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作者：宋京文
距离北魏人开凿龙门石窟大约1400年后，南海先生康有为对龙门造像题记称赞道：“魏碑无不佳者，虽穷乡儿女选像，而骨血峻宕，拙厚中皆有异态，亦紧密非常。……故能择魏世造像记学之，已自能书矣。” 洛阳龙门即是魏碑的故乡和集大成之地。 龙门石窟拱顶 一、龙门石窟：十万尊像礼佛国 三千品题记古碑林 洛阳是“左控函谷，右握虎牢，面对伊阙，背靠邙山”的“四险之国”“九朝古都”。洛阳龙门“两山相对，望之若阙，伊水历其间北流。”古称“伊阙”。伊川两岸，峭壁对峙，如同门阙，又在北魏帝京洛阳之南，又称“龙门”。 主政迁都洛阳的魏孝文帝显然也是看好了龙门的风水，开窟造像。上有所好，遂成风气。 其实，南北朝十六国时期及北魏统一北方时期，战乱频仍，在孝文帝之前的近百年之中，尤其是公元五世纪中叶起，佛教兴盛，建寺安僧，其间虽有太武帝诏令灭法，但为时短暂。佛教领袖法果还改变以往“沙门不礼俗”的习惯，礼拜皇帝，并称“我非拜天子，乃是礼佛耳。”礼佛与忠君，合二为一。兴安元年（452年）魏文成帝“诏有司为石像，令如帝身”。当时所造石佛像，脸面上和足底下，各有黑石，正如同文成帝的黑痣一样。大同云冈石窟著名的“昙曜五窟”中五尊顶天立地的巨佛，即是五位皇祖的化身。 云冈石窟 佛教为外来宗教，传到中土已入乡随俗，多有修正。一方面拓跋氏北魏皇室欲以“戎神”制约中原汉族。另一方面，又通过佛教“因果报应”等理论与儒家的“仁义忠孝”思想互补教化。北魏的许多皇帝不是“只识弯弓射大雕。” 特别是魏孝文帝更是大刀阔斧地推行汉化改制政策，完全服膺汉族文明。革衣服之制，禁胡服和袒裸，修改鲜卑人籍贯，“代人南迁者，悉为洛阳人”，以单音汉语为“正音”，甚至将皇族拓跋氏改姓元，还规定“死葬洛阳，不得还北。”孝文帝本人“雅好读书，手不释卷。五经之义，览之便讲……好为文采，诗赋铭颂，任兴而作。有大文笔。”他还在迁都之前亲赴洛阳“观石经”，可见礼佛之虔诚。 有这么一位崇文的皇帝，北魏迁都洛阳后，必有文化上的大建树。由于政治制度、经济政策上的变更，社会出现短期繁荣。洛阳龙门石窟便叮叮咣咣地开窟造像了。 继古阳洞之后，景明元年（500年）开始凿刻龙门石窟，至正光四年（523年），费时23年，用工80万个，耗资巨额，工程宏大，北魏石窟约占整个龙门的三分之一。后有唐代石窟继之兴建。石窟绵延一公里，现存大小石窟二千余个，选像十万余尊，选像题记碑刻计有三千六百品（尚存二千八百余品）。规模数量，海内石窟，无出其右。 龙门石窟造像 龙门造像雕刻是文化融合的典范，是古代能工巧匠的伟大创造。石窟造像艺术从印度等地东传而来，却与中国的本土文化有着深刻的交汇，在风格上也与时偕行。两晋时期的龟兹克孜尔千佛洞为代表的西域风格，十六国时期的凉州风格，北魏中期的云冈风格和洛阳龙门石窟为代表的中原风格，依次递进，各呈奇葩。自此之后内陆北魏后期的石窟开凿造像风格都程度不同地受龙门石窟的影响。 想见北魏迁都后的洛阳，“招提栉比，宝塔骈罗”。寺院俨然，晨钟暮鼓，石窟幽然，斧凿铿锵。伊川清流，浩浩汤汤，褒衣博带，春风骀荡，一片梵天佛国景象。 与以往的石窟尤其是云冈石窟不同的是，龙门石窟中出现了大量的魏碑字迹，这就是造像题记，这肯定是北魏又一步汉化的必然成果。是汉字背景下的书法创造。清人武亿说：“龙门不仅为石镌佛场，亦古碑林也”。 