你看这种结构，都是心理上的，很多人去少林寺，少林寺多少个罗汉，有罗汉堂，有十几个罗汉，每一个罗汉都是一种独特的性格。你看看他的这个牙，这个罗汉的牙是獠牙，把下嘴唇顶着一节，收不起来。因为獠牙，他上嘴唇经常闭不住，所以比较干。你看整个人物表情和神态，他的眉毛往后，眼角往后，还有头发往后，胡子是这样的，完整的前面手指着前方，他目光看着的一个方向，实际上都是有方向的。
关天培的像，除了形象的真切之外，我们还会发现，特别立体，特别厚重，它的立体又不是今天我们所谓的素描的迷按法画的，尽管也受一点点西洋画的影响，但是你看他靠什么立体的，靠的是淡淡的转折，靠外形的、形状的关系，靠图案的前后的、透视的东西。看这个形象，很可信，它有生命。大家看头，那时候对手没有研究，对手的表情没有重视，所手就一带而过，草率地画了。
这样一个比较文弱的但是很有踌躇满志的这样一个人物形象。每个人物都是如此真实，这种真实就是心理上的真实，你看鼻翼这里和眼角这里两块肌肉往上抽抽的，这种眼光是有一种审视的，甚至有一些冷漠的眼神。
你看这个表情，好象是在笑，你就感觉到好象有声音，吭吭的笑。眼睛在看你呢，眼睛在观察你，审视你，你在他面前你就感觉到心里面，好象深怕把你心里面的影子给看出来了。
这个像，看嘴的表情，一看就是能言善辩，官场上那种。你们看眉毛，不是对称的，你看这眉毛的表情，这眉毛一跳，眉毛微微的跳动。看这个也是很真切。他耿直、不屑，也很敏锐。这些都是具体的例子。
我们看了中国的艺术，其实世界上很多国家的、欧洲的那些资料，都是一样的，方式、表现形式不一样、手段不一样，但是传达出来的人性当中的东西是一样的。就是说在这种意义上，每个民族都是平等的，我们今天和世界上大的整体的艺术课业，我们今天所拥有的资源也是平等的，甚至于在我们中国这样一个社会环境当中、在我们这个时代的背景下，我们的资源还更为丰厚，甚至于更为丰厚，但是就是说我们怎么来看待，就像梵高说的，把它放在革新的面前来看。
这是西班牙一个现代陶艺家（何塞
维米尔什）的作品，我之所以对它特别感兴趣，因为它很意向化、造型非常生动、非常意向化。它既表现了人物的一个生态，又表现着传达出它这个艺术手段，陶艺的那种气的、空的这种造型的精神。我们今天一定程度上是在抹煞、表现手段的一些东西。
比如我经常说，我们今天很多版画，用那么复杂、那么昂贵的手段做石版画，结果做出一张素描的效果，你说它的意义在哪里？就把石头的那种石性给弄没了，每一个画种都应该有这个画种语言独特的灵性，我们石版画要有石性、版画要有版性，现在版画由于手段先进，搞的很真实、很细腻，搞出一些油画的效果，就没意义了。我们画油画要有油性，水墨画要有水性和墨性。
意向，具体的结构、细节，但是那种意味出来了，结构的那种意味出来了。他不把结构作为一个重点表现的内容，他是把整个人物的神态、通过结构，引领你感觉到这是有骨肉的关系，引领你有这种感觉。这是我看到他特别感兴趣的就是，我感到跟我们特别亲近、特别亲切，有一点东方艺术的意味。你看我们在学习、在吸收什么，都是在寻找着自己相近的，自己能够理解的工作。我们找朋友还是找跟自己息息相关的因素，才能唤醒我们心理上的亲近感。
你看三个人物的神态，你看这个狗叼着，感觉有声音，那个声音，既是狗的声音，又表现出里面是空的，叼住了一样，这种陶艺语言的特质的美丽，他就是表现手段使他灵性化、富有灵性。你看为什么随意、自然的，就是为了表现空。之所以这样的不计较客观结构准确的造型，为了是表达他对整体上的一种神态，他要意的。我们中国话叫做得意忘形，但是我们对得意忘形有另外一种解释，在这里借用这个词，我得到这个意了，我可以忘掉这个形。
这是另外一个非常有意思的关于具像与抽象之间关系的，你看这个雕塑家，这是德国60年代的一个雕塑家，专门做头像，而他做的头像不是写实的，他是用抽象的手段做的真实的一个实体的人物，而且做的特别特别像，比你所写实的内容还像。这都有一个具体的人物，真人和他的作品比较。特别像，你说奇怪吧，他就从这种形象里面提炼出这样的形式，我给大家讲，他把形态转化成情态，你看如此的这种，你看他的抽象的像，比人还像。
