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刘墨，1966年生于沈阳，中国美术史硕士、文艺学博士、历史学博士后。现为北京大学历史文化资源研究所研究员,中国艺术研究院研究生院客座教授。2011年被聘为“2012（伦敦）奥林匹克美术大会”艺术指导委员会主任委员。主要著作有:《中国艺术美学》《禅学与艺境》《中国画论与中国美学》《中国散文源流史》《八大山人》《石涛》《龚贤》《书法与其他艺术》》等。 中国艺术的精神，首先就在于摒弃描绘自然万象的形似，不迷惑于表面上的华美，以抉取更为内在的、更为深入的实在本质，进而捕捉寄寓其间的精神意义，在表现的物象中迁入并尽致地表现艺术家之感兴、激情、灵悟及其他的精神活动，略无爽失地传达于艺术形式之中，钩深而致远。从这个角度来说，40年代的傅抱石的确有一些作品是表达了这一精神的。而在五六十年代的作品中，却渐渐地失去这种精神了。他不能不受现实政治的束缚了。 傅抱石——艺术生命中途死亡的天才画家 ——国画门诊室之二十二 文｜刘墨 图|傅抱石 傅抱石（1904～1965），原名瑞麟，1904年5月生于江西南昌一个贫苦工匠家庭，祖籍为江西新余县。少年时他在瓷器店中学徒，同时自学书画篆刻。1933年，在徐悲鸿的帮助下赴日留学，入东京美术学校研究部，攻读东方美术史和工艺、雕刻。1935年回国,任教于中央大学艺术系。1942年，他在重庆举办了壬午个人画展，声誉大震。1946年返回南京，1952年起任南京师范学院（现师范大学）美术系的教授,1957年历任中国美术家协会副主席、中国美术家协会江苏省分会主席、西泠印社副社长等职。1965年，病逝于南京。 有意思的是，当傅抱石一进入美术界的时候，他是以一个美术史家的身份出现的。他的第一本著作是21岁时完成的《国画源流述略》、25岁时完成《摹印学》、27岁时完成《中国绘画变迁史纲》。此后，他不断地推出美术史方面的著作，计有《中国绘画理论》（1935）、《中国美术年表》(1937)、《石涛上人年谱》（1948）、《初论中国绘画问题》（1951）等。倘若将他作为一位画家来说，他的理论修养可能是近现代画家中难见其匹的，即使在美术史家中，煌煌二百余万字的著作，他亦可算是杰出者。
傅抱石是他那个时代里最有才气的画家之一。而他从一开始悟到的，就是具有现代意义的“我的精神”。他这样宣称：“画面有‘我’，‘我’有画面……画面与‘我’合而为一。然欲希冀画面境界之高超，画面价值之增进，画面精神之紧张，画面生命之永续，非先办讫‘我’的高超、增进、紧张、永续不可。‘我’之重要可想！‘我’是先决问题。”这种“我”是有现代色彩的“我”，在现代美术界中，像他这样宣扬“我”的，以“我”为本位的，真是鲜见，而他此时才只有25岁，还僻居于南昌一隅呢！
此外，他是以自己的天才来阐释中国艺术的传统的。他崇尚“情”，而且认为是从三国卫协时的“密于情思”就已经有了──“以‘情’入画，埋伏了蔑视形似的暗礁了”；他崇尚“造意”、“写意”，这是他在李成那里发现的──“对景造意，是无景造像，也不是对景造形，造意而后，自然写意”──看一看此时的中国画坛，有几人像他这样认识得如此真切，又如此亲切呢？
他还如是认识到了中国画的发展：“渐渐趋向性灵怀抱之抒写，因而使写意画的旗帜逐渐鲜明起来；在画法上，由‘线’的高度发展，经过‘色’的竞争洗练而后，努力‘墨’的完成，三者之混流，构成写意──水墨的中国绘画发展之主流轨迹。”（《中国绘画“山水”、“写意”、“水墨”之史的考察》）这种认识，也飞扬着他的灵气与才气。