龙门石窟造像题记局部 二、造像和题记：从秀骨清像到丰腴为体 从龙门二十品到唐初四杰 龙门石窟窟龛群星罗棋布、密如蜂房，但其中具有典型性、代表性的造像，主要分布在北魏时期营造的古阳洞、宾阳中洞和唐代营造的奉先寺。古阳洞开凿的年代最早，雕刻的内容最丰富，造像题记也最多，因此知名度也高。宾阳中洞则是北魏宣武皇帝特为其父亲孝文帝、母亲文昭皇太后而营造的宾阳三洞之一。奉先寺则为唐代高宗皇帝及武则天时期所开凿，有后世人所最熟悉、最具口碑的造像，史书记载，为此早武则天曾“助脂粉钱二万贯”。 龙门石窟 从古阳洞到宾阳中洞到奉先寺，造像的造像镌刻风格可以清晰地看出从北魏晚期到唐代中期的审美时代变迁，古阳洞中慧成龛与露天交脚弥勒佛龛均为高浮雕，还保留了云冈石窟时期依侏罗纪砂岩上开窟的高浮雕风格,比古阳洞其它各龛要早。主佛结跏趺坐,虽面目模糊但仍法相庄严,褒衣博带,左右两菩萨意态安详,列龛造像仍因循了许多云冈风格,供养人行列群雕中人物恭敬如仪,衣袂飘飘。及至宾阳中洞,洛阳北魏风格基本成型,窟顶饰以华盖,有藻井飞天,地面则为莲花池形,西壁五尊圆雕石像,南北壁都有一铺三尊立像,神完气足,神采奕奕,姿态安然,体态婀娜。开凿刊刻的工匠此时已逐渐熟悉龙门地区石灰岩的特征，已不同于云冈时期。秀骨清像，潇洒飘逸，呼之欲出。如今龙门石窟库藏的许多尊石像，亦复如是。宾阳中洞还曾有两幅杰出的浮雕人物画――《皇帝礼佛图》和《皇后礼佛图》，人物众多，错综复杂，场面和谐，表现了皇室的威仪，礼佛的虔诚，可叹的是1935年被盗卖海外，现藏美国。奉先寺主像卢舍那大佛，左迦叶，右阿难，还有文殊、普贤菩萨及天王、金刚等则是典型的唐代风格，丰腴为体。 《皇后礼佛图》局部 那么，选像者，何许人也？ 龙门石窟最负盛名的《龙门二十品》选像题记中有十九品皆在古阳洞，另有比丘尼慈香选像记在老龙窝崖壁。 二十品的题记均为说明造像的缘由、造像者姓名、身份、时间等，内容中反映了随孝文帝迁都的达观贵族、佛教僧尼为消灾祈福而发愿造像的史实。元详、马振拜、解伯达为孝文帝、宣武帝造像，祝愿“皇道赫宁“、“父母康延”；比丘法生、慧成为孝文帝、北海王元详母子、先父始平公造像；、惠感等在题记中祝“皇道更隆”、“国祚永隆”。 发愿造像者有长乐王穆亮夫人为亡子牛橛造像，有护军将军、北海王元祥造弥勒像，南阳太守、云阳伯郑长猷为亡父亡母亡儿造像，有新城县功曹孙秋生、刘起祖二百人造像，有广川王祖母太妃侯为亡夫贺兰汗造弥勒像，有安定王元燮亡祖亡夫亡母造释迦像，有司马解伯达愿“皇道赫宁”、“父母康延”、“仕达日迁”而造弥勒像，有北海王国太妃高为亡孙保造像，还有北魏名将杨大眼为孝文皇帝造像等。 造像题记局部 从以上造像者身份看来，大都不是等闲之人。 虽然康有为泛指“穷乡儿女造像”，但古阳洞却不同，因此造像发愿者定会延请当时名家书丹，名手勒石。虽然二十品中只有慧成为始平公造像署书者朱义章，孙秋生造像署书者萧显庆两个落款，但可以推见，能有传世书迹造诣的写手也不是普通的书法爱好者。当然还有刻工的创造性贡献，据书法史论家宫大中先生推断：“位于古阳洞窟顶的郑长猷、侯太妃造像记和慈香窟的慈香碑，从其刊刻的自由无束、字句重复和字形笔划的不规范看，很可能未经‘书丹’，由刻工直接捏刀向石、刊刻而成的。” 《龙门十二品》综合地体现了魏碑变化多端、方圆互映、斩截峻挺的特点，它已然吸引了南朝楷书的内在影响，又呈现了过渡时期字体的丰富性、多样性和不确定性，恰恰强调了规则中的自由创造，同时又开创了隋唐严整的楷书格局严整的楷书格局，影响了“唐初四家”的书风。