这是德国历史上的一个总理。比真人还像，你看它的抽象，我们总是会淡化他的特征，你看他的特征，眼睛稍微塌一点、眉毛稍微塌一点，你看他抓住了特征，强化这种特征，所以就会更像。你看感觉这个东西，而我们会画具体的。可见客观的自然的形态、形状而忽略了形状所产生的一种气质性的东西。
你看，他有的是对着真人塑的，就特别的好，有的按照照片雕塑的就稍微弱一点。这就是它的特征，这就是它发现、抓住它的事态，我给大家讲，形之下的潜在的动势，他的力量将要发展的方向。他会发现这种形式里面的这种表情，他就是眉毛往上一翘，两道眉毛。这个也是按照这个照片塑的。你看，能够看这个，他所产生这么一种势态，感觉到额头，就是他所产生的那种势，所以什么叫感觉呢？我们一定是通过眼睛这个途径所看到的，到我们心理来，我们用感知以后去发掘，发掘了什么呢？发掘了艺术的形式。发掘艺术形式，这个觉悟的过程就要靠理解、靠思考，靠我们的敏感。你看这就是。
所以说我们的造型、我们塑造涉及到的一切的东西，一切的因素，形体等等，都是我开头说的它的审美的价值都是在抽象意义上，你画的这个形，你画的因素符合不符合抽象意义上的关系，你这一幅画面，比如我们画面的构成，我们画一些什么东西，它符合不符合抽象意义上的，符合不符合构成关系，构成抽象，符合不符合构成的关系，这是我临摹的，在罗马有一张，平时我们很少见到的梵高的作品，绿色的雕塑，我用油笔试着临摹，他为什么这样画，你看他每一种形式、每一种笔触都是有表情的，为什么脖子这里歪一下，显得很有力量。
梵高可能说不出那么多道理来，本人可能也说不上什么道理来，就是他全身心的感觉。我就欣赏梵高的绘画，是不是用一个个的神经编织出来的，他的每一个笔触都是有表情的，都是牵动着他的神经。你看他的眉毛。那些东西，所有我给大家讲的东西都是我自己感受到的，而且是我在绘画当中，我真切地体会，是受益的。因为我不是靠着，硬靠着我多少年的功力，一定的功力是要有的，不是我靠着多少年的功力就成功了，如果说功力的话，感受力是一个很重要的功力，如果你没有感受力，只是手头上的功夫，那你到了一定的时候，你不知道你的手在干什么，这是我对绘画的一些看法，也是在学习、在吸收、在体会我前面所讲的那些因素。
比如说我们看人物的特征，我们会注意到人物的五官、眼睛、鼻子、嘴，但是我们往往忽略这些五官特征之间的关系，比如说这个人物的两个眼睛，有的人的眼睛离的比较近，有的比较远，近你就要给他夸张的近一点，大家看前面埃及的绘画，他眼睛离的比较近，所以他很夸张，离的很近。看我们的兵马俑，那时的西北人，眼睛都比较远，离的很远很远。我们也是要这样，要抓住特征，眉头地方有什么特征，这个所有的五官之外空白的地方都有特征，绝不是一个空白，它不是一个无意识地带，不是这样的。
这个是我画之前的稿子，我画之前的东西是为什么呢？我们会针对我们一些同学，画画的时候总是胆怯了，总是生怕画不准，所以画的时候的状态总是在假设性的、试探性的来画，第一遍我肯定画不准，也不敢画准，我怀疑自己，所以第一笔肯定是不准的，我第二笔就在改第一笔的不准，整个画画的过程当中是一个修改错误的过程，没有建立起一个我一定成为这幅画的主宰，我是一个必胜的、很自信的状态，因为艺术是创造活动，一个创造者如果没有一个很自信状态的话，何谈创造者？你的那种超然的能量怎么能够发挥出来？做一件事情很胆怯，要发挥出超乎意想的效果，肯定不会。
所以我在画的时候，首先一定要非常肯定、非常真切的，我画每一笔，每次画都从头发开始画，这个头发一定是人物的特征，第二笔第三笔环环相扣画下来，每一笔都是很真切的，就像链条一样，一环扣一环画下来的。如果总是假设、总是修改的话，到时候你的感觉始终没有处到很敏锐的状态当中。
这也是对人物那种表情的理解，你看我们前面如果眼睛离得近，这个人物眼睛就离的比较远，你看脸上抽抽这块，有点自卑的心里，之后我把他墙上一幅美人像做一个背景，呼应它的意义，这幅画的名是用人的名字叫郭英俊，尽管他本人不英俊，但我赋予他想象，人们心理上的对美的赞美与向往。
