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蜻蜓勘破涟漪处 活水源头鉴天光 ——当代赏石审美观照初探 深圳石展归来，繁华略眼，精彩依然。从精品展到室外摊位，均显示了很高的品味和举办者的组织能力。展品琳琅，货品丰富，可谓盛况空前。印象颇深的是，经典石种虽然荣光延续，但已显后劲乏力，新兴石种悄然上位，珠串类饰品空前繁荣。大众化审美对珠串类饰品的解读能力显然超过传统赏石品种。面对水石、戈壁石等品类时，二十年前的老问题依然不绝于耳，“这石头买回去有什么用？”“能雕刻么？”雕饰、打孔、配饰是大众对石材的认知，原石控的石友自然无法完全接受，却又难敌今天市场的繁荣。繁荣并不代表未来发展的空间，究竟何为赏石的可持续发展模式，所谓资源枯竭、市场低迷等问题的症结何在，许多石友都在为此探索不同的解决方式，其间观点云起，议论颇丰，而最具争议的当属“石头是不是艺术品”，正反双方僵持不下，乃至怒而激辩，难分伯仲。笔者以为这个结论虽然存在争议，但有一点肯定是明确的，即石头是审美的对象，赏石是一种审美活动。虽然赏石表达方式不同，但追求审美愉悦感的初衷是相通的，最大的区别则存在于审美层次。只有审美层次的提高，才能引领赏石步入传统艺术品收藏的殿堂，而当今主流收藏界认可的依然只有古代赏石的审美高度。 审美层次的提高问题，应当借鉴美学论点，特别是将中国古典美学的精华引入赏石活动中，形成具有当代特色的赏石观，尤其是对高品位赏石活动的解读，才能够更好地引领大众化赏石未来发展的方向，从而开创具有理论深度和实践高度的中国赏石审美体系，让赏石活动持久健康的发展下去，以不至于重蹈日本赏石那种夕阳迟暮的覆辙。 1 赏石活动中的审美层次问题 1.1 马未都审美层次论的启示 谈到审美层次问题，马未都先生从艺术品收藏的角度提出，将中国的审美解读为四个层次，其相应审美主体的人群呈金字塔状依次递减。由底层开始分别为：艳俗——含蓄——矫情——病态，其审美特点见表1。 到达“病态”这个层次，就会呈现倒金字塔状，突然为大众所接受，转变成普及化审美，原因在于封建社会以文人为中心的审美体系，是一种高层次的审美引领。这种病态审美是艺术家将高层次审美模式化后的产物（如梅花盆景），文人设计了审美的层次，大众则对高品位审美进行追求与模仿。这个现象可以解释传统供石形象深入人心的原因。 1.2褚兢美的品级论的启示 马未都先生是从艺术品的表象上解读审美层次，其内在原理可以从褚兢先生对美的品级的理解中一探究竟，他将美的结构解读为三个方面:形式、显在内容、潜在内容。具体内容参见表2。 形式美，就是艺术材料的线、形、色、光、声、质等感官因素所感知的层次 显在内容，是艺术作品直接描写的对象，其美感内涵需要受众去阅读和理解。 潜在内容则，是艺术在直接陈述之外的东西，即所谓画外之音，象外之境。 这三方面的内容依次组合，就构成了不同的审美品级和层次，从而引发不同的审美感受。 1.3赏石审美层次的划分 将以上论点应用于赏石审美层次的探讨，可以参考划分出三个层次，即为初级感性赏石、中级理性赏石和高级哲学赏石。初级赏石所钟爱的是颜色艳丽，皮质润透、造型奇特的石种，以感性认识的形式美为主要欣赏点，即所谓悦耳悦目；中级赏石侧重于赏石的内在意蕴和象征美，特别是景观类赏石，偏重内心对赏石内涵的解读，即所谓悦心悦意；高级赏石则不局限石种和欣赏类型，追求石对人心智的启迪，将石头作为哲思的载体，通过赏石激发对宇宙本质的思考与觉悟，即所谓悦志悦神。这三个层次绝不是孤立存在的，而是一个依次递进，循环往复的过程，类似“看山是山”的经典公案。 