例如虞世南、欧阳询的书迹，再如褚遂良留在龙门的大字伊阙佛龛之碑，虽然法度森严，仍能看出二十品的魏碑影子。 《大字伊阙佛龛之碑》局部 三 龙门体：魏碑有十美 书风分南北 《龙门十二品》以及洛阳邙山北魏墓志虽然书丹者大都不具名，那些勒字上石的刻工们更加寂寂无名，但他们却创造了横亘书史千古的魏碑。后世推崇魏碑为魏体，甚至有学者将其与约定俗成的“五体”——真、草、隶、篆、行书体并列。历史上也仅有“魏体”、“宋体”是以国号或朝代来命名的。洛阳时期龙门造像题记魏碑则被书法史论家称为“洛阳体”、“龙门体”。 当代书法学者陈振濂教授慨叹道：“几次上龙门，都为这粗糙而又漫不经心地散落各个空隙之处的造像记感到诧异：被包世臣康有为们大加称颂的，原来就是这么些貌不惊人的刻凿！刻工的水平，也许连唐代第三流的镌碑手还不如。但它在书法史上却是石破天惊的。自从秦汉以后，所有的士族都在努力掌握书法技巧孜孜矻矻，二王的优雅几乎成为书法唯一的象征。在这种气氛中，居然会有一批（也许目不识丁）的雕刻工匠们，对书法抱有如此随意的态度！而它的效果则是绝对戏剧性的：斩截麻利、峰棱爽然的线条和稚拙歪斜、不佳修饰的结构，代表着一种纯粹的山野气息，顷刻间征服了后辈人的心，博得了一代宗师们的阵阵喝彩！” 《龙门十二品》局部 康有为对以《龙门十二品》为代表的魏碑赞誉有加，甚至有时到了过分的程度。他认为“魏碑有十美”：一曰魄力雄强，二曰气象浑穆，三曰笔法跳跃，四曰点画俊厚，五曰意志奇异，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨法洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰美。可以说，在康氏看来，魏碑几乎毫无缺点。 魏碑，虽然盛产于洛阳，兴盛于北魏晚期，但其孕育却是在平城（今山西大同）时期，北魏官方重要碑刻如《太武帝东巡碑》（公元437年）可以算是“洛阳体”的直接嫡亲，而史称“五胡十六国”时期的清河崔氏和范阳卢氏两个世族的书法也是魏碑的始作俑者。而魏碑的前辈在北方中原尚有《嵩高灵庙碑》、《广武将军碑》，远房嫡亲则有云南的《爨龙颜碑》和《爨宝子碑》。由隶入楷，由晋入唐的书体大变革时代，正是魏碑大行于北方，而二王书大行于南方的时期，气象万千。由此，书风开始明显“隔江而治”，江左风流与河洛雄浑相映成趣，“白马秋风塞北，杏花春雨江南”之别不独见于风景。书坊也开始有了长江、黄河两个源流。
“南北书派论”首倡于清人阮元，他曾著书《南北书派论》和《北碑南帖论》，在书中他深层探讨了书法的流变和南北两派的兴衰分合。他认为长期以来阁帖盛行，包括龙门魏碑在内的中原碑刻则不受重视。他认为南北书家各有所长，“短笺长卷，意志挥洒，则帖擅其长；界格方严，法书深刻，则碑据其胜。”他高举碑学大纛，筚路蓝缕，让魏碑再显于书坛。后又有包世臣《艺舟双楫》推波助澜，康有为《广艺舟双楫》振聋发聩，魏碑又进入了书法的神圣庙堂。 清季晚期及至民国初年，张裕钊、赵之谦、李瑞清、于右任等名家在魏体方面身体力行，蔚然大成。整个二十世纪，魏碑书体纵横海内外，及至1949年后，又有“新魏体”承续余脉，进入标准美术字和电脑，魏体的影响已超越书法轨道。 对于魏碑，也有人认为其过于粗率，难登大雅，又因勒刻穿凿，磨泐漫漶，已失其真，应谨慎师法。当代大书法家启功先生在《论书绝句》中吟道“题记龙门字势雄，就中犹属始平公，学书别有观碑法，透过刀锋看笔锋。”即认为观碑应从刀法见笔法。他还吟道：“少谈汉魏怕徒劳，简牍摩挲未几遭，岂独甘卑爱唐宋，半生师笔不师刀。”此正是碑帖之争的题眼，即书与刻的不同审美效果使然。碑帖之争，孰优孰劣，至今不绝。