这是一个在家具厂的工人，就是画一个人，每画一个人就从头发画起，我们只要画画就要赋予它心理上的这种参与，只要画画，就是要赋予他一个作品的艺术，作品的艺术体现在哪里呢？体现在他具有文化的判断性，文化的判断性就是我前面讲到的，他是从生活当中提取出来的，具有价值的营养的因素。我画这个人的时候，是怎么想的，还有这个人的脸红扑扑的，很热衷于他做的事，他是一个杂工，本来就是一个杂工，做一些什么事？就是做一些中国的老家具，修整以后就出口。就是有一种意识，就是我们在忙忙活活的在折腾我们自己的一些传统，包括自己的一些传统全部都当垃圾一样给丢掉了。我们这样热衷的最终结果是什么呢？我们完全是无知的，我的意思就是让周围人唤起我们具有文化意识的一种关注。
你看我之所以能够画的这么肯定，两个因素，一个是心理素质好，一个是坚信我肯定。心理素质是指我的观察、我的感受很真切，不是似是而非的，我是从对象当中感受出来的。
你看，看那个嘴，这些很微小、细小的发现，嘴角留着的细小的发现都是要注意的。你看我们会发现我们中国人画，很多画嘴都要画到嘴线要死死的齐齐的一条嘴线，我们很多成熟的画家也是画齐齐的嘴线。但是我就发现，欧洲人不这样画，我看欧洲人的画，他们的嘴都是虚虚的，你看从文艺复兴一直到后来都是虚虚的。它是从一个造型的整体的那种意味，造型审美的一种修养，形成这个。我们之所以画成这样，是因为我们对造型、审美的艺术没有感觉、没有知觉。所以不加分析地就画上去了，看上去好象挺整齐的，那样一画，马上这个嘴就突出，而且很僵硬，就不会动了。
这个人物面目的用笔，笔触的方向、力度、色彩的薄厚，都是要根据人物的表情、人物的心理来弄的。有的人喜欢我的画，喜欢摹仿，厚厚的笔触一抹，他不了解产生这些笔触的那种内在的诱因是什么？好象是一种形式，不是一个概念的形式，他是由心而生的，技由心生。
当然我画的之所以会生动，是因为我特别理解这个对象，特别理解这个模特儿。这些人，前面那几个人都是我圈里面的人，有的是我的同学、有的比我长几岁，我理解他的经历，理解他的辛苦。这个人嘴笨笨的，一说话，嘴角就有吐沫，很温暖的感觉。
这幅画叫病生，画了一个生病人的状态。脸上微微泛一点红。你看他的嘴、还有牙上的黄。你就感觉到他出气无力。我画这个衣服，画这个衣服之后，我就淡化了它明暗现象的关系，我是为了很朴素地去表达这个人和这个衣服的特征，以及这个衣服对这个人的心理上的关系，它不是现象当中的衣服，应该是心理当中的衣服。这个画名叫做诚恳者，他的嘴，说话也是蹦蹦的，很诚恳，一句一句的说，还有说话的口气。
这是描绘打工者画，农村小伙子贷了款，带着新的项链，这儿被蚊子咬的疙瘩，表现他的心态、他的生存状态。这个稍微年长一些的，表情有点讨价还价的那种。通过刻画人的性格、人的情态去表现来构建这个画的主题。
这是在光华路，我刚来上课的时候画的。一个湖南的小伙子，很多农村青年都带着耳环，他追求时尚、追求赶时髦，显得很前卫。
我的这些画，基本上是传达出一种让人改变的真切，具有生命的，也让人感觉似曾相识，这是不管古今中外的艺术都应该具备的一种素质。
看，像这样的环境，在烈日下面要画两个人在一起。每幅画开始我们自己都感觉确实有一点大，都觉得是不是可以画成，可以吗？确实有一点胆怯，但是你要鼓足勇气，把你的精神全部调动起来，硬着头皮就这样去干了。那么最后的结果呢，就是一个连自己都难以置信的。每画一幅好的作品，都会觉得这是我画的吗？并且会为自己喝彩，画这幅画真了不起。
你看这种笔触，怎么表现？在烈日下感觉晒得冒油的笔触。这就是笔触的意境。画一张画，要对人物的心理一定要有理解，我们每次上课，给大家讲，大家也看到，都跟模特要交流、沟通，特别是画肖像画，一定要交流和沟通。
这是画一种特别熟悉之后的陌生感，这个人是我从小长大的、玩到大的朋友，20多年没见以后，见了面以后，拥有不同的经历所产生的一种难以沟通的一种陌生感，一种心理上的隔阂。他的眼神在看我的时候，也是一种很陌生的眼神。
抑郁者，抑郁的自己跟自己较劲，这是我在我们老家画的，我的叔叔、堂叔和堂弟，开始轮廓还不是很像，画到最后画完以后就很像了。之所以像的原因，或者不像的原因，并不是在于你在不断地修正你的准确性、是在不断追随着自己心理上的那种真实的信心。我之所以感觉像是跟我心里上是一致的。