正因为有才气和有灵气，所以他就能纵横挥洒。一大片一大片的水墨，纵横不拘的点线，豪迈放逸的笔法，其艺术和其性格真是达到了惊人的一致。学石涛，现代有几大家，如果按照传统的神、妙、能、逸的划分方法，则傅抱石为神品，张大千为妙品，黄秋园为能品，石鲁为逸品。
去日本留学有一大批画家，傅抱石是很特殊的一位。有人曾经做过研究，想找出他在日本时直接学习日本绘画的源头，可是却总不能发现。其中的原因，我想当不出于以下的推测：首先，他先是认定中国画的优胜之处在于“心源”，在于自我情感的表现，在于性灵的发抒，因此面对写实艺术时，他也能不迷惑，只是在适度的情形之下接受它；其次，他崇尚文人画的笔墨价值，并认为笔墨与用线是中国画的灵魂与核心，因此即使他看到西方绘画或日本绘画中块面造型和水色晕染的效果，也不至于盲目迷信。所以，他的写实，他的有意打破点线与笔墨戒律，也是为我，也是不失民族的本位特色，而是更择其能融合者而不是冲突者为此民族特色注入活力。
他的绘画风格的形成，是在四川。中国山水画的各家各派，是以皴法为标志的。五代北宋的皴法，基本是以北方的山石为特征而创造出来的，它们统统用以表现北方山岩的质地肌理与结构，即使南方的披麻皴，也是稍变北方之法。至南宋表现南方山水，北方的皴法才略有改变，大斧劈加雾气，水墨的成份增加。像米芾为表现眼前所见，以墨为主，独创米点山水，可见山水画的皴法并非是一成不变的。
四川山川秀丽,因气候湿润而植被茂密,处处可以见着一派森森郁郁的气象。面对此景,传统的点线皴擦,总是不能很好地体现它。所以陈子庄说张大千没有画好四川,更没有画好青城山。我去过青城山,远远望去,没有山石,看不见树干,除了茂密的一团浓绿之外,什么都看不见,简直无从下笔。
“真山水”与点、线、皴之间的矛盾,任何一个有真情实感的画家都不能不想法打破点线的束缚,此外别无它法──正是在这样的逼拶之下,傅抱石的“散锋笔法”出现了。它恰切地体现了傅抱石眼中的形、色、光、影、空间、体、面、云雾……这些东西传统绘画固然有所表现，但都不及傅抱石表现得真切与生动。因为他既扩展了毛笔的表现力，使毛笔不仅仅停留在中锋、侧锋上面，而且变化为发展为勾、抹、刷、揉、擦、弹、挑……处处着意，而又处处意外，在可控制与不可控制之间保持一种表现上的张力；同时，他能对传统绘画中比较弱项的表现如水、雨、浪、雾、湿润的空气等等加以强化的表现，并认为那是自己的“绝招”。
在文人画里久已形成的用笔之柔、缓、慢，傅抱石全然不顾，而代之以迅疾和凌厉。黄宾虹所谆谆教诲的“平、圆、留、重、变”法则，在傅抱石这里也全然不见，他的用笔是如飞如动的，其情绪是豪爽奔放、激越热烈的。
天才的画家的标志，不在大器晚成。如果说大器晚成的话，那他也就并不是天才型的人物，所以天才画家的最重要的标志，就是早熟。早熟而有激情，则更为难得。
依我看来，傅抱石最好的作品都是产生在40年代的，如《潇潇暮雨》、《万竿烟雨》以及大量的人物画。人们对他的赞誉也都集中在40年代。陈晓南《傅抱石中国山水画》（载《中央日报》1945年11月12日）甚至认为：“十年以后，必然为中国美术史上，成为一灿烂之巨人。”可见当时的舆论界对他有多高的希望！
