍然是西部写作的主要方式，在大多数写作者处理都市与日常生活的当下，这种对“本土异域”的书写形成“陌生化”，审美的、自然的与风情的陌生化。 而“本土文化的陌生化”主要表现为民族型写作，在中国诸多少数民族地区都存在，比如藏语区、彝语区，代表者如四川大凉山“彝风诗群”“独立诗群”的写作，在其引领人发星的倡导与坚持之下，这种写作虽然也是用汉语进行，但提供的是以大凉山为核心的彝文化的写作，这十年来在中国如果说真正构成与汉文化相呼应的少族民族文化的写作，代表者便是发星与他的“彝风诗群”，他们从彝族文化的视角出发，去审视现代进程，又从现代的视角出发，去歌唱、审视彝族文化，其重心与西北的山川型写作不同，其重心不是自然而是文化，一种古老的、另类的、遭受现代性侵蚀文化。发星这样解释当代大凉山彝族现代诗群体：即在二十世纪八十年代至九十年代形成的一个以彝族文化为根系创作现代汉诗的一个群体。它是中国诗歌史上第一个实力强厚的边缘民族现代诗歌群体。在民族文化与现代文化的探索上，他们取得一些成绩。在世界边缘民族日益稀少灭亡的今天。他们的这种作为意义非凡，边缘民族的文化其实是我们主流文化的昨天与明天。在现代文明出现暗影与痛苦的眼泪上，我们可以在他们身上找到一些思考。这个群体目前尚有一些痴情的诗人在坚守，像八百里大凉山，成为中国现代文化与现代诗歌上的一个奇迹。这个群体由以下诗人组成：吉狄马加、倮伍拉且、阿苏越尔、霁虹、巴莫曲布嫫、俄尼?牧莎斯加、马惹拉哈、阿黑约夫、吉狄兆林、克惹晓夫、阿彝、倮伍沐嘎、阿库乌雾、玛查德清、石万聪、吉狄白云、沙马、发星、阿索拉毅、鲁娟、羿子·伊萨、贝史根尔、奥洛可夫斯基等。 在此基础之上，发星提出“彝汉语现代诗”：这种诗歌是以彝文化为根系依托语言的内核，但又是现代汉语的一种表达。与汉语现代诗区别在于，有一种属于彝族的现代味。其实就像杂交水稻一样，金黄的阳光中我们听见优势的混血碰撞的激情之美。 旅行的体验、边塞人文地理、少数民族文化的书写共同构成了“局部的异域”，它是“内容陌生化”的构成之一。 “内容陌生化”最为“陌生化写作”的反对者所垢病的地方之一便是对西方文化的书写，几乎每一个学院派风格的诗人都写过西方文化与生活，原因不外乎：诗人因为种种原因在西方生活过；西方自由、古老的文明对诗人形成一种新奇的“漩涡”而避之不去。在我看来这本身无可厚非，但是它构成了反对者基于某种伪道德立场与含混民族主义而讨伐的“靶心”。“局部的异域”对汉文化形成陌生化，而这种“西方的异域”则对东方文化形成陌生化。中国现当代新诗的传统构成中，西方文化的比重要大于中国传统文化，所以诗人书写西方事物也是理所当然，哪怕有时仅仅是一种“想象的西方”。从多多前期的《阿姆斯特丹的河流》到臧棣的《纪念乔琪亚·奥吉芙》、《我喜爱蓝波的几个理由》到胡续冬的《安娜·保拉大妈也写诗》，可以看出这种“西方的异域”已是不可回避的现象。诸如臧棣的《我喜欢爱蓝波的几个理由》中这样的片段： 他命定要出生在法国南部， 然后去巴黎，去布鲁塞尔， 去伦敦，去荒凉的非洲 寻找足够的沙子。 他们用水洗东西，而他 用成吨的沙子洗东西。 我理解这些，并喜爱 其中闪光的部分。 与“局部的异域”不同的是，“西方的异域”并不是对异域生活的赞颂，而是一种理解的努力、一种审视，一种文明对另一种文明的复杂的辩认与盘诘。这种“西方的异域”这十年来一直是内容陌生化的主要构成。 “想象的异域”一般存在于带有宗教性质的写作之中，在宗教体验与想象中诗人提供了一个超出现实生活的世界的特写，这类更私密化、更具有想象性的写作之中，一种更为“绝对的”陌生化效果出现，诸如诗人吴若海的长诗《倾听与随想》： 1 在上帝的放逐中， 穿过歌声的暗壁， 我以倾听的方式， 独自与永恒交谈。 7 一树语言之花绽放沉寂， 世界流露出深沉的背影。 死亡越来越大，翻腾的 黑暗的潮水向诗歌涌来。 这样的四行体，吴若海在《倾听与随想》中写了一百首，几乎都不是现实生活中所发生的事，也不是日常经验，它是诗人的宗教性体验与想象，它提供了迥异于物质生活的另一个世界。