傅抱石山水画的三个时期

     傅抱石在艺术上崇尚革新，30岁前后留学日本，在继承传统的同时，融会日本画技法，后入四川，受蜀中山水气象磅礴的启发，创独特的“散锋乱笔”皴法――抱石皴。

傅抱石《巴山蜀水》1943年

傅抱石的山水画，之所以雄健恣肆、洒脱飘逸，又浑莽恢宏、苍润妩媚;既深邃蕴藉、醇厚缜密，又空阔幽远、高旷疏朗。这些艺术境界又都统一在迷茫、朦胧的氛围之中，具有一种神秘莫测的美感。这虽然和画的主题意境、章法构图、渲染敷色等有关，但“抱石皴”所特有的朦胧美，却是产生这种艺术魅力的主要原因。

傅抱石《初夏之雾》1942年

因此，傅抱石的山水画，远观时，物象皆备，皴法微妙，浑融一体，内里似包藏着无穷的奥秘。但又如磷火明灭，扑朔迷离，引起人们种种遐想，忍不住要走进画前仔细品察。可近看时，那灵活飞动、千姿百态的皴笔，又令人眼花缭乱，目不暇接，只觉得满纸笔飞墨舞，酣畅淋漓，却看不出具体物象。这种萧散超脱、不假修饰、随心所欲的境界，乃是画的极致，是皴法的最高标准，是“无法而法”的至法。“抱石皴”则以其雄健超迈的风骨，开拓了现代山水画的新路。

傅抱石《竹下骑驴》1925年

傅抱石山水画主要分为三个时期。

早期的绘画作品主要是以临摹前人为主，各朝代绘画的特点都有所研究，最为推崇的是明清时期画家石涛和八大山人朱耷，石涛画风疏秀明洁，用笔纵肆，墨法淋漓，格法多变，别具一格;八大山人笔墨特点以放任恣纵见长，苍劲圆秀，清逸横生，不论大幅或小品，都有浑朴酣畅又明朗秀健的风神，画面构图章法极具个人风格，形破而意不破，是中国画写意的最高境界。以上二人绘画对傅抱石山水画影响极大。在傅抱石早期的作品之中很多都可以体现出这两位大师对他的影响。傅抱石认为研究中国美术，必须“注意整个的系统”，必须注意“中国绘画普遍发扬永久的根源”，从本质、“轨道”上去研究中国传统艺术的更为深层的精神本质。随着对中国画的研究的不断加深，越感绘画创作博大精深，认识到美术理论的研究相比绘画创作来说更加的重要，在20世纪初期西方的绘画理论和技法、画种对中国画的冲击让傅抱石清楚的意识到绘画理论是指导绘画创作的前提和基础，在掌握了美术理论的同时再来开始创作绘画将会事半功倍。在1933年傅抱石远赴日本东京就读当时的东京帝国美术学校（现东京武藏野大学）师从金原省吾先生研读东方画论、东方美术史和美学等。在日本留学期间，着重研究了日本浮世绘的表现手法和技法，同时研究了西方的水彩艺术，融会贯通，把西方的美术技法和东方的传统艺术相结合，使得对中国画创作的理解更加推陈出新，渐渐的形成了自己绘画的风格。

傅抱石《潇潇暮雨》1945年

第二个时期，1935年回国后任教于南京中央大学。抗战时期由武汉转辗内迁重庆西郊的金刚坡下。入川八年，是傅抱石艺术发展的重要阶段，巴山蜀水孕育了他的绘画艺术之魂，形成了独特的散锋技法-抱石皴。这个时期是傅抱石山水画创作的人生第一个高峰期，也是中国山水画“散锋乱笔”皴法――抱石皴的成熟期，这个阶段通过古代诗词、诗句创作了大量的诗意画，抱石皴法的出现无疑是突破了中国画循规蹈矩的传统的技法，开创了近现代的新山水画派的先河。

傅抱石万竿烟雨1944年

同时傅抱石也非常注重对中国画精神方面的修养，体现出高尚的“人”格与中国画的民族精神，把人的因素放在主导地位，在国家民族面临深重的灾难之时，傅抱石作为一个艺术家，改变了原来的艺术思维模式，坚持将艺术和民族之前途和国家之命运紧紧相连。傅抱石认为提炼中华古代画史中蕴含的民族精神是提高全民凝聚力的一个重要手段。期间发表了《从中国美术的精神上来看抗战必胜》文章，文中言明“中国美术是日本美术的母亲”并提出中国画的三种伟大精神：“（1）中国美术最重作者人格的修养;（2）中国美术在与外族、外国的交接上，最能吸收，同时又最能抵抗;（3）中国美术的表现，是雄浑、朴茂，如天马行空，夭矫不群，含有沉着的、潜行的积极性”这三种特性扩展到全民的民族抗战上便算是胜利的因素。在这一时期创作的中国画作品中可以感受到强烈的民族情感。

从某种程度上，对民族文化精神的强调，几乎是傅抱石在抗战时期著述、创作的灵魂。傅抱石利用一套自我的文化民族主义的论述策略，殚精竭虑地为民族精神与绘画的关系设计了逻辑与实质的关联，通过学术、图像、风格等系统化的历史叙述努力塑造中国绘画精神，并付诸笔墨再现为形象的民族记忆，藉重新发现中国文化传统的根源与生命力之际，达到文化的民族国家的认同和民族情感的释发，从而达到恢复国人民族自信心、凝聚民族向心力、重铸新的民族精神之目的。无疑，这构成了傅抱石抗战时期学术活动的主要特色。

傅抱石《大涤草堂图》1945年

第三个时期，抗战后傅抱石发表《中国绘画之精神》对中国绘画本质进行了精练的概括，完成了他多年来对中国画精神的思考总结：甲、超然的精神（中国画重笔法、气韵、自然）;乙、民族之精神（中国画重人品、修养）;丙、写意的精神（中国画要画的不是形，而是神;写意精神产生于中国画的工具和材料尤其是中国人的思想）。尽管，傅抱石已不再有青年时的那种敢逆时风“提倡南宗”的锐气，但潜心研究中国美术史多年的他无疑变得思考更为缜密细致，阐述更为沉稳丰厚。不仅是他对中国绘画精神的一种解读和认知，也是他在此基础上的绘画实践的总结，其中许多问题都可以从其绘画作品中找到相关印证。傅抱石一步步完成其关于中国画精神的综合性论述和基本性思索。

傅抱石《天池飞瀑轴》1961年

新中国成立后，傅抱石的思想和艺术进入了一个崭新时期，傅抱石在创作上受到了政治风气的影响，在绘画理论上接受了现实主义文艺思想，反对脱离现实的近百年中国画“形式主义”传统，个人的理论突破较少，但在实践中仍旧体现出强烈的民族风格。作品创作体现出了大众文化、社会发展与变革的欣欣向荣的景象，把写意和写实都注入了作品中，使他创作了许多无愧于时代的精品，留下了一批珍贵的文化遗产，成为当之无愧的一代现代中国画宗师。