以上三个层次基本能涵盖当今赏石人群的审美追求。诚然，每个赏石者的审美趣味不同，阅历不同，对赏石对象的偏爱和理解会产生个体差异。但总体审美高度的把握，必须要有高层次赏石审美的理念和作品去引领，才会产生像梅花盆景那样的审美效应。以虬曲怪异为美，不是大众化审美的结果，而是文人审美、专属文化长期积淀的结果。当代赏石有一个很突出的例子，即摩尔石，在未曾与英国雕塑家亨利摩尔的作品关联之前，恐怕少有人问津此类石种，亨利摩尔的作品本身带有很强的抽象色彩或者说马未都所谓的矫情审美，但大家都知道这是艺术家创造的艺术风格以后，摩尔石不仅身价倍增，而且仿佛能够唤起受众的内心思考，其审美价值就不局限于感官层面的初级审美和理性层面的中级审美，有一种顿悟感的直觉审美，直接跨越到哲思的层面，这就是文化引领的效应。 2传统赏石审美层次探究 摩尔石的审美意象源自于国外艺术作品，虽有特色，却终究是舶来品，由于东西方审美理念的差异，不能全面引领赏石审美层次的提高。我们所追求的审美高度仍应从中国古代美学经典，特别是古典赏石观中汲取营养。面对千年文化遗产，妄自菲薄和妄自尊大都有碍赏石发展，应当对古人审美追求的方式、理念加以研究，取其精华，为我所用。 众所周知，传统赏石追求两种基本形态，一类是清供山子，所谓痩漏透皱之美：另一类是研山，所谓山水丘壑之美。这两类站主导地位的赏石经典类型，从唐宋（上溯至南北朝）开始一直延续了千年，其完善的审美体系，反映了古代文人的审美理想与追求。当代赏者虽然认同这种审美高度，但往往知其然而不知其所以然，一味承袭古书上对一石一物的描述，将所谓“痩漏透皱丑”奉为金科玉律，显然有削足适履之嫌。要想古为今用，必须从审美追求的原理和本质意义上去探讨古人为何如此赏石，所谓活水源头是也。 2.1研山审美的古典美学探源 古人为何喜欢研山的景观造型，通过对南朝宗炳的《画山水序》的解读即可以探秘其源，虽然讲的是画山水的原理，却同样适用于山水景观石的欣赏，只不过是把平面景观立体化呈现而已，其原文节选如下： “圣人含道暎物，贤者澄怀味像。至于山水，质有而灵趣，……又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐。不亦几乎？” 大意为，圣人发现了万物根本的“道”，以精神去效法道的运转，贤者则澄清襟怀，品味蕴含道的万物之像，去体味道的存在。山水为自然组成的本底，其形质美好，更能体现“道”，仁者游山水，寻觅道之趣。一句“山水以形媚道”引领了千年来文人对心中山水的追求与向往。所谓看山不是山，是何物，是道的一种展演方式，为何看山又是山了，因为道在心中豁然晓谕了，心中有道，万物皆为道。 古人如何赏玩研山石呢？宗炳给也提供了方式：“于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之藂(cóng)，独应无人之野。峰岫峣嶷(yáo yí)，云林森眇。” 意思是说，于是静心理气，饮酒弹琴，排除纷扰，静对山水画（比之研山石），目力所及，四方远景皆收。天际荒远之丛林，杳无人烟之野景，悬崖峭壁之险，忘云林树石之幽，尽入赏者之心，足不出户，已然身入万山，即所谓卧游之乐。 卧游山水，所求为何呢，最终宗炳提出终极诉求：“圣贤暎于绝代，万趣融其神思。余复何为哉，畅神而已。神之所畅，熟有先焉。” 圣贤思想光耀洪荒远古，万物灵趣尽入其神思，山水的灵气和人的精神相融洽，引发哲学思考，为何要赏山水画，使精神愉快罢了，能使愉悦精神的莫过于山水画。 所谓道法自然，山水画，乃至山水景观石都是古人寻找宇宙之道的一种载体，让精神在山水间得到愉悦，从而找到一种更好的理解道的方式，虽难参破，亦可愉悦身心，这才是古人赏研山石的终极目标。 