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【引子】 若观明清近代篆书史，吴昌硕和黄宾虹是绕不过去的。吴黄二人以篆书见长，引书入画，自成一家面目，而在习篆的切入点上各有不同。吴昌硕曾言：“余学篆好临石鼓,数十载从事于此，一日有一日之境界。”黄宾虹则说：“我习篆书是从金石古玺铭刻入手，从刀书的清刚，悟出杵书笔法浑厚之风，行笔多变,八面有锋。” 此次曾翔老师以二位书家篆书作临，并谈到自己的感受体会，今古对照，又有别样意味。 堂主片语
照片拍摄于2019年 一直以来，我都很仰慕吴昌硕和黄宾虹这两位大书家，他们的篆书，更是我不断学习、心手追摹的典范。这次我选择把两位放在一起去临写，是有所考虑的，想要做一些对比。吴昌硕先生的篆书主要取法于石鼓文，用笔比较狠，古朴大气，这是他篆书的艺术特点，从中能看到石鼓文的影响比较强烈。而黄宾虹先生则更多的取法于金文，另外也汲取了他在古文字方面研究的成果，尤其体现在造型和用笔上，非常具有个人特点。 从个人喜好来讲，我更偏爱黄宾虹的篆书。因为他的篆书蕴藉文雅，有内涵，更加文气，这是我喜欢的一种类型。通过学习两位先生的篆书，能够找到一些不同和相同。不同的是他们的取法对象不同，所形成的个人面貌也不同；相同之处是，都通过对某一种书体的切入成就了自己的艺术个性。这为后世的学书者也提供了一些参照，确实有许多可借鉴之处。
黄宾虹和曾翔临写
作品欣赏
大凡在吴氏的所有的“艺术简历”中都有“尤擅石鼓文”一说，有的评论家则直称他是“以《石鼓》得名。”(清·符铁年)毋庸置疑，吴昌硕的成功主要得力于《石鼓文》。他大胆突破前人作篆多用藏锋的用笔方法，力求率意，表现质朴的金石意趣，表现力量的美，具有强烈的时代个性。吴习篆书，早年师承杨沂孙，中年以后广涉秦权量、秦刻石、秦玺、封泥和砖瓦文。对《石鼓文》，用他自己的诸来说是“数十载从事于此，一日有一日境界。”(《缶庐集》)从他中年以前入石鼓，六十左右结法脱离石鼓(出石鼓)，晚年(直至八十后)使得整饬停匀的《石鼓文》原作渐已变成蓬头粗服的昌硕《石鼓文》书法这一整个历程来看，分明是一次艺术的涅槃和新生，如果说邓石如的篆书把时代的特点和艺术个性注入古代的文字之中，一扫前人篆体纤巧尖窄，工稳媚丽的面目，那么，吴昌硕则“在抒性扬理的艺术大潮涌推下，以曇放泼辣的风格，斩截麻利的笔法，蓬头粗服的间架，带动了整整一个时代的书风。”(朱仁夫)完全可以认为，吴昌硕赋予《石鼓文》新的生命是其对书法艺术的伟大的贡献。他既不像邓石如那样极力表现出咄咄逼人的气势，也不同于赵之谦着意于线条的形式美感。老笔纷披，纵横揮阖。落笔小心控制，行笔富于变化，不事修饰，线条运行富有节奏感，收笔不拘一格，任其自然。遗憾的是，他的创作从艺术的语言、风格、形式多方面都没有与其临书拉开很大的距离，甚至尚未达到他临书所表现的某种富有创造性的境界。从其创作的取向来判断，吴昌硕试图从根本上破除北碑的影响，以推动民国书法立场的转换。遗憾的是这种具有现实意义的艺术主张在其作品中并没有得到一个较完美的解决。他所釆取的基本上还是继承传统的途径，试图借助于传统的力量来突破现实的困境，昭示后继者。由于年代久远，岁月消磨，我们已难以从那些古器铭文中寻求古人“笔法”的本来面目。黄宾虹却从中悟出“虚中运实、柔内含刚”的法则，他说：“我习篆书是从金石古玺铭人手，从刀书的清刚悟出杵书的深厚之风，行笔多变，八面有锋。”故所临《大盂鼎》始终强调一个「变」字,变而能化。以中锋行笔，一波三折，既能体现原鼎文字的“法度谨严”，又毫无刻意、板滞之嫌。