目前在中国我觉得我自己画嘴是有体会的，这些都是表情。所以说画得细不细，不在于我们看到了多少，看的多生动，是你的心理上、你都感受到什么，并不是我看到了什么就一定要画，是他一定要产生这种形式，他所产生的心灵感应，个人心灵的这些因素。如果他不具备沟通心理的能量，不具备存在心理的信息，那么就不要。一切要画上的东西都要具备这种信息量，这是画面要有的。
这是画了一个能说会道，很会讲笑话、很幽默的一个人，这是他的表情。你看这个人，也是一个说话口吃，舌头有点大，咬舌的这么一个人。你看通过线条、通过描绘轮廓的线条就可以画出他那种感觉来。所以说，这个我们画的这个轮廓不是仅仅是轮廓，这个线他作为一个线条来说，他所承载的你对人物的生命所有的信息在他这里面都应该有所体现。
因为在不同环境当中，尤其是写生，到陌生的环境，不适合画画的环境，比如在家里面经常会遇到这种问题，首先要克服的就是你的心理素质，一定要强，一定要坚强，任何事情要做好，一定要靠意志来建立起来信心。这张画，我画每一张画都要有一个构思，都要赋予它一个信息，一个精神的呈现，这幅画画完，
这幅画的名字叫做《无措》，就是没有措施。无措的这个词怎么产生的呢？就是由我从街上找到他，带到家里画画，很窄的空间，他就手足无措的腾地方，问怎么站怎么站，我说这样站就很好。他的柜子上放着女儿的照片，女儿在家里面出来打工，到别的城市去打工回来了，说的那个地方的画，女儿的手机，放着照片，照片上面是很时髦的黄头发的照片，我就把那个词赋予他一种心理上的无措，就是他对他的孩子，对他人生的这种难以操控、难以把握的这样一种意义，这个无措。你看它是有一个很朴素的情节，但是又赋予它一种更深的意义。
看他的表情，我在画他的时候，就是记忆法，和画大画的那种不太一样，是柔和的、脸上冒着汗的，皮肤粗糙的那种，就产生了这样的意义。用小刷子颜料后面一粘一粘的，就产生了这个，所以说技法很重要，当然学习研究借鉴这是一个方面，学习研究借鉴的目的是什么？启发我们自己有新的创造性思维。更重要的是，从现实生活当中，从我们自己直接的生命感受中去领悟到这个技法，所以说技由心生。
这幅画，我是感兴趣他的这种表情，看上去在很开朗的笑，但是眼睛是怀疑的目光，身上有很矛盾的复杂心理，它体现什么呢？体现出我们这个时代的社会矛盾。它就是一个具有文化意义的。
这里面也是怀疑的眼神，这也是我的高中同学在村里面当了村支书。
画炉子的时候，这种生活中带有，这是灰渣，烧的浓度不一样，你看一圈一圈的。用中国绘画的写意这样去理解是很贴切的，很妥贴的，很容易去理解的，写意性。我们画油画往往会缺少这方面的意识，总是形和色的塑造，笔触的塑造，对于笔是很冷的，很冷漠的笔触。
这个也是有渊源的，笔触要白，对笔没有任何表现的意识。这一点又是中国艺术传统的精华，我们把自己的线压下去，很生硬的来拿别人的东西来说话，用别人的语境来说话。等于我们回到家乡，不用自己的家乡话，操着一口流行的标准话、普通话或者是外语。
看画的那个状态，它不是我们看到了什么。我感受到什么了，我把它用我的手拿起笔，沾点材料我画下来，画我眼睛或者心理的图像，不是这样的，它一定是你的感受，激发出你自己产生出一种意境，产生一种意象，建立起那么一种状态，就像唱戏一样，那个动作一股劲，一定要挂上那个旋律才有感觉，如果没有对整个戏曲艺术的理解，只是模仿一个动作一定是很僵，画画也是这样的，每一笔一定是有一股劲，催生你的笔触非常的肯定。越是要小心的把它画出来，那反而画不出来，一定是意催出来的，意到笔到。
最难画的就是脸上的轮廓，真的想把这个轮廓画好，真的是很难画，一定要在意的控制之下。这个用笔还要有节奏，要有弹性的，嘴，怎么画，一定要建立起这么一个意来。
我还要告诉大家一点，我们看很重要，看作品很重要，比如说画这张画，这个人物，一看这个形象，一看整体感觉，我就突然会想起伦勃朗，就是在我们脑子里一定要积累很多艺术感受、艺术审美、艺术的因素，好的艺术因素在我们的脑子里，我们才能判断什么是好的、什么是不好的。但是从我个人讲，我很少临摹，除了临摹梵高的那个，我从来不临摹作品，因为临摹的过程当中，不一定是好的方式，但是我珍惜每一次画画的体验，每一次画画我要很专注的很投入的开始我的行为，我绝不浪费，或者随便练习一张或者随便临摹一张，我不希望这样做。即使这个阶段没有条件画，没有感情画，不画也没关系，但是你的心里面一直要保持着艺术状态的一块净土。