2.2清供山子审美的古典美学探源 对于道的追求，贯穿整个古代审美过程，主要包括味像、神遇、物化三种审美体验方式，这三种方式恰恰契合了清供山子的审美模式。 2.2.1 味像——清供石形之用 首先，味像之味是审美体验的方式，像则是审美对象，这里既可以是具体可感的物像，也可以是“道”的形式与载体，“道”是“像”的灵魂与生命。老子曰:“道之为物，惟恍惟惚。恍兮惚兮，其中有像”。“道”与“像”其实是不可分的一体两面。 根据宗炳的理论，味像的前提是“澄怀”，是对老子的“涤除”、庄子的“心斋”与“坐忘”思想的继承。“涤除”、“心斋”、“坐忘”是对宇宙本原进行把握的前提，是指排除头脑中原有的概念与逻辑，摒弃一切的历史与陈见，进入主客融合、物我两忘的状态，从而实现对宇宙本体即“道”的体悟。就是审美主体以清澄纯净、无物无欲的情怀，在非功利、超理智的审美心态中，品味、体验、感悟审美对象内部深层的情趣意蕴、生命精神。 清供山子以其怪异的造型，恰恰符合了“澄怀”的需求，它使人摒除普通石头甚至是山水景观石所带来的惯常审美形式的束缚，即所谓功利心，因为清供石难言具体状似何物，连山水都不像，对之可以趋于物我两忘之态。从而回归“道”的本心。 2.2.2神遇——清供石趣之赏 “神遇”，即审美主体之神与审美对象之神的感遇、汇通、共融。《庄子养生主》云:“以神遇而不以目视，官知止而神欲行。”可以视为清供石审美趣味的所在，不再局限于目力观赏、手感触摸等形式美的感知范畴，而是精神层面的体验。这里并不是完全排除感官的审美，而是不以感官为目的，而以心灵感受为根本。设想，古人的目光在清供石上游移往复，并非探寻孔洞多寡，涧壑浅深，而是将精神追求与石相接，让思想游移于石上，返照于心，从中觅道。因为“道”具有不可言说的特点。只能用精神去感悟、用心灵去融通，即“以神遇石”，让神与石气韵相通，趋于道气之境。 2.2.3物化——清供石味之境 “物化”是主客一体、物我不分的状态，即所谓庄周梦蝶之境。用美学观点理解，就是审美主体的对象化和审美对象的主体化。至此境界，物我两忘，我即石，石即我，我即道，道即我，万物一体。审美主体在物我不分的状态中，才能够对道之真谛进行领会和把握。本质而言，宇宙万物同为物质组成，人的意识不过是物质的表现方式之一，石虽不言，也有本心，赏石只是我们认知世界的一种方式，亘古永存的石头又何尝不在注视我们呢。当生命寂灭，回归大地之后，不就再入物质循环，与石融为一体了吗。在这种主客不分、物我一体的审美状态中，审美主体“游心于物之初”，作为审美对象的清供石，非云非雾，非器非形，从本质到表象，均可以对宇宙万物内在精神作透彻的体悟。所以，“物化”式审美体验才是最深刻的审美体验。也是清供石审美高于研山石的境界所在，可以说研山石是窥见道悟之门，而清供石才是登堂入室的阶梯。 3 当代赏石对传统的继承与超越 3.1 古代赏石对当代赏石的借鉴作用 首先，古代赏石的审美动机是追求圣贤之道，而非停留于表象，这一点值得当代赏石借鉴学习，将所谓“澄怀”作为“味像”的前提，去除功利心，避免流俗的遮蔽，以本心择石，以真性情赏石，以追求道作为审美理想。 其次，当代人所追求的不应浅尝辄止，不应拘泥甚至保守于古人赏石的外在形式，而是感悟其追求的模式和方法，将其融入赏石活动的过程中。简而言之，可以概括为这样一个过程，藏心机，悟禅机，窥天机。 藏心机是隐去个人的功利心和消极片面的主观色彩，以及世俗审美的诱惑与影响，以赤子之心入石。 悟禅机不是要求我们去参禅打坐，而是以思考和学习作为赏石的手段，去追求赏石的本质内涵，而非表象繁华。