 吴昌硕“金石画派”新解 陈振濂 谢谢各位！我是陈振濂，想和大家讨论一下吴昌硕的学术问题和进一步的研究课题。昨天告诉我是要有一个学术报告会，刚刚一坐下来，忽然发现不是这样，今天的氛围其实是一个嘉宾座谈。座位的排法是环形，以便互相切磋之意也。刚才请前面的先生先发表了他们许多见解，然后我在后面，看看有什么观点可以拾遗补缺。
这次展览和西泠印社有很大的关系，藏品都是从西泠印社的库房里提供出来的。当时也经过了好几次周折，因为这样一大批80多件一级藏品要拿出库房，文物保护的风险也很大。但最后我们觉得这是非常有意义的工作，所以积极配合这次活动。本来应该向各位介绍藏品的来源以及现在可以把握的关键点，我想因为这个氛围比较轻松，不是做严格的学术报告，可以说得比较随和一点。
我想若是讨论吴昌硕，可以把他和最近的几个众所关注的艺术事件结合起来进行思考。（一）5月初，在北京中国美术馆举办了潘天寿艺术大展，虽然吴昌硕和潘天寿名义上有师生关系，实际上，在这个时代，他们都是一个时代的并行的代表。（二）前两天嘉德拍卖，黄宾虹的一件山水作品拍了3亿多，据说是到目前为止黄宾虹作品拍卖里肯定是最高价了，就是在其他中国画拍卖中，也是顶尖的纪录。
所以，我想讨论吴昌硕，应该先从讨论他们三个都是出身在浙江的、三位大师之间的比较关系。通过这个方式，首先可以对吴昌硕的成就做出新的解读。比如说，我们一直在说，吴昌硕是以书法引入国画，他的绘画是“以书入画”，吴昌硕本身也有很多这样的自我论述，这是事实。但大部分讨论他“以书入画”的时候，都是着眼于他的石鼓文。当然，他的石鼓文功底非常深，所以借鉴到国画里，给国画带来新的境界、新的天地，这一说法也很合情合理，舆论一般都这样说。还有故事传说吴昌硕50岁才开始学画，他不懂画，到任伯年的家里去拜访，任伯年一看50多岁土里土气的一中年人，要跟着我学画？先动两笔我看看？吴昌硕一直在学石鼓文，动笔肯定不怯场，就在纸上画了几根线条，任伯年说：“将来你的成就一定会超过我”。这是一个传说，用来证明吴昌硕“以书入画”有着非常重要的笔墨根基。
 吴昌硕临《石鼓文》 这肯定是一个正面的评价和传说。他书法的功底很好，也符合过去书画“书在前，画在后”的顺序，带有一点价值判断的说法：书法好了，画自然好嘛。但仔细看一下吴昌硕的作品就会觉得，在他的绘画作品里，其实关于石鼓文的线条和方式风格，体现得并不充分。上午我和各位专家一起看画的时候，我就想特别找一下；以前西泠印社的库房里那么多藏品，也没有想特别找；今天上午我就特别想找吴昌硕的石鼓文书法在画里的应用。80多幅作品，如果找得到，应该可以说明他的书法路径。但是很遗憾，他并不是书法直接用到绘画里，并不是石鼓文直接入画这样的。
也就是说，他在画的时候，他自己认定是把书法引入绘画，这只是一个笼统的说法。但实际上，如果把他的书法局限在成就最高的《石鼓文》风格，以此来定义他的书法和绘画，很可能就是个极大的误解。因为事实上现在在画面上没有呈现这方面的证据，也就是说，对吴昌硕来说，肯定有比具体的某个书体（比如说石鼓文、或大篆和行草书）这个层面更高的层面，在不由自主地统辖他的书画。并不是因为《石鼓》身，而是石鼓文式的渠道，让他提取出一个非常关键的要素，这比获得具体石鼓文形貌的成就更高——我吴昌硕通过贯串它们的能力或者贯串它们的表达方式来统辖绘画。
