人民币上竟有字体深藏不露？书读得多不骗你！每张人民币上都有“中国人民银行”几个字，这几个字是什么字体你知道吗？
这几个字其实大有来头，其原作者名字有玄机你一准念错！其实，这几个字是由马文蔚先生书写，最早运用于第二套人民币上，那这种字体到底是什么？又来自哪里？
原来，这种字体是张黑女体，属于魏碑风格，其墓碑主人叫张玄。很多小伙伴可能要困惑了，自己叫张玄，可墓碑的字为啥却叫张黑女体？黑女是很黑的女子么？
错错错！就知道你会念错！这里的“黑女”不念hēinǚ，而是念hèrǔ（音贺汝），张玄字黑女，但因避清康熙帝爱新觉罗·玄烨名讳，故常被直呼为张黑女，他的墓碑《魏故南阳太守张玄墓志》也就被称为《张黑女墓志》了。
果然社会我张哥，人牛名头响，这《张黑女墓志》被称为是北魏墓志的集大成之作，共二十行，除分段的行外每行十二字，共三百六十七字，原石久已不存，仅存世一明拓裱孤本，这也使得张黑女体更加珍贵。
这种字体广涵众长，笔法结体具佳。点画轻重并举，丰富多趣，横画起落或方或圆，两端重而缓，中间轻而快，竖画锐利中不失含蓄，撇捺刚柔并济各具风姿，装饰效果极佳。
字距大于行距，结体疏密自如，给人横式之感，楷行风格结合，雍容大方让人回味无穷。
总体来看，张黑女字体既有碑书古朴的神韵，又有唐楷的法度，风格也是不要太出众。
道光年间的何绍基非常喜欢，曾经带着《张黑女墓志》的存世孤本进行2万余里“长征”，日夕观摩，爱不释手。
不过话说回来，要不是风格独特艺术价值高，张黑女体又怎么能够被印到人民币上一直沿用至今呢？
《张黑女墓志》赏析
姬 学 友
《张黑女墓志》原称《魏故南阳太守张玄墓志》。张玄，字黑女。清朝人为避康熙皇帝玄烨讳，故称《张黑女墓志》。北魏普泰元年（531年）刻，作者、书者无从考察。原石久已不存，仅存一明拓裱孤本。道光年间为何绍基所有，现存于上海博物馆。
《张黑女墓志》是北魏墓志的集大成之作。它广涵众长，笔法结体具佳。既有碑书古朴的神韵，又有唐楷的法度。书法峻利疏朗，秀润蕴藉。何绍基极爱此志，曾携此志进行2万余里“长征”，日夕观摩，爱不释手。谓此志“化篆入楷，遂而无重不妙，无妙不臻，然遒厚精古，未有比肩黑女者”。清包世臣评曰“此帖骏利如《隽秀罗》，圆折如《朱君山》，疏朗如《张猛龙》，精密如《敬显秀》”。
《张黑女墓志》在南北朝碑版中，风姿特立，出类拔萃，用笔、结体各具特色。
用笔：中侧并施，方圆兼备。
中侧并施：中锋多用于长横、长竖、长撇、长捺，得内压圆浑之趣；侧锋多用于短横、短撇、横钩、方折中。这些短撇及横钩转折，配以左右开张的撇捺，形成了特有的艺术风格。方圆兼备，以圆笔为主，《张黑女墓志》除撇、捺挑起多用方笔，点、折方圆兼用外，其余笔画大多为圆笔。妙在方圆结合精巧、和谐，达到刚柔相济之效，使墓志婉约中暗呈刚健，雄劲中隐含柔美，刚而不棱，美而不媚，显示出内涵丰富而又和谐的美感。
点画：横平竖直，但平而不板，直而不僵。轻重并举，丰富多趣，极具韵味和情致。
横画有长横、短横两种。长横或方起圆收，或圆起方收，两端重而缓，中间轻而快。使得首尾俱低，中高如覆舟状，于不平中求平，富有节奏和韵律感。如“七、弦”等字。短横多左尖横，露锋入纸，收笔略有上翘，显得粗壮雄厚。有时以点画出之，活泼轻灵。如“南、于”等字。
竖画有多种形态。有的起笔作尖状，顺锋轻入，如“化、俱”中单人旁中竖；有的直笔横落，见夸张的起笔痕迹，增强了字的装饰效果，如“水、十”等字。收笔有悬针和垂露之别，悬针竖用得极少，但偶见风采，给人一种锐利中见含蓄的感觉；垂露竖，直中有曲，曲中求直，给人以刚中有柔、挺劲有力的感觉。如“帝、除”等字。并列的两竖多相背取势，即两竖中部都稍向内弯，如“日、桐”等字。