你看这样一个动作，要赋予这个动作意义，他裹着衣服，你看手的劲，裹的很紧，要赋予他动作的表情，这个表情的依据是我们心里感受的，我们心里要赋予它的意义。
你看我画的，尽量在减弱明暗对比，减弱明暗的因素，因为明暗在我心理上它是一种现象，而且我会很亲和一种传统的，我们自己传统的。这种平面艺术，和我们的血性是相连的，这就会涉及到一个艺术的、个人的所谓风格的追求和民族传统的关系。
这个是下岗工人，你看她的表情，嘴，生活很困苦，心理上又很自尊，生怕别人看不起，受到歧视。你看她背的包，穿的衣服，背的包是她原来在工厂发的，她觉得这是一种体制下的荣誉，她的手很紧，好象很寒冷。你要赋予她想象，赋予它内涵、意义，这个形才有价值，我们的造形才有目标。
你看技法，都是来源于依据，我们对于人体、人的生命特征的感受。大家画素描、画人体，你会感觉到这个地方绵绵的，他长个黑点，你抠一下很疼痛，你看锁骨这个地方，那种皮下面就是骨头，滑滑的硬硬的。画画的秘密，要有切肤之感。
两个人物在一起，两个人物的关系，一个瘦一点儿、白一点，一个是胖的、红的。这两个关系，首先是建立在心里感受基础上，并不见得是客观的存在，即使是客观的存在，如果我们没有心里的感受，也会把客观的关系给抵消了，肯定是这样的。所以说，我一再强调感受，感受就是基本功，感受就是基础，感受就是功力。就是画的那股劲，它的形式感已经那么强烈了。我们发现，明摆着的东西我们画不出来，画不出来的原因是我们的感受力没有达到，不见得是我们手上的能力没有达到。
这是一个保安，画保安要赋予保安的心理感受，对保安这个职业，平常从事这个职业人的生存状态，他的精神、心理上的一些理解。以及保安这种职业，对我们整个社会文化当中的理解关系。
为什么画花，不画鸟，是现代社会当中的一个摆设，硬把一个大活人，像花儿一样摆在那里，说是保卫，这个职业过去就是看门房的，现在完全转化成另外一个形式，这些都是体现着我们这个时代文化的一些关系。
画人的吃相，是最接近于人的本能欲望的一个部分。通过吃，可以反映出社会的这个阶段，人们的精神状态。这些关系，表情与人物构图的穿插，这种关系都要去留意这种错综复杂的关系，我们生活中要有感受，不但有感受还要上升到艺术上，审美上的感受，但是不上升到艺术审美上，之所以看了很多画以后，比如说有时候心里上反应很恶心，看了以后想吐，就违背了艺术审美的感受。
这是我比较早的画，我在很多场合讲过，这幅画的产生，在这之前也是比较盲目的，跟今天来的同学们一样，很茫然、很痛苦，不知道该怎么画、不知道该画什么，这时候我忽然会在大街上，在火车站发现那么多我特别熟悉的农村人，红的、黑的，在车站广场上、街道上，我就想农村人是怎么了，发生什么了，在这个刹那间对我的心理上冲撞的东西，我分析之后认为这是一个我们社会变革进程当中的很正常的社会现象，它是一个文化的点。那么在画它形式过程当中，怎么会产生这种想法，当然这之前，因为我比较喜欢陶艺，比较喜欢雕塑，雕塑的历史所产生的效果跟油画的某种积累是有联系的，后来我就把这种笔意，会联想到出来干活的民工，他们都是建筑工人，我就想象他们的一个状态，他们在盖房子，用水泥抹墙的那种状态，就产生了这样一个“笔意”。很多人就学我这样的笔触，不知道为什么？我这样画是有心理依据的，有情感依据的，有构思依据的。
这是前一张之后的第二张，这个在前面的基础上又加了一些科技的信息，有一些信息化了，你看这些网络，就象我们在数字化，数字那种符号，那种信息化。这种语言的演变，它是跟我对社会的，时代的感受，是相联系的，不是设计出来的，但是到了这个时候，我就会意识到一种危险了，会产生一种样式化、程式化的危险了，所以这之后我就很大的精力投入到面对真人的写生这样一个方式当中，以至于我画了很多人物写生的画。