早晨去看了一下展览，我忽然对吴昌硕的“书法介入绘画”的成说有点动摇了，前面在做这个提纲的时候，其实我就已经有点动摇了，现在更动摇了。因为实在找不到证据。你自己信口指称吴昌硕就是《石鼓文》介入图画，但它还是要有一些具体的事实依据。就和我在美院当老师时，常常有一些争议。我们说书法有很多种类型的线条，有很多教授说：“线条”是西方的概念，中国画讲“笔墨”，不是“线条”。只要一讲“线条”概念术语，就反对，因为这明显是用西方的套路套中国伟大的笔墨。坚决否定拒绝之。但平心静气想一想，只要有过最基本的理论训练，在我们看来，它就是一码子事。“笔墨”只是行为方式，而“线条”是呈现出来的结果。用行为方式呈现出来的结果，指的是同一件事。在我看来，“线条”和“笔墨”其实是指同一样东西。你可以是告诉我怎么用“笔墨”技巧手段，而我看到的是结果“线条”，无非它是物体的两个侧面而已。  吴昌硕《岁朝清供图轴》
如果这样来看，吴昌硕使用传统的技巧概念是“笔墨”，但他在艺术上的突破，更大层面上是“线条”结果，他的“线条”（笔力）非常厉害，功底非常深。所以看了吴昌硕的绘画，再回头看今天的绘画，包括这次花鸟画现当代作品的展览。我们都会有一个感觉：今天很多中青年的画家尤其是青年画家，是输在线条上。你说他没有笔墨，他有笔墨；你说他的笔墨有没有讲究，他也有讲究，也可以做得很细。但就是没有胆量像吴昌硕一样可以把线条画得满天飞舞，把他的紫藤枝干像狂草那么画得肆无忌惮，毫无顾忌。
因为画画的时候首先是专业训练，所以总是考虑法度和力度准不准，正不正确？到位没有到位？但吴昌硕的线条到底是怎样的？是像《石鼓文》这样饱满的圆柱体的线条吗？好像不是。因为纯粹的圆柱形的线条在他的画里的笔画中完全没有痕迹，你可以说是石鼓文的笔力轨迹遍布了画面。但在画里看不到非常圆柱体的石鼓文的线条这种稳定而笃厚的方式，完全没有。因为我们比较的对象是《石鼓文》，吴昌硕在上海的成名，“海上画派”的成名是以金石书法成名，笼统地说，《石鼓文》当然也是金石学很重要的一部分。但这样的结论含糊不清，仍然不具有充分的说服力。
需要提醒的是，今天我在[演讲提纲]里特别提到了“金石画派”的概念。“金石”该不是指王羲之魏晋风度和南帖之后的线条，不是指温文尔雅、舒展自如的优雅线条。而是先秦即两周、春秋战国时期的金文，是青铜器冶铸的，和毛笔在宣纸上行走的滋润流畅方式完全是两回事。因为上古书者写完线条之后、要用铜铸方式，这时候会有各种偶然的情况发生，这里有铜铸的铜汁导致的不均匀和气泡，疤结残剥，或者是掉一块，或者是凝一块，它是不流畅的，是斑驳剥蚀的。如果再看看，“金石”概念里还有一个“石”。石刻更是这样，也许原本写得非常好非常流畅，但刻拓出来，斧凿刀截，免不了是坑坑洼洼，这里有个刀痕，那里有个碎片。我们后来总结出来的“金石气”，就是指这样的特殊现象。  吴昌硕《红梅图轴》 因此，在我看来，“金石画派”的笔墨应该不同于平时我们世俗理解的那样，肯定不是流畅顺滑的线条。今天我们当然是在用毛笔宣纸去学他，但“金石画派”应该体现出“金”和“石”，是和王羲之以后的书法风格截然相反的特别形态：磕磕绊绊，跌跌撞撞，是我们在清代强调的“碑学”的那种方式。因为那样的石刻方式，只凭今天我们用温润的毛笔和水墨，非常难模仿。没有复杂的动作基本上做不出来。而且这个磕磕绊绊又肯定不是人为控制的，因为石刻的刀痕一下刀时完全不知道会出现怎样的斑驳和石花，完全预计不出来也控制不出来。所以吴昌硕如果有“金石画派”，应该表现线条施展的粗糙、快意、粗放，然后随时随地会被阻挡，阻遏，随时随地有对抗力。不用力就没有办法前行，随时随地在一个线条里会出现各种形态的斧劈刀凿的痕迹，这就是“金石”的要义。
回过头来用这种方式看吴昌硕，在楼下的80件画作里展现出来的，正是这样的状态。如果不是这次展览，我也没有机会去这么仔细地去琢磨它——无论是线条的走向，都一定不是平顺润滑的，而是磕磕绊绊；一定让它有阻碍，一定让它不顺畅，一定让它在行进的时候，或者是枯笔带过去的时候，或者是用笔很重，突然被卡住了，一定有“力”和“反力”拉扯的过程，或者是对抗和阻碍的过程：这里要攻击，那里就防御，互相之间一定存在这样的关系。在吴昌硕的展览作品里，我想能够看得很清楚。