类似的“想象中的异域”，在阿翔的大部分诗中、在安琪的《轮回碑》、在沙光的《泉旁的玫瑰》等许多诗人诗作中都存在。 局部的异域，西方的异域、想象的异域，构成了这十年来新诗内容陌生化。 视角改变存在 诗人作为思想者，很难去改变这个既成的世界，但是，这不妨碍诗人改变看世界的角度，换一个角度去看世界，世界会表现出不同的模样，也许，看世界视角的改变会带来世界的改变。陌生化写作，最主要的特征在于它的视角的陌生化。 我们对现实生活，大抵以约定俗成的眼光去看待，这种大众的角度受制于传统伦理、教育、习惯、审美。而陌生化写作，则试图用更个人的或另一种文化的眼光去看待日常生活，对象并没有改变，但看对象的角度发生偏移，对象便会从另一个角度向诗人显现出它平时被遮盖的另一个维度，它侧面的缝隙、异质的构成、质地、截面……都在这种偏移中有所显现。 陌生化写作的对象更多是普通的日常生活，而非上一节所言的异域，在这种千篇一律的日常生活之中，诗人如何看出存在本身的诗性、事物暗中的光芒，每个写作者有自己的角度，与语感写作的讨好大众的角度不同，陌生化写作的角度更为个人化，源于个人阅读与经历，或某种策略，有意拉开与大众阅读期待的距离，因而表现出一种对大众视角落疏离与激怒。 这种视角可以分为三种，一种是以“无知”去看待公众熟知的事物；一种是以“他者”的目光来看待自己熟知的事物；一种是以某种价值立场去看待已成定论的事物。 以“无知”去看待公众熟知的事物，诸如雷平阳的《集市上看飞机》中的片段： 有时，他们也会彼此提问 “明明是一堆钢铁，它为什么会飞？ 而且翅膀一动不动。”他们争得 面红耳赫，不得要领。如果有谁 突发异想：“假如我也能坐一次飞机 离开昆明……”其他人，都会被吓着 丢下手中的羊头，像看一个外星人 在这样的写作中，视角低于对象，稍有现代知识的人都知道飞机是什么样的事物，与人是什么样的关系，但诗人在写作时借一群农民们的“无知”的视角去看飞机，让已经熟视无睹的飞机显出陌生性，飞机与人的关系被拉远，一种低层关怀的意图得以实现。这样的视角，在胡续冬的《太太留客》等诗中也有体现。这让人想起夏洛蒂·勃朗特的小说《维莱特》中那个叫露西的姑娘观看艺术品克娄巴特拉画像时的反应，一种“无知的”“低于对象的”视角，让对象显得怪异、变形，但又符合它原生的非文化性的存在。事实被“误读”时露出了它的真相，至少是观看者的那个角度的真相。 以他者的目光来看待自己熟知的事物，这是陌生化写作中最为常见的，也是最惯用的手段之一，但它一直被一些东方主义者、民族主义者所质疑，在后殖民主义的理论中，这是一种规训：东方人以西方的眼光来待东方事物，这里面体现了西方的话语霸权，是一种自我的异化。但如果我们抛弃这种狭隘的价值冲突或话语冲突，宽容地来看这个问题，会发现换一种文化的眼光，自己熟知事物会显露出它存在的另一些维度。话语冲突要求从符合某种价值的角度去看事物，而诗歌，则要求尽可能从上帝的全知视角来看事物，或者是从另一个自己的角度来年事物。诗歌更多时候应该抛弃基于冲突的话语的要求，以打探事物的真相为主要任务，所以，这种“他者的目光”在陌生化写作的存在是重要的甚至是必须的，无它，事物不能被换一种方式看见，换一个角度看见。 这种“他者的目光”是新诗陌生化写作的主要方式，表现在所有学院派风格的陌生化写作之中，诸如孙磊的《雪野》一诗的片段： 突然的湖，让我疾驰进你的美貌。 不容斥责的冬天又一次剥夺了我的暧昧。 不容一种模糊的语义在雪里， 不容它亵渎树木习惯的忠诚。 必须学会赞美。从冬日阳光猛烈的下午 到凛冽中积极转温的傍晚。