这张画大家可以体会到造型，我为了追求形象的完整性，抛弃现象的影响，它的形体结构怎么样来塑造，这一段上素描课我给大家强调一点，要想画人体要有转折，到油画课以后，大家看在转折的位置，有转折，这是素描意义上的立体的表达，立体的原理，在色彩意义上，表达立体的原理，还得有色彩的冷暖，你看这些体积、空间，前后的空间，你看这个反差特别小，除了它的转折之外，还有色彩的冷暖，如果没有色彩的冷暖，这个颜色不会这么贴切，它会浮在表面。这个原理我是怎么得来的？什么体会呢？这是我从，一方面从中国绘画当中，比如说我们看那种中国画，我就觉得奇怪，为什么没有明显的明暗交界线，为什么画的很有立体感和厚重，在不动声色的过程中把关系画出来的。另外西方绘画，我们现在认识到是明暗语言，其实不尽然，明暗只是西方油画的一种语言，比如说像伦勃朗或者19世纪以来，俄罗斯主要是以明暗的造形作为一种手段，但是西方真正知道绘画造形、体积，色彩表达体积的原理，包括伦勃朗的早期绘画，就是明暗对比很弱，但是靠的色彩的冷暖，立体感特别强。这种原理在
“尼德兰画派”的表现最为彻底，一直到印象派也是这个原理，不是靠明暗反差来表达体积、空间的，靠色彩的冷暖。为什么这样画呢？有我的追求，一个是我个人的认识，我对民族艺术的一种探索。所以说明暗是作为一种特殊的表现手段，表现语言，我需要我就用它，不需要就不用它。而现在因为明暗是客观中存在的，不得不用，这时候就需要我们的理解，需要我们深深的理解它内在的造形，表达体积和空间原理，我们要知道原理不能仅仅看现象，可能明暗强的就画成明暗强的，明暗弱的就画成了明暗弱的，但是你不知道它的原理。
这种色彩原理，我是从鲁本斯画中学到的，所以大家看的时候还要思考着看，我们不能一味的依赖于艺术学院，任何一个学院都是有局限的，我们中国的学院也是有局限的，它是在对油画的认识探索过程当中的，因为起点是在苏联绘画，但是苏联画也是以那样一个特点，它的自然原因、民族文化心理原因，到了我们中国，一个东方的，无论从艺术传统、民族心理、自然环境完全不同的，我们还去研究它，还去用那样的语境去表现就有点别扭了，所以被动了。
大家还可以发现，我的心态就是比较追求一种朴实的心态，衣服之间的关系，它的颜色就是这个颜色，我不会太遮盖它们之间的阴影，减弱它也就减弱它的特征，但是它们之间的关系是亲和的，什么关系？色块之间的关系、色块之间的形状、色彩的色相它的深浅、黑白、冷暖关系，每一个临近色，每一个颜色之间都要找到对比，是偏紫的蓝，是偏橙的蓝，偏黄的蓝，有对比。
这幅画很有趣的，现在大家看到的是一开纸的，我当时找到一个资料，这个是半身的资料，后来还找模特写生，你看这个老头的表情，似乎在看他的儿子，他的表情是很自豪的，又情不自禁的那种笑。有时候会画一些很细节的东西，不是猎奇，是一种心理暗示的，比如这个人物头上的小痘就使他的目光更为集中，而且他脑子里是有思考的。他精力非常集中，耳朵很敏锐的在听。这个点子产生什么样的效果，一定要放进去，又是对象客观存在，我们把对象客观存在的因素转变成我们绘画具有承载心理影响的形式，这样一个过程，就是我们艺术思维的一个过程。也就是我们感受的过程。你看这个画的，都是为了集中表达他的专注力，他的思考。每一个表情都赋予他心理上的意义。
关于现象和本质的，比如说这个地方，她的头发在阴影当中，这些我们都没有把阴影的部分减弱，是为了突出她这个形式的特征。这种态度是一种朴素的态度。所以要抛开现象看本质，这个过程是一个感受和思考的过程。实际上她的鞋很重，深棕色的，我为了表达她这种酷热靴子的特征，为了赋予它，希望她有所承担，承载我这个画面的精神气息，我会把它的黑色素减掉，我把棕色和它形成对比，它从色彩上讲是一个关系，如果很客观地把它那个色彩画出来，它们俩的关系是不清是模糊的，一个是棕色、一个深蓝色，蓝黑色，这里面形成一个色彩的对比，使这两个色彩更有力量。你看几个因素综合在一起。我为什么会仔细的画每一撮毛，并不是为了细，是为了传达信息，但是有些画，细分两种，有的细是从笼统地的表面现象的细，实际上那种信息并不宽阔，有的是粗放，但是信息很多，比如说我们看齐白石的虾，就是泼墨几笔，一笔下去，那个虾的生命信息淋漓尽致，那个水气，薄薄的壳，下面透明的肉，那个表达的淋漓尽致。西方荷兰小画派，画的静物细到了极致，有时候一个水珠，削的橘子皮上的水，它是从物象上细，齐白石是从意象上细，这两个哪个更高？你看这个人物的表情，她的鼻子，鼻翼，对旁边那个年轻人就有点不屑，但是又有点妒嫉，你看她的眉毛有点挑衅的，有点不屑一顾，她细细的皱纹对中年人来说是很大的心理压力，她不易觉察的细细的皱纹，这个皱纹怎么画呢？就会激发出我这样一种笔意来，这又是一个颜料的肌理，一下子画出来。如果用小笔画皱纹那多么难看，这就是笔意。这个意义上，和中国的写意画是一个意思。