禅宗思想可以作为借鉴的一种方法，所谓“生公说法，顽石点头”的公案说明，石头也是可以被思想打动的。诚然这里有演绎的成分，但有一点可以肯定，只有深入思考，方可得赏石真趣，否则就是堆垒瓦砾垃圾而已。 窥天机所要窥探的不是神话的天堂，而是人生存的意义和宇宙的本源，也可理解为我们为何要生存，为何要赏石，显然这是哲学与当代自然科学尚未解决的难题。失去了生存的本质意义，人的生活不过是尸位素餐的重复过程，而不了解宇宙的本源，石头到底何来何去也是问题，对这两个问题的追求常常体现在科幻电影中，如《黑客帝国》，难道我们真的是生活在矩阵程序中的幻象么，显然不能得出现实的结论，但老子提出的道，就是这一问题的解释，是老子窥天机的结果，很难以我们现有的逻辑和语言来表述，所以才说“道可道非常道”。追寻人类本源的觉悟，不仅是赏石也是人生应该思考的本质问题，这一点古人做到了，我们仍需去体会和探索。 3.2当代赏石对传统赏石的突破 当代人拥有古人无法企及的技术手段、文化交流方式和审美形式，以及由此衍生的丰富赏石资源和论点。所以在信息、资源和技术全球化背景下的赏石，肯定可以突破古人的种种局限性。 3.2.1皮色审美的突破 古人赏石重形而轻皮，固然有追求自然，返璞归真的原因，更主要的可能是资源受限。当代水石与戈壁石兴起后，其皮色从直观上超越了多数质地粗糙的传统供石，这与传统赏石求道趣的追求，并不矛盾，而且有着积极意义。试看古代传承艺术品收藏标准之一，不就是欣赏其包浆之美么，其理论依据可以上溯到老子的观点。 “圣人方而不割，廉而不刿（guì），直而不肆，光而不耀”。——《道德经》 “光而不耀”即光明而不耀眼。老子指出道者必须“用其光”，但又必须“和其光”，这种谦谦君子般的光泽，恰恰是当代赏石诉求的标准，如果耀目则有人工抛光之嫌，浮华而肤浅。而完全粗糙无光则不能代表风沙砥砺、岁月侵蚀后的一种张力，缺乏历史积淀与含蓄内敛之美。而所谓卧游的目光游移之间，在细腻柔顺的质感基础上，更容易升华出理性思考的契机。 3.2.2画面石审美的突破 据不完全统计，除大理石和雨花石外，画面石在古代赏石中可谓凤毛麟角，故宫御花园的那枚“诸葛拜北斗”是各类赏石典籍中仅见的画面石实例。其中资源限制也是主要原因之一，审美引领也起到了一定作用，画面石缺乏传统供石的清癯古怪之美，往往体形丰满，厚重沉稳。虽然缺乏三维空间的立体景观，但二维画面的景观纵深感非常直观。这一点在长江石、黄河石等卵石类画面中体现的相当充分。 面对此类画面石，在当代人的美术基础上，更容易感受到山水画给人带来的道气与深邃。因为单就景深而言，画面石可以包含峰林云岫、烟岚树石，而研山则往往只有峰谷丘壑之变，缺乏神游的空间。所以好的画面石更有壶中天地、洞府乾坤之感，画面中的清供不仅有供石，更有三代鼎彝、文房小品、岁朝花果，可以包罗宇宙万象于方寸咫尺，任由赏者“精骛八极，心游万仞”。从而走出古代赏石寓于文人书斋那种小天地的境界，将审美引领至更广阔的宇宙空间。 4 结语 综上所述，在古代美学经典和赏石理论的指导下，重新审视和定义当代赏石的审美高度，通过对作品层次的提高，从美学关照的角度，对赏石审美趣味的引领，可以为当代赏石开辟一条独立向上，启发心智，愉悦身心的健康持续发展之路。就这一点而言，踏石文化从创立之初就秉承此理念，对理论和实践不断进行探究，尽管受水平眼界所限，观点与作品难免有不完善和偏差之处，但我们不忘初心，持之以恒，定有所成。 踏野寻石，我们在路上！！ |
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