整个风格表现为沉厚、凝重、苍古、秀润，并在偶尔的枯涩中参以行草笔意，波磔奇巧，状若惊蛇，一笔一字活活波泼跃然纸上，洋溢着一片天真烂漫的勃然生机。在清末民初书风转换尚处于一个不成熟的关键时期，黄宾虹以其敏锐的艺术思维和独创性努力寻求书法艺术的真谛。他认为被吴昌硕等推崇备至的《石鼓文》不如三代古文字来得深妙，尤其贵在用笔与布置，于虚静中透出神韵。他曾指出：“学书先探其源流，继须洞悉古人书法理论，然后细究用笔用墨法,必如此，临汕之功，始见深厚。”遵循这一法则，他竭尽其苦在中国书学的历史长河中作了一番艰难探索。首先，他极力摆脱时风的影响，直入魏晋明清诸贤的堂奥，欲以“碑帖结合”的方式从根本上解决书坛时风的困顿。吴昌硕去世后，使得民国书坛失去了领袖式的人物。吴昌硕、沈曾植未竟事业黄宾虹得以圆满解决。作为画家（起码在当时人们的心目中是这样认为的)的黄宾虹他无意于作一代书坛领袖，但任推动民国书法立场转换的行动上他并非不是积极的。黄宾虹学习书法与当时书家大致走着相同的路于，从唐楷入手，继而究心北碑，直至拜在乡前贤汪仲伊先生的门下，旋研习古文字学，并悉心临写篆书兼习治印。随着光绪二十五年2899)甲骨文字的发现，光绪二十六年2905敦煌石窟藏品的出世。此外，大量的金石、陶文、玺印、钱币、简牍等文物纷纷出土，黄宾虹有幸能从这些前人无法得见的古文字和晋汉墨迹中汲取营养，得到启发。黄宾虹一九二一年致郑履端函有云：“弟近十余年来颇欲究心篆籀，泛鉴载籍，广搜金文，后世见闻自当突过前人，不自信己。”时代的局限，使吴昌硕未能有机遇得见黄宾虹所见到的艺术珍品，所谓学如积薪，后来居上。对传统的消化吸收，黄宾虹显然比吴昌硕略胜一筹。从他所临的《大盂鼎》来看，取其天然质朴的奇趣，深谙其线条的“书写气韵”“妙悟一波三折”，运用卷墨虚实之性灵，合二为一，一扫清人习篆之憾,气贯古今。创作上，黄宾虹仍然要比吴昌硕高明得多。黄宾虹九十岁的书作，可谓人书俱老。其深谙金文章法之奇趣，欹侧多变，取法乎上，莫见端倪，充分展示黄宾虹独特的艺术个性。结字奇崛，不齐中求齐，生辣稚拙，笔墨苍润相间，或如含春雨，或如荡秋风，直入化境。就整体而言，黑白、虚实、枯润、聚散、疏密多方面强烈对比，颇能刺激读者视觉上的愉快，创造出无可言状的艺术感染力。用笔上也极力表现对“正统”的背叛。老而生。稚而拙，并大胆地揉入明清诸大家的草书笔意，飘逸出尘。“线条之外，有余韵在，如赏梅之清气拂面，如见竹之风姿照人。这或许就是象外的灵境吧。”(盛东涛)诚所谓“书耶画耶不可分，趣耶神耶无不至”， 这样的境界，舍黄宾虹外尚有谁人能够达到。在技巧上，吴昌硕表现出槌极为突出的熟练性和完备性。黄宾虹则极力主张以法篆致道，达变新生。从艺术的风格来看，无论吴昌硕还是黄宾虹都具有强烈的个性。吴昌硕力求大开大合，表现阳刚之美，黄宾虹则努力追求内在的美。他认为上古三代，“书法流美，有弧三角,齐而不齐，以成内美，黑白二色，是为真美”，极为深刻地阐述了三代古文字的章法之妙是主体内心的流美。吴昌硕作为一代承前启后的大家，他在艺术实践中所显示的特殊气质上的汲取，以及对帖学的开始关注无疑对民国后期书风的转换起到了不可忽视的推动作用。而黄宾虹在“碑帖结合”的途径上走得最为遥远。因此，尽管他的书法在当时已被少数艺术圈内人所中肯，但在相当一段时期内仍然显得较为冷落。黄宾虹的“意义”在于他在吴昌硕、沈曾植的基础上寻求到一条较完善的道路——“碑帖结合”从而改变书坛几十年来的“阴阳失调”的局面，使书法走出困境。可以肯定，黄宾虹的书法和他的绘画一样，越往后影响越大。
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