我相信从马鞍山的角度眺望， 会一度产生幻觉： 山体有着利刃般的反光， 而巍峨沉到水里，如同一片玻璃。 …… 面对雪野， 我很容易陷入短暂的事物。 陷入一种热的修辞， 在更多的冷的风骨里。 这种观看雪野的视角不再是中国式的，中国式的视角是讲究“物我合一”、“超然物外”，一种感伤的或素朴的审美角度，而在此诗中，面对熟知的雪野，诗人的视角是一种西式的视角，主体明确地面对客观并描述主体的反应，主体与客体在此产生纠缠，诗人关注的不是对象的存在而是主体的处境，这是很典型的西式视角。类似的源自他者目光的打量，在陌生化写作中比比皆是，甚至已成为中国新诗陌生化写作的小传统。 从某种价值立场去看待已成定论的事物，这也是陌生化写作常见的角度，它带来一种强大的张力，让人恍然而悟：对象原来也可以这样去理解。事实上随着全球化各种价值谱系的交错，重新去打量既定的事物是不可避免的，在学术界是这样，在写作，也是这样。陌生化源于价值的冲突、源于用新价值去打量被旧价值限定的事物。诸如张曙光的《咏史》系列，其中他这样看孔子： 只是出于偶然的原因，这位 村学教师，成了后世的圣人 他血肉的身躯被雕成了泥像 放进了殿堂（生前多么渴望 进入），说过的话，也一再被 重复着，直至变形。 以“无知”去看待公众熟知的事物、以“他者”的目光来看待自己熟知的事物、以某种价值立场去看待已成定论的事物，这三种方式构成陌生化写作的主要视角，对象本身并未发生变化，但视角的改变，让十年以来的中国新诗收获了另一种风景，在这另类的风景中，世界超出陈旧的审美而显露出一些隐蔽的真相，这是陌生化写作的的意图也是必须的结果。 翻译语体 从陌生化的角度出发，翻译语体成为陌生化写作最主要的语言方式，是一种贡献。翻译语体一直被语感写作者们所否定，认为它不符合中国思维、精英化、晦涩……但我想事实可能不是这样，不能站在大众的媚众的角度去看待翻译语体。对翻译语体的攻击显然是一种保守、一种基于民族情绪或大众情绪的反感。 中国当代新诗的语体一直是新华体，毛式加巴金式加一点点的鲁迅式，鲁迅式现在已经消隐不见，官方语体便是毛式加巴金式。在这种毫无新鲜感的一成不变的语体之下，引入翻译语体，对既成的语体是一种碰撞，而在诗歌写作中较成功的翻译语体，无疑是对现代汉语的贡献。对现代汉语的有效冲击与补充，正是陌生化写作中的翻译语体。 保罗·德曼将语言区分为语法的修辞化、修辞的语法化。翻译语体正是一种语法的修辞化，它指的是用陌生化、反常化以及各种各样的扭曲——种种技艺，将逻辑与意义暂时被搁置起来，让语汉变形。翻译语体之所以刺眼，因为它一直有一种变形的特征，正是“语法的修辞化”。在与中国式思维与表述不一样的写作之中，汉语被实验、被增加强度与延展度，从而扩宽了汉语的界限。 在陌生化写作的诗人中，对翻译语体的选择是第一选择，似乎除了这种语体，难以表述出源自西方文体的价值、视角，难以对付复杂纷繁的日常生活。从孙文波、肖开愚、欧阳江河这一代到孙磊、蒋浩、韩博等七零后到茱萸等八零后，翻译语体显然是不可回避的事实，与其对其责难还不如正视它并改进它。 对翻译语体的熟练运用，让陌生化的效果更为明显，虽然使用翻译语体的诗人们不时怀疑这种语体，但这种怀疑本身也显得如此的陌生化，正如欧阳江河以前写下的那首《汉英之间》所言： 我居住在汉字的块垒里， 在这些和那些形象的顾盼之间。 它们孤立而贯穿，肢体摇晃不定， 节奏单一如连续的枪。 一片响声之后，汉字变得简单。 掉下了一些胳膊，腿，眼睛， 但语言依然在行走，伸出，以及看见。 …… 英语已经轻松自如，卷起在中国的一角。 它使我们习惯了缩写和外交辞令， 还有西餐，刀叉，阿斯匹林。 相关文章： 梦亦非，1975年生于贵州，创办民刊《零点》，“地域写作”发起者与理论建构者；“70后诗歌论坛”、“东山雅集”、“茶造”召集人。出版有《苍凉归途》、《爱丽丝漫游70后》、《儿女英雄传》，《碧城书》、《没有人是辜的》等诗歌、评论、小说、随笔与学术著作近三十部。碧城Hestie绿茶、精品酒店创始人。 原创内容 如有转载，请注明出处 谢谢合作！ 《多余关怀》就是吃饱了撑的。 想必今天玩微信的中国人都不会饿肚子...... |
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