“十年以后”，也就是1955年以后了──傅抱石又怎样了呢？ 进入60年代，他还有一些相当不错的作品产生，一些写生作品如《西陵峡》（1960）、《待细把江山图画》（1961）也堪称是现代中国山水画史上的佳作。但是，从艺术创作上来说，这已是到了他的晚年，他已经很难再画出好作品来了，一些写生作品被一些小的细节抠住了风发的意气，而且那些细节并不是可以增添画的意境创造的，甚至可以说，他意气风发的艺术创作的生命，已经结束了。
首先，他在认识上变了。这种变化，既出于政治环境的变化，也可能是出自于画家本人的变化── 在具有现代意义的独立自由的“我”与“现实”之间，他倾向了“现实”；在主观（意的抒发）与客观（写实的、为政治或人民大众服务的）之间，他倾向了客观。外出写生也不是“对景造意”，而且随身还带着《地貌学》一类的科学书籍以备查览。
他的创作心态已经是像画《韶山全景》时那样拘束起来了：“万一不能较好的完成，我自己固然要为之气馁，岂不太辜负了党给的光荣任务？于是下笔就不免瞻前顾后，不敢越雷池一步，明明可以（而且应该）一笔（或一次）肯定的东西，却没有敢这么做。”（《在毛主席的故乡：韶山作画小记》）
就连最为著名的《江山如此多娇》，对于傅抱石来说也未必就是一个“代表作”──如果说是他代表作的话，那也是代表了进入50年代的他。这是因为，他一方面要体现《沁园春》的诗意，一方面要象征“东方红，太阳升”的主题，一方面又要完整地表现中华大地的东西南北之美，又要体现多个中央领导集体参谋的智慧……傅抱石不能不放弃自己的个性而趋从于某种外在于他的意志──当个性被消融于物质特性或某种社会压力之下，以表现个性精神为特色的艺术，也就失去其内在的价值了。得到荣誉却失去天才与个性，艺术家知道它对自己意味着什么。
中国艺术的精神，首先就在于摒弃描绘自然万象的形似，不迷惑于表面上的华美，以抉取更为内的、更为深入的实在本质，进而捕捉寄寓其间的精神意义，在表现的物象中迁入并尽致地表现艺术家之感兴、激情、灵悟及其他的精神活动，略无爽失地传达于艺术形式之中，钩深而致远。从这个角度来说，40年代的傅抱石的确有一些作品是表达了这一精神的。而在五六十年代的作品中，却渐渐地失去这种精神了。他不能不受现实政治的束缚了。
另外，散锋固然是他的创造，但因为散锋无法像中锋那样达到一种坚挺耐看的线条，则至于琐碎，不能纯净。傅抱石的画的好处，就在于纯净，不论墨色有多重，有多密不透风，都能有这种纯净，不能纯净，就是他的赘疣。
纯净有两种，一在笔端，一在心底。在笔端的较易理解，在心底的不大容易理解，它就是庄子所说的“纯白之心”。如果说傅抱石在晚年的画有好多显得不纯净，那是失去了这种能“见天地之心”的“纯白之心”。
苏立文曾说，西方画家和中国画家最基本的不同，并不在于艺术本身，而在于社会意识和伦理观念等非艺术问题。美术家要求完全的独立，但最激进的中国美术家，也依然受到不能脱离社会的传统观念的束缚。中国的传统观念要求艺术家不能脱离社会，不管他们的表达方式如何，艺术家都必须具有社会良心和责任感（《东西方美术的交流·中文版序言》）。
也许正是这种已经化为本能的观念，使画家时时和外物牵合在一起，牵合得越多，越不能自由，越不能自由，就越不能纯真。庄子的“解衣盘礴”和恽南田的“化机在手”，都是在自由境界中走向内心的灵性空间──傅抱石正是在此处丧失了中国艺术的传统精神。
回顾（点击如下链接回看） 10.徐悲鸿的最大功过是在中国美术界成功地普及了民族虚无主义 预告: 《国画门诊室之二十三——蒋兆和》 《国画门诊室之二十四——赵望云》 |
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