撇画，有长、短之分。短撇迅捷劲利，采用切锋侧过笔法，古称“啄”，“啄”之必峻。如“徒、於”二字，前者两小撇构成的双人旁似有千钧之力，与后面的“走”字下部连绵搭配，取得了一种刚柔并济的和谐效果；后者“於”字第四笔短撇单看似觉生硬，与整个字的风格不相统一，但仔细玩味，全字独有的疏而不漏的结构美正是由于它下面的行草双点构成。长撇状若兰叶，清丽圆润，细而柔曲，撇尖上翘，末端粗重敦厚，中含隶意，形成含蓄开张之势，如“人、吏、元、父”等字。另有一类撇画，收笔向左出锋，作“弯尾撇”，骨力含蓄内蕴，如“成、轨”等字。
捺画有平捺、斜捺。平捺尽势而去，挺拔有力，有一泻千里之势，如“之、远、通”等字；斜捺刚劲利落，如金错刀，示人以刚正不阿之感，如“太、史”等字。《张黑女墓志》的捺画存有明显的隶书笔意，没有明显的一波三折，大多比较平直，一般是逆锋入笔，转圆笔顺锋力行至势尽，按笔而收，形成八分字的雁尾式。初看《张黑女墓志》，其捺画似乎大致相同，而仔细观察，其神态同中有异，各具风姿，例如同是一“人”字，一出锋，一不出锋；同是“長”，“長”出捺，而“张”字的“长”不出捺；还有象“牧、故”的捺，则近似唐代八法中的磔。
点姿态繁多，俯仰向背，随字赋形，极具变化。有侧点，竖点，平点，方点等。此外，有些短横、短竖及捺画都分别作侧点和平点，如“抓、刺”的短竖分别作竖点和方点，“良、魂”改末笔捺为露锋点。再有，由于《张黑女墓志》的笔画融入行书笔意，出现了连写点，如冲、無、然，这些点画顾盼生情，意态活跃自然，达到了孙过庭所说的“真以点画为形质，使转为性情”的审美要求。
钩画灵活多变。综观全碑所有钩的笔法几乎无一相同，大致可分为两类：一类如隶法，如“乎、既”等字；一类如唐楷，如“方、蒲、元”等字。戈钩颇具特色，婀娜多姿，生动飘逸，寓刚于柔，寓巧于拙，出钩皆如楷法，如“茂、城”等字。另外不少字以垂露代钩，也使墓志增添了趣味，如“除”字等。
横折将内厌法与外拓法巧妙地运用于一体。有转有折，用方折较多。圆转处用篆法提笔暗过，如“高、相、口”字。方折处顿笔而成，如“名、是、胃”字。所有的横折转角，都是一笔运完，运足势以后切锋另下，下笔利落，运笔果敢，交接清楚，给人一种既连绵又干脆、有筋有骨、血肉充盈的感觉。如“黑、色、草、军” 等字。
结体：
1、体呈横式，开张洞达。一是其章法直接承隶书，字距大于行距，给人以横式之感。二是疏密自如，竖向笔画疏朗，横向笔画紧密。这种疏处空灵、密处丰满、统一于一字之中，更增其横式之趣。三是部分笔画夸张变形，示人以横势之感。撇画大胆左伸，捺画变斜成平，尽势右展，点画流畅连贯如行书笔意，戈钩绵里藏针，婀娜右舒，横画尽力右行。
2、以楷为主，楷行结合。《张黑女墓志》楷行结合的字例俯拾皆是，如“纯、河”等字的点作行连，“亥”字的撇和点作行书意连，“於”则写成小草，即使一些全作楷体的字，也流露出顾盼呼应、流动活泼之势。
3、宽绰有余、雍容大方。苏轼论书曰“大字难于结密无间，小字难于宽绰有余。” 《张黑女墓志》虽是小字，然其宽绰有余可奉为典范。该碑中如“寿、书”等字上下层叠的横画，紧密而不拥挤；“朝、州”等字，竖向笔画之间疏朗开阔不乏呼应，字之布白疏密有致，雍容大方，令人回味无穷。
《张黑女墓志》的最大特点恐怕不在于这些点画的细枝末节，而是其所呈现的整体潇洒秀逸的风韵。康有为列此志为“质峻偏宕之宗，”又说此碑“如骏马跃涧，偏面骄嘶。”欣赏此帖，要察之墓志，以通其变；观之钟王小楷，以知其源；味其高古韵格，得其神气。
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启功评说何绍基
大家之所以被称为大家，有一个特点就是不迷信大家，不盲目崇拜权威，启功先生是一个典型。