吴昌硕有五张梅花图，第一件这个画里不是很明显，但中间第三张这张梅花里的线条阻遏和推挡已经可以看得很清楚了。关于其间线条的质量，后面还可以再细细追究。也就是说，回到刚才的话题，我们要特别关注这个点。再进一步，对于潘天寿、黄宾虹和吴昌硕三家对比一下，他们之所以成为大家，就是他们都抓住了线条和用笔的核心；而后来的很多后继者，在看作者的画时，我觉得首先看一笔画出来的线条功夫怎么样？如果这个笔画线条让我感觉很水、很松或者笔画在上面走的很软弱，完全没有力，那我认为这就是玩花活儿的，完全没有真功夫。  吴昌硕《红桃图轴》
看吴昌硕的梅花线条，有没有发现这里的线条一点都不流畅，全部是拿毛笔在宣纸上拧来拧去；怎么不顺畅怎么拧。吴昌硕在控制画笔的时候，基本上他使用所有的题材图像，比如说他画的天竹、水仙、梅花、山茶、葫芦，他画的万年青，老松树，一个花盆仅仅就是三根线，大家都可以看到那里面的坎坷不平之气。毛笔在他手里，始终不会顺着走，一定是磕磕绊绊拧着走。
吴昌硕的这种方式就是“金石画派”最典型的方式。因为他的确有书法的功夫，但是我在想，他一定不是简单的像过去传统所理解的把二王书法、赵孟頫董其昌书法拿过来、或者简单地把《石鼓文》拿过来就放到画里去。他的书法里用得更多的是“金”和“石”，以青铜器上的拓片的线条和石刻拓片上的线条（而不是绢帛宣纸）统辖他的线条。所以，吴昌硕的画面是最高古传统的，他的画面就是靠这些金铸石凿的线条统辖全部基调。
所以，第一个结论，看到吴昌硕，就能够看得出来他的线条是在强力主导画面，所有画出来的东西，不管是什么题材，不管是画牡丹还是梅花，是画竹子还是水仙，都要看线条能否酣畅淋漓地表达，能表达就画，而且以最佳的状态来表达对“金”和“石”线条的理解。所以，我们把吴昌硕的风格看作是金石的线条在主导画面。其实对他来说，线条才是最重要的。有老师说他画牡丹，画天竹表明了他的寓意如何如何，我相信他肯定会有这方面的意思。但是画到他这样的程度以后，其实对他来说画什么已经无所谓，只要画成就行。但对他来说，画里能不能体现笔墨，能不能体现“金”和“石”，这才是他要表达的。这里可以是天竹，可以是葫芦，菊花、蜡梅、芍药、水仙，可以是任何东西，但要紧的是，在这里面体现出笔墨线条、“金石气”的魅力，这和我们今天画画的目标是画好对象即内容题材不一样。对吴昌硕而言，画的对象画什么好像并不重要，他画梅花、荷花一辈子画了1000多张，重复有什么意义？正是因为这个线条表现的原因——如果画梅花题材，画一张就可以了，几百张的梅花反复画，就是证明梅花本身不重要，而梅花可供他的线条驰骋才是反复去画的理由。为了体现梅花磕磕绊绊的“金石气”的线条、力度和偶然性，只要梅花适合，就画梅花；兰花适合，就画兰花。所以，他是线条主导画面。
 黄宾虹《黄山汤口》 再看一下黄宾虹。大家知道这张是3.5亿的那张大画，黄宾虹那样的大画非常少见，仔细看局部，非常精彩。过去大家不喜欢黄宾虹。陆俨少先生说过黄宾虹好的东西非常好，但差的东西不好；我也听过这句话。因为对陆俨少看来，黄宾虹重复画得很多东西，会让人觉得在概率上必然会质量不够，但是现在被炒到3.5亿，当然不必仅仅以价格来论输赢。
在黄宾虹画里面，有没有看到很多的线条？黄宾虹最注重各种各样渲染的方式，但在一片漆黑中，我们捕捉到的，都是骨力洞达的线条。他和吴昌硕不一样，他不把线条露在外面。他的小幅写生稿，也有把线条露在外面的。黄宾虹画画的时候线条发挥非常无意识，因为他的“金刚杵”的线条成为了惯性的动作，他画的山岩、小房子也是这样的线条，蜿蜒曲折的小溪、小路都是这个线条。笔力千钧。因此对黄宾虹来说，他和吴昌硕走的是截然相反的路子，他是用线条来表达情态、感觉或者说是表现他的印象，山水是这样的方式，云山雾绕也是这样的方式。最好的方法怎么画呢？就是线条非常有力浑厚，挥洒满纸，那个线条的力量是绝顶的。
