【名角名家】程砚秋的唱论及其他

cxag 2017-08-25

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关于四大名旦的各自特色，梨园行内有这样的一字评——梅兰芳的“样”，程砚秋的“唱”，荀慧生的“浪”，尚小云的“棒”。尽管由于谐音的限制，个别评得稍见勉强，但对程砚秋的艺术归结以“唱”为鲜明特征，认为程砚秋的乐感为四大名旦之首，则大体不差。程砚秋的唱是旦行中最典型的韵味派，他没有高亮的好嗓子，却如俗话所说的沙瓤西瓜——保证甜糯而隽永。对其唱腔艺术的评论，前人之述备矣，我这里谈一下程砚秋对唱的理解，即他自己所总结的唱论。

承昆曲唱论的余绪，程砚秋唱论的理论基础是音韵学。戏曲音韵学发端于元代周德清的《中原音韵》，到了清代又有《韵学骊珠》以规范昆腔的音韵。“昆黄代兴”之后，余叔岩和张伯驹于二十世纪三十年代初出版《近代音韵》，全面总结了京剧音韵，归纳为“皮黄十三辙”。伶人学戏靠口传心授，对于理论往往忽视。经过程砚秋的现身说法，提出“了解字音”“因字设腔”的具体方法，以及咬字切音的口法等，这就把祖辈传下来的“梨园家法”同“皮黄十三辙”结合，使音韵之学变得生动可感。关于汉字单音节的音律之美，关于运用“重声叠字”和“双声叠韵”的原理来美化歌唱，程砚秋以其实践家的敏感，作出了独到的解析。入声字虽已在京剧音韵中派入平上去三声，但程砚秋则提出在青衣唱腔中，入声可采取“剔清字面，断而后续”的办法处理，使之玲珑而不琐碎，并在《锁麟囊》等戏中成功实施。《近代音韵》以中州韵和湖广音为宗旨，程砚秋运用其原理，在唱腔设计中强化湖广音，从而同风靡于世的梅派拉开距离，形成了独树一帜的程腔系统与之抗衡。孔子著《春秋》而《左传》以事实释之。在京剧音韵学史上，如果把余叔岩、张伯驹比作孔子的话，那么程砚秋可比为撰写《左传》的左丘明。

　　在程砚秋的唱论中，包含着对唱法的技术总结和改革理想。他说，京剧吸收了昆曲的歌诀，没有牌谱的拘束，又利用灵活的胡琴，得到自由发展的良好条件。然而这样的自由也有其弊病，唱得合理近情就是好腔、巧腔，否则就是花腔、油腔了。如何才能近其利而防其弊呢？在“了解字音”之外，他还提出如“靠拢戏情”“支配得法”等原则，使之有章可循。谭鑫培、王瑶卿等前辈曾留下口诀：“慢板难于紧、快板难于稳、散板难于准”，可是他们并没有详细地说明，于是程砚秋根据自己的体会去阐释。例如慢板之紧，他说不是把慢三眼唱成快三眼，而是要求严谨，要有纵控，唱得敏活流转。又如散板之准，他说不是指板槽之准，而是语气之准；行腔的轻重、快慢和高低，要适合字音和剧情，要自然而合乎逻辑。程砚秋以其丰富的舞台经验和治学能力，把前辈“只可意会”的艺术口诀，变得“可以言传”，看得见摸得着，非常实用。

　　唱法中最重要的是发声技术。1931到1932年间程砚秋自费赴欧洲考察，发现西方声乐训练的科学性，回国后他提出“习用科学方法的发音术”。后来他又在专论中提到：“我感到把欧洲唱法用到中国来是可以的，只要把它的优点用进来，和我们融合在一起，让观众感到新鲜，但又感觉不到是哪儿来的，这就很好”。他还提出用美声“练音阶”的方法，来改良“衣、呀”两声的传统训练法，提高京剧舞台上的音准水平。如今对西洋发声方法的学习和借鉴，已在演员中屡见不鲜，中国戏曲学院和一些戏校还开设了相应的专门课程，戏曲界的整体声乐水平正在不断提高。在京剧歌唱领域里，程砚秋可谓是先知先觉。

　　在唱伴关系方面，程砚秋把传统的剧曲和与乐器配合形式分作四类，第一类是有随有和，这是指皮黄——唱时有胡琴托腔，句与句之间有过门相随。第二类是有和无随，这是指昆腔——唱与笛相和，连绵不断，但无过门。第三类是有随无和，即《打面缸》《锯大缸》一类的小调，唱时为干唱，每句或每段唱毕，才有乐器随之。第四类是无随无和，即念引子念诗之类。他认为京剧歌唱有过门好处很多，可以克服单调，增强表现力，唱者还可以在过门中换气歇力，同场其他角色可以在过门中穿插话白等等。皮黄伴奏以胡琴取代双笛之后，除了变得自由和丰富以外，还清楚地分出句节，便于使观众明白唱词的意义。能动的伴奏还帮助皮黄唱腔形成流派纷呈的局面。在“昆黄代兴”过程中，皮黄伴奏的进步，也是京剧的制胜法宝。程砚秋说，没有过门的昆腔“句韵不清”，这是它“在剧场失败的主因”。程砚秋的这些观点于今有现实意义。对于好心要重蹈“花雅之争”的覆辙的同志而言，建议最好能读一下《程砚秋戏剧论文集》中的有关论述。

　　程砚秋的唱论揭示了他唱工的独到之秘。程砚秋的“唱”之高明，决非偶然，是理论和实践相结合的结晶。同时我们也体会到，关于艺术和技术的学问，由艺术家自己来做更为可靠。以往书斋里学者也曾搞出过一些关于唱工等表演技术的学问，恕我直言，隔靴搔痒者有之，大而无当者有之，难怪梨园界看了都觉得用处不大。质言之：血管里流的是血，水管里流的是水。在程砚秋百年诞辰纪念之际，文化部支持出版程砚秋系列著作，规模之巨，在梨园界是空前的。可见程砚秋不仅是艺术家，还是一位学者。