在启功先生的书论中批评权威、反对成说处俯拾即是。孙过庭、包世臣、何绍基、康有为等等，他都批评过，执笔法中的什么龙眼法、凤眼法、回腕法、紧执法，笔法中的折钗股、屋漏痕，书评中的“古不乖时、今不同弊”等等一系列成论，他都表示明确的反对。而他对权威和成论的批评和反对，并不是为了表示他自己如何地高明，相反，在某些人看来，他这实在是不高明，他完全可以继续讲一些一般人不太明白的思想和理论，以显示书法的玄妙和他本人的高明，以维持他大师的地位。可是他没有这样做，该怎么批评还是得怎么批评，该怎么说话还是得怎么说话。
何绍基作品
其实，他只是在说真话而已，无所谓维护书法和他本人的虚荣。他说的这个真话不一定对，却是他自己的真话。真假和对错是两回事。很多人不愿意说自己的真话，是害怕说错，害怕出洋相。当然，就如季羡林先生说的，“真话未必要说出来，但说出来的一定要是真话”。哪怕是“说出来的一定要是真话”也不容易做到，启功先生应该是做到了。
何绍基作品
在《启功给你讲书法》（中华书局2012）最后一章即第十三章《如何才能写好字》的末尾，他这样说道：“我这次所谈的这些题目还没有想得很好。我的意思，是想敬告想学书法的朋友不要听那些故神其说的话，我是和想学书法的朋友谈谈心，谈我个人的看法，个人的理解，也可以说个人的经验吧。我已经被那些故神其说的话迷惑了多半辈子。我今年已经八十四周岁了，就算再活也是一与九之比了，所以让那些个迷惑的神奇说法蒙了大半辈子，今天我说些良心话。”他岂止是到这时才说真心话，才说良心话，在八十年代出的《书法概论》里，他就是这个文风，像跟你谈心，讲的都是自己的真心话和良心话，那么地朴实无华，真到让你感觉他不是在讲书法理论。理论不是要讲得高明，让人难懂吗？启功先生这样讲话，这样讲理论，这样批评权威和成说，在许多明哲保身的名家看来，是有风险的。可是，这个所谓的风险在启功先生的真心和真话、良心话面前，一下就烟消云散了。
何绍基作品
我们看一例，看他是如何批评何绍基的，就知道他是如何地“真”。何绍基是何许人？清代道光进士，大书法家，有人甚至说他是清代第一书法家，说他的书法“神与迹化，数百年书法于斯一振”（《息轲杂著》）。这名头够大够响了吧。他有两件事最有名，一是他的执笔法最为奇特，叫“回腕法”，二是他临帖甚勤，晚年自课尤勤。可这两件“佳话”都被启功先生扫了兴。
回腕法执笔手腕示意图（图片来自启功《书法概论》）
回腕法执笔腕肘臂身状态全图
何绍基这回腕法，被启功起了个很不雅的名称，叫“猪手法”。启功先生这样描写道：“三个指尖捏笔管。拇指与食指中间形成一个圆洞，这叫龙睛法，像龙眼睛。……拿起笔来向怀里拳起来，转这么一个圈，然后对着胸口。这样一看就是猪蹄。在广东，猪的前蹄叫猪手，猪的后蹄叫猪脚。这完全就是猪手法。”（启功《启功给你讲书法》）对回腕法的批评，其实早在启功先生八十年代的《书法概论》里就提出来了，并且还附了一张执笔的照片，大概是他自己的示范。
何绍基作品
明代大书画家董其昌曾考证：“唐人书皆回腕，宛转藏锋，能留得笔住。”（《画禅室随笔》）可见回腕是古法，但未必是执笔法，应该是回锋运笔之法。把“回腕”做实成执笔法并运用成功的大概算是何绍基的创举。此法若真如启功先生在书里的示范图片那个样子，真不知有多别扭，明显是与手的生理构造和机能相违背的。这没法写字。所以启功先生说：“这样只能使人越发迷惑，并不能指导人真正地去探讨这门艺术是怎么形成的，所以我觉得这些说法都是故神其说，故作惊人之笔，故作惊人之说。”也许是启功先生对此法有些误解，但他说的自己的真话，他敢于说出来，这就了不起，这是有助于探讨的深入的。
何绍基作品