记得在十几年前在美院上课的时候，我曾经用幻灯把线条提取出来，把所有干扰视线的染渍渗积都隐去，再看每根裸露的线条，都是顶呱呱。剩到最后，只有线条，那个线条的构图和笔画实在是好。他画的房子、船、阶梯和其他任何的东西，没有一根线条是松懈的，笔头都集聚着力量。但黄宾虹的目的显然不是要刻意裸露线条，如果要裸露，就不会画那么多云山雾绕。他的线条是为了呈现山水给他的印象，山水画的烟雾叠嶂的印象，用线条来表达，所以他的画是反复渗染，极富变化。这是与吴昌硕完全不同的取舍。
 潘天寿《鹰石山花图》 再看刚刚在北京火热过的潘天寿。潘天寿的线条非常厉害。一件超大作品，占据画面绝大部分的山石，一根线条就画下来了。今天说传世有些传为潘天寿的画，打开一看，不行。为什么呢？线条不容易看，站不住。潘天寿的每一根线条外形的沉重尖锐和坚实的支撑是三位大师中最讲究的。我们过去比较多的是关注红花勾叶，甚至点的松柏，下面的水仙，我们会比较多的被这些东西所吸引。但真正懂潘天寿的话，看是大师还是凡夫俗子，就凭这笔石头的线条高下立判。从这个里面可以看出大师的气度与襟抱。在这样的超大画面里，敢这样无所顾忌地一笔纵肆而下，惊天地泣鬼神，了不起！
我记得小时候自己画画的时候，就想这个线条功力不够，在画作里哪里裸露得太厉害了，会露马脚，于是会用各种各样的穿插点皴尽量不让它裸露出来，因为怕露怯。但潘天寿先生有大师气度，自信满满，就是这样一两笔，构图都被线条带出来了。
吴昌硕先生和黄宾虹先生、潘天寿先生之间，本来就有很大的不同。潘天寿先生他是用现代的概念，他用画面大开大合的勾画，决定了在每幅画里创造的图式。当然这三个大师没有高低，每个人的方向不一样，如果把三个画面做对比，吴昌硕是用线条带出这些事物画面；黄宾虹是用线条表达他的叠加印象；到了潘天寿先生，所有的画面构图都有非常精细的思考，但下笔的时候基本上都是鼓足气，一笔到位。这个能力和其他两位大师相比，他显然处在自己更见独特的语汇系列里。所以，他有他的不同，当然如果他画得和吴昌硕、黄宾虹一样，就不是他了。
回头看吴昌硕的方式，吴昌硕的方式就是以笔杆的“书写”带出来，潘天寿是有一个图式，想要一块大石头，完全放一块大石头很空，所以重点会有松柏的方式、点苔的方式、松针的方式，或者勾勒填色的方式进行充实，但告诉你图式就是在这里，一大笔出来已经把一幅画定调了。这样从方式方法上说，若论从古代的经典到近代对绘画的改造而论，相比之下，潘天寿先生和黄宾虹先生各占据了两端。就是印象和图式。古代谁讲“印象”？谁说得清楚？古代的绘画讲不讲“图式”？没有。其实有图式，但古代的画家不会主动讲图式。
所以，看吴昌硕会觉得他很老派，但书法线条功夫极好，不敢忽视他；潘天寿的画很新派，传统没有这样的画法，但线条太厉害了，就不敢用习惯上认为新派必然是非常浮躁肤浅的眼光去套他，对他要肃然起敬，因为他的功夫实在是好。黄宾虹先生更是这样，黑漆漆的一团，很多人觉得怎么是这样？如果做画展，黄宾虹先生的画展是最没有看头即观赏性的，因为画得都差不多，构图、笔墨，他不断重复自己的印象，这个印象当中，也是因为拥有比较强的笔画线条，线条在支撑他。