四 书法的自觉：文化核心的核心 灵魂特有的园地 北京大学金开诚教授认为：“在北朝书法艺术的发展中，以《龙门二十品》为代表的北魏造像记表现了最大的革新创造精神。龙门石窟北魏造像记绝大多数无名书家之手。由于他们并非名士显宦，比较接近各族人民群众，因此创作上受传统的束缚较少，易于反映各族人民审美和创新要求，接受书法园地中的新鲜事物。” 《龙门二十品》代表的北魏造像题记奠定了北朝碑书的典型风格，也彰显了壮美范畴的北方书法审美特征，影响极大，影响极久，影响极远。 北魏时期的《张猛龙碑》及碑额、《贾思伯碑》及碑额、《高贞碑》、《马鸣寺根法师碑》都与二十品形神逼似。 这类以“斜拉紧结”为主要特征的“龙门体”、“洛阳体”，当时蔚然成风，泽被宇内。
《龙门二十品》局部 康有为认为：“魏碑大种有三，一曰龙门造像，一曰云峰石刻，一曰冈山尖山铁山摩崖，皆数十种同一体者。龙门为方笔之极规，云峰为圆笔之极规。” 云峰刻石在山东，其中最为著名当推《郑文公下碑》，据称，国内及日韩的许多对之曲膝磕头，顶礼膜拜。但，这件魏碑巅峰之作的作者郑道昭，其书艺成就也与洛阳的北魏造像墓志书法息息相关。 《龙门二十品》及北魏书风开风气之先，风行东邻。日本当代书学家高木圣雨认为日本7世纪的碑刻名迹《多胡碑》明显受到北魏郑道昭书法的影响。清代书法家杨守敬作为外交官使日，带去的北魏碑刻拓片，让日本书法界重新认识中国，也令一些书法家改变书风，潜心北碑，从而产生了几位碑派的书法巨匠，如日下部鸣鹤、岩谷一六、松田雪柯等。19世纪末期，有许多日本书家到中国向赵之谦、潘存等学习碑派书法，其中，北方心泉被称为“日本书法界学习北魏的第一人”。韩国书法家权昌伦认为韩国三国时期的碑刻名迹《砂宅堂智积堂塔碑》“是典型的北朝书风”，韩国《黄草岭碑》可推为学习北魏书风的“神品”。
《郑文公碑下碑》 魏晋南北朝曾被美学家李泽厚形容为文的觉醒和人的主题凸显的时代。但他更多地是指东晋和南朝。对于民族纷争、兵燹遍地的北朝而言，虽有崔氏、卢氏等名书家学习钟、张、王等魏晋南朝书迹，但是终不能像王羲之们那样在天朗气清、曲水流觞中吟诗挥毫。魏碑这种自然天成、雄壮豪迈的书体便在书丹者和民间刻工的碰撞博弈中无心插柳般地生成了。 存在决定意识，环境涵养书法。魏碑书法在天时地利人和的综合作用之下跻身中国书法史，毫无愧色地与诸种书体并驾齐驱，在“晋人尚韵、唐人尚法、宋人尚意、元人尚态”之外独开一片天地，并且与天无极，存万世而不朽。 整个后半生都寓居法国的艺术家和理论家熊秉明认为：“西方艺术只有雕刻 绘画，在中国却有一门书法，是处在哲学和造型艺术之间的一环。比起哲学来，它更具体，更有生活气息；比起绘画雕刻来，它更抽象，更空灵。书法是中国文化核心的核心，是中国灵魂特有的园地。” 魏碑书法也许北魏社会哲学的艺术折射和对象化，自此之后，书法更加走向自觉。 李白在他的名篇《与韩荆州书》有“一登龙门，则声誉十倍”之句，从某种意义上讲，书品一跃龙门，亦近神品，亦如“虎卧凤阁，龙跳天门”。
宋文京 青岛市书法家协会副主席
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