其实回腕执笔法，除了要求回腕，同时还要求三指执笔、虎口形成龙眼朝上，腕肘皆悬空撑开端平。笔者小时候看祖母写字，用的就是回腕法。她说虎口掌心里要能放枚铜钱或小鸡蛋，腕上要能置杯水而不倾。其实前者就是要求“指实掌虚”，后者就是要求“腕平且稳”。这种方法还要求腕不要动，这样就有助于将整个手臂乃至全身之力送到笔尖。当然，这个不动，不是绝对的，是相对的。这个回腕回到什么程度，也不是绝对的。若真如启功先生书里那图所示总那么弯着，确实没法写字。大字可以不运腕，小字不能不运腕。写大字固然可以不运腕，但腕部不能没有自然的细微的运动，否则就完全僵了，笔画就会死。所以回腕也不是要把手腕固定在某种形态上，只是叫人少运腕吧。如此执笔，则悬腕悬肘并撑开端平也就是必需的了，否则也没法写字。苏轼讲“执笔无定法”，他本人执笔用单钩法，就如同今天拿钢笔的姿势一样。也把毛笔字写好了。亦如启功先生自己所说执笔如拿筷子。拿筷子能如意地夹起食物来，就算拿对筷子了；同样拿毛笔能如意地写好字，就算执对笔了。这话是真的，也是对的。关键是灵活自然，不别扭，能把笔墨送到位就行。启功先生之所以批评回腕法，正是从大原则上说，它是别扭的，所以才反对。如果某人不觉得此法别扭，那就没什么可说的。现在通行的相传由王羲之传下来的五指执笔法，亦有人批评，如果此法执得不灵活不自然，当然可以有变化，这个有总原则，也有因人而异的东西。关键是自己体会和思考。这是别人代替不了的。
何绍基作品
启功先生还批评了何绍基的临帖。何绍基临帖之勤最有名。近现代书画家向燊说何绍基“回腕高悬，每碑临摹至百通或数十通，虽舟车旅舍，未尝偶间，至老尤勤”。可这种“临帖法”，启功先生可深不以为然，他说：“清朝后期的何绍基，就专临《张迁碑》。他临《张迁碑》就为凑数，他自己临过多少本《张迁碑》，我看是越到后来的，比如他记录第五十遍，那越写越不好为什么呢？他自己也腻了，他是自己给自己交差事。”“何绍基后来晚年写的字，那真叫不知是什么，哆里哆嗦的全都是画圈，那个时候他已经手也胀了，肿了，也没有精力再往好里写了。所以他那些个《张迁碑》的基础究竟起了正面作用还是起了反面作用，我真是很怀疑。”（启功《启功给你讲书法》）下工夫不等于花时间和数量的多，而在质量。书法临帖的质量，在于临得是否准确，是否临一字有一字的收获，在此基础上再谈多临、再谈熟。所以启功先生讲“‘功夫’是‘准确’的积累……功夫不是盲目地时间加数量，而是准确的重复以达到熟练”（启功《书法概论》），这话既是真的，也是对。如此熟练起来，才能纠正过去不好的书写习惯，才能收到临帖的成效。为了表示或者激励自己坚持临帖，不想写的时候可能也会勉强写，不免怠惰而生交差生态，也算是人之常情，书法大家亦恐不免。当然这并不等于说书法大家没有临得好的时候，临得好的时候必定居多，否则何以成家？书法大家的字好，但也有不好写字的时候，亦有写得不好的字，这也是人之常情。但又有多少人能不受大书法家光环的障蔽或不慑于其权威而说出自己的真实观感呢？
何绍基作品
书法理论中有不少玄虚的东西，有的是书法家或书法理论家个人的体验和观点，未必适合所有人，可以因人而异：有的是理论确实达到了一定深度，非一般人所可理解；有的则是纯粹的无内容的玄虚，毫无意义。不论是何种情形，首先要有一颗求真的心，才能不被迷惑。而求真的真有两种，一是客观的真，一是主观的真。客观的真，不但是真的，而且是对的，是每个人都要去追求的；主观的真，也许是错的，或者是只适用于个人的，但它一定是个人的真情实感。要通往客观的真，必先具备主观的真。启功先生正是以主观的真通向那客观的真，他不迷信权威，不拘于成说，他只是在讲真话而已，也许正是如此才成就了一位书法大家吧！
何绍基作品
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