我想，看了这些名画以后，我个人的判断是：我会非常在意他们的空白、线条的交叉搭配，或者还有在画画的时候面对绘画的对象，三位大师是怎么概括成线条的？我们会非常在意它是怎么做的。每一个画家的风格是不是一样？就取决于当时是以什么样的方式来解读。所以，每个人的构造造型、线条的穿插和空白配置，对三位大师来说，指向各不相同。一个是写画，古雅，“金石气”。一个脑子里观看大自然的印象，“印象派”。一个是图式，“结构主义”。用这三个关键词概括，不一定准确，但也大致有相应的现象事实作为依据。  “诗书画印”互为结构 因为原以为是作报告，所以准备了篆刻的事例。比如“无须吴”。吴昌硕没有胡须，所以他自我解嘲，自己说自己没有胡须。但这里面右上角的“密”和左面的“疏”其实就是潘天寿先生的图式，可不可以这样理解？把这个线条置换一下，就是另外的语汇了。其实每个人就是有每个人自己的一种表达方式。因为今天时间有限，就不多讲了。 吴昌硕的篆刻也是金石的线条，也是青铜器和石刻之类，诗书画印互为结构，所以空白、线条和构造这三大要素在他这里基本上得到和谐与协调解决。 
再来举五件吴昌硕的《梅花图》，同一题材，画法接近，更说明问题。看到中间这画的线条，那时候线条笔墨已经比较老辣了，估计应该是在1915年左右的作品。看到最左边的《墨梅图》线条，稚嫩轻畅，刚刚我就问林馆长这是哪一年的？一查，这是他最早期的1895年的作品。印证了刚才所说线条在吴昌硕＂金石画派＂里面的重要性。因为从吴昌硕的画可以看出：“老仓”款是比较年轻时期的，最早的落款是“吴俊”，比较稚嫩。可以断定，凡是有“吴俊”的落款都是吴昌硕早期的作品。这时候，他的石头、梅花的线条包括笔画拐弯的方式，都呈非常光滑和流畅。以我的判断，当时所谓的“金石画派”的语汇应该还没有成立。这时候的画画，连我们现在都画得出来，因为那时候的画轻捷，没有笔力千钧，而是非常滋润和流畅。用笔一带而过，不丰富，不磕磕绊绊跌跌撞撞，没有石刻的斧凿痕迹以及青铜器的铸造痕迹，尤其是梅花枝干的横的两个起笔，就是非常舒展。但通常书法绘画里越舒展的东西，就越轻薄，就越没有分量，就没有我们所说“力透纸背，笔力千钧”的魅力。  吴昌硕《设色梅花图轴》
到中间这张《红梅图》，线条就已经磕磕绊绊了。这时线条的施展已经有点像石刻金铸，有推阻，有顺截，有断连，再到中间这一件，这时候线条的流畅截止和互相之间的交错顿挫，在力度和线条的斧凿笔意方面夸张更多了。到最后一张，时间是1927年即去世那年，人书（画）俱老，这时他所有的线条就是按照比较成型的“金石画派”来展开，中转大约是在1905年到1910年之间，其后就是这个调子，一直到他去世以前基本上都是这个“金石”的语言。所以，我们判断他应该是在这五件梅花图中，从最左面一张到最右面一张，完成了“金石画派”的转型。这里面，最明显的也是他最讲究和追究的，就是这个金铸石凿的线条。
由此得出这样一个结论：线条是吴昌硕开宗立派的灵魂；写意是吴昌硕成就巅峰的保障。老百姓看他的画，是画得多漂亮；而我们看的是他的笔墨功夫：看他怎么施展线条的笔墨动作，毛笔运行中的水墨渗晕以及每个提按顿挫，它是独立的。吴昌硕可以画松树，可以画梅花，无论画什么，但这个金铸石凿的线条就是灵魂、是招牌、是标志。写意的含义是，只要往书法上靠，就不是写实。对“写意”一词，千万不要理解成有意要写出来。现在很多人就是这么理解，但是这个理解实际上没有明确概念术语的边界，比如画其它的难道没有意吗？当然都有意。所以，真正的严格意义上的“写意”，如果没有落脚到线条的语言方面来说，这个“写意”就一定是过于宽泛的，没有办法界定它到底是什么？在画面里面到底是如何呈现的？
我这也是一孔之见，讲的未必都对。但对于黄宾虹、潘天寿和吴昌硕之间各自不同的路径和指向，用线条来判断他们的路径和指向能不能成立？或许还有可取之处。这个话题才刚刚开始，今后大家一定会有更多这方面的心得和收获。谢谢各位！
2017年6月28日于浙江展览馆  转自：陈振濂艺术讲堂 扩展阅读：当代书法的文化传承与艺术使命——陈振濂访谈录
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