你看这两个人的关系，这是一个无知为畏的青春女子，长着青春痘，她全然没有觉察到旁边这个中年女子对她心理上的反应，又是不屑又是妒嫉，当然这不一定是真的，是刹那间我感受到的，感受原因是我要赋予这幅作品一个内涵，不是两个没相干的人站在那儿，不是仅仅两个模特，要赋予它意义，要赋予它文化的思考。我对画这幅画很满意。
为了表达，观察到一个学生，她的脸上的，也是一个开始成熟的女孩子，她知道美了，化妆，但是手上照顾不到，手上有点脏兮兮的，她的嘴、鼻子都有表情。
中间色，再找色彩的变化，总的一点，由单纯到丰富，由直观的感受到细节的刻画塑造，总之是由简入繁。你看它的空间是怎么画出来的，这个转折、体积怎么画的。这个都画的实一点，再多一点。头发的笔意怎么产生的。还有嘴上，这种细节，我们发现她的嘴水嘟嘟的，很多画的细节，不见得有这样的观察，不见得能细到这个程度，所以细不是表面上的细，是一个感觉上的细。
这种高光，并不是它客观的存在，但我一定要画，如果不画，是可以的，是由于需要，表达她那种比较嫩的感觉，嘴、脸都是水灵灵的。
还有白菜，白菜也是，用油画画写意，如果我们画白菜，如果只是画一个写实，物象上的写实意义上的，那没有多大意思，就是一个景物了，我画它的意义在哪里呢？我去实践，我体会到一种这种笔意，油画的表现，油画的材料和笔触，在表达出生命感来，白菜的水分、白菜的韵味，是为了表达这些东西，用油画去写意它。每一个白菜，一定要写生的，一定要对着具体有生命，它的水分一天天在枯竭，稍纵即逝的，你要捕捉到它的生命信息，对白菜，就要像画人的肖像一样写生。在这种意义上还不同于中国画的白菜，它会积累了很多白菜的特征，借助于白菜的形表达一种直抒胸臆，我所追求的白菜，在写意的基础上，还赋予它更具体的对生命的那种在意，对生命信息的把握。
这个是一个临摹，临摹一个雕塑，我体验雕塑的那种俊美，那种神态，所产生出来的笔意，我不是用写实油画的手段去画雕塑的效果，是通过雕塑启发我所产生的这样一种表现的笔意，产生出这样一个油画的语境。这些都是不得不用，用资料、用照片去画，所以就比写生的显得感染力小得多，但是我们尽量去赋予它，写生式的积累，画每一个部分都要理解。
这幅画叫《安逸者》，为什么叫安逸者，就是一个模特，我和他交流中产生的一个想法，他觉得机会很难得，因为每次到模特室被老师选中就有工作就有钱挣，选不中就失业了，他被选中，他觉得很幸运，他就特别珍惜这个岗位，所以这个画感觉到给他空间很小，顶着他没有坐的地方，他死死的用手扒着扶手，不愿离去，这是心理上的想象。但这个想象不是凭空的，是从他身上感受到的。你看这种笔意，都是从人物对象所触发出来的。这个事前都不知道怎么画，都是对象对你的启发，催生你这样。就像别人在恭喜你的时候，别人在骂你的时候或者表扬你的时候或者走过去打你的，你瞬间的反应，就是那个表现产生那个语境的状态。我们看他那个劲儿的刻画，也许他不是那么有劲，但是要赋予想象，他生怕掉下去，所以他很吃力，所以就强调他那个劲。
《穿税官服的农民》关于税收和农民的关系，你看他的那个苦劲，是个苦命汉，苦在嘴角上，一个歪胡子，这是笔意的塑造。
我每次跟模特交流的时候都会收获很多，没有交流就不知道该怎么画，你发现视觉当中所见到的这个人，他的价值在哪里？意义在哪里？这幅画的这个人我说你什么时候来北京的，我还没有特别问，我特别注意模特的自尊心，我没有问你是做什么的、干什么的。我问你现在是农闲的时候进城做模特吗？没有直接说打工。你猜他怎么说的。这样一个老实巴交的人说我出来进城玩玩儿来。他确实是这样的，此时此刻他的心态是什么样的，那种脆弱心理，表现农民进城特别紧张，生怕他的自尊心受伤害，因为农民进城最容易伤害的就是自尊心。这是多少年来，农村和城市差别，城乡差别造成的这种精神上的痛苦。这种痛苦我们在座有的人可能体会到，有的人没有体会到，这种体会我是深深的体会过的，过去80年代叫城乡差别，城市人就高人一等，就会歧视农村人，这也是社会文化。你看这个手紧张的。
这幅基本上也是这种情结，但是这个晚了几年，这个是前年的画，也是人类的迁徙，这么老的老汉出来打工，你说他们在精神上是什么样的。这个模特，他不敢跟人对视，看着一边，都是为了表达他的心理。他的表情，头发，每根头发都有表情。这就是表现性、写意性。西方叫表现，东方叫写意。
这幅画，画了新疆画家朋友的父亲，他是一个维族老人，他戴着哈萨克的帽子，在新疆的民族文化被不断地受到淡化，对他们心理上的那种伤害，他的眼睛也是在审视着。
这是我在乌鲁木齐画的一个学生，画的就是肖像，不能画成一个无动于衷的人物，我要表达一些什么？所以这幅画《意远》，就是他已经远离了他的故乡，远离了他的土地，是心理上的一种落荒，他的迷茫，眼神可以看出一种迷茫的感觉。
现在我对民工的表现，其实这些说他是民工也是民工，也不完全是过去意义上的民工，就是农村人进城来闯荡江湖，所以我后来把它归为江湖系列，我会选一个字作为主题，这个画《盟》，人们出来闯荡，人与人之间互相有一个扶持，有一个帮衬，所以表现他们两个手的关系。大家怎么画出一个劲，这个东西并不是明明白白的，这个画大家看看，是靠我们的心感知的，我们感受到的，不是眼睛看到的，是用心看到的。
《退休劳模》，这个还是靠色彩冷暖和形体上的转折来表现出来的。你看这种机理，为什么这儿会产生机理，你看他的肌肉，这个皮，所产生的皱褶，这就是他的生命特征。
这幅画是去年画的《金婚》，一对老夫妻一辈子不合，正巧被我碰上了，夫妻两人互相不和，互相骂，所以我就有了这样一个感受，我就会从他们的身上解读到很多的信息，和主题有关的信息。老头看老太太什么都不顺眼，老头儿就生怕老太太说他。你看脑门这一笔，它是一个符号，是一个心理符号，是一个表情，你感受到他脑袋是烦着的。我强调她的丝袜，勒的快水肿了，我夸张一点儿，就是现实对人的约束。
这幅画《执守》，体现了现代人对一个岗位的诊视。
生命特征，虽然画衣服，你要感觉到她内在肌体，为什么我把这个带子很无情的勒在她的胸前。
这是画的一个素描，原来我在中央美院画的，我努力把一个特别光影的东西努力的减弱，比如说这个光影特别强烈，如果如实把它的明暗画下来，那么这个交界线就把他胖胖的腿一分为二，整体形象就差了，这时候需要主动，去伪存真，把表面的因素剥开，要看到它的本质。
说到底一幅画，如果画的成功，或者画的认为还不错的话，一定是基于我们很丰富而敏锐的心理感受。一定是基于心里的，并不仅仅基于手头的功夫。
这两个人站在那儿干嘛呢？他是什么样的状态？我不是追求一个情节，他的状态我就会想到，你看这也是一个江湖，这幅画我叫《天地》，我把它处理成在电梯里，这样一个狭窄的空间，他刚刚进城，也是无知无畏的，同时也很紧张。左边这个人是入城多年了，已经有一些积累了，肚子吃的圆圆的了，但是他生怕寒碜，当对观众的时候他的目光并不敢坦诚他们之间的关系，生怕别人会看到他的过去，你原来也是那样的，当然这都是想象描述这个情节，其实一幅画不必追求这么多的情节，但是就会产生这种意境，对于它细节的追求，细节的刻画。是那么一种状态，大概有过这种生活体验的人，有一些生活阅历的比较容易理解的。穿的伪劣的耐克服装。所以我后来画，都是江湖系列，他们真是闯江湖的，他们真是普通意义上的民工了，我们今天画的民工没有一个是民工出来的，都是在挣钱基础上想闯荡，见见世面，看有什么机会，都是徘徊在电影制片厂，想做王宝强。
这两个也是，我故意把反差画的那么大，因为这个是有心理依据的，比如中国人古代漫画，重要人物都画的很大，次要人物要画的很小。这也是江湖系列的，这张叫《遇》。
这是在山西的一个民居上的对联，很有意思，特别针对当前的教育当中，特别是画画的，为目前挣扎的，浮躁的环境，大家产生的浮躁心理，上联“浮躁一分到处便遭尤悔”，对我们今天的进修生特别有针对性。浮躁，我们要急于求成，很快想找见什么东西，今天你浮躁以后，就是你以后后悔，在你的心理当中这块是真空的，是发泡的，是不扎实的，“因循二字从来误尽英雄”，没有一个创造性的思维，你有再好的苗子，再好的肉身也会误掉。比如说在学院里呆了很多年，从附中到博士，在恪守着某一种教导或者某一种传统的金言，把他自己的那种创造力，完全闷死了。所以这个对联，我觉得可以作为对我们学习、心态上，对我们状态上是一个鞭策。
