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张振学近年的册页作品，颇值得注意。它们画的不是大山大水，而是平朴小景，结构与用笔相对随意，没有刻意经营的痕迹，有的好像没画完，但自然而然。这是一种不完整的完整，更能传达作者对自然的直观感受。古人经常强调，画妙在着意与不着意之间，不着意可能散乱，过于着意可能板结。这些册页似乎是在着意不着意之间画出的。它们的另一个特点，是意象营造和笔墨表现比较平衡，没有刻意营造意象但还是有意有象，没有刻意表现笔墨也还是有笔有墨。而且，由于用笔比较松动，刚柔也趋于和谐。 简介 张振学,陕西城固人，1940年生，1962年毕业于西安美术学院。中国美术家协会会员，陕西国画院画家，国家一级美术师，西安美院客座教授。 作品多次参加全国美展并获奖，1984年《生生不息》获第六届全国美展铜牌奖；1993年《山川依旧》获全国首届山水画展优秀奖；1994年《凝固的海》入选《中国现代美术全集》；1999年《依山傍水》获第九届全国美展铜牌奖；2001年《生生不息》入选“百年中国画大展”及《百年中国画集》。作品《生生不息》、《河床》由中国美术馆收藏。 《生生不息》 《依山傍水》 《河床》 走出安全岛 （文/程征） 张振学这一位苦学派为自己的艺术苦苦折腾了三十来年，直到1985年以后方逐渐完善。完善，对于尚未成熟的画家常常作为一种目标，一种境界，无不孜孜苦求之。完善也常被看作一种标志，画家从此成熟自立。连同先天性素质，画家经历长期准备阶段所修炼的诸艺术机能于此结构成更高阶段的有机整一体，从而产生他尚未完善之前虽期待实现却无力实现的艺术创造力量和个性优势，所谓“整体大于部分之和”。 朋友们主要是依据作品来作判断的：《清涧》(1985年作)覆草茸茸，裂崖成涧，层层积岩下沁出一脉清泉，好一个净魂洗心的清静世界。 《相依图》 《相依图》（1985年作）天地大荒，杳渺万里，一支驼队带来的生命信息，打破了苍莽沉寂。 《凝固的海》 《凝固的海》、《秋去冬来》、《半山灯火》(1985年作)……一时间，成批新作若破栏群犊一齐涌入口味刁钻的朋友们吝啬的记忆空间，激起纷纷议论，在朋友们眼里张振学“完善”了。 《斜风细雨过前溪》 然而未久，在生活感受与抽象形式之间、深沉的理性与生动的感性之间构建的创作框架却被他自己在有意无意之中拆散了。此后所作，生活感弱了，稍觉孤立的点线形式已难纳入他曾自如地纳入其中的思想含量而显出空泛之意。他失去平衡，发生顺斜。眼看着初结硕果的个性优势迅速解体，安全感亦随着完善感的失去而失去了。画家仿佛走出了艺途上的安全岛，重又蹈入充满迷茫、危险与绝境的苦海。 《长风吹雨过前溪》 为了辨识自我的属性，他曾找了一个可作参照的对子，按创作模式的差异从相邻的山水画家中找出两种型号——“表现型”和“思维表现型”；并确认自己属于后者。表现型的画家尊奉“胸无成竹”，落墨前没有确定的目标，于无中生有，一而生万，于随机应变中步步生发，在不断平衡与不断破坏平衡至最终平衡的破立过程中有意无意地确立一幅画面：他们着意于画面上的形式趣味，特定性显现为随机性，即兴与随机使他们的情感随时便能带入笔墨生发过程，因而他们的创作心态不易受场合和情绪的牵制，作品凡具形式趣味便可成立，作者可以比较多地品味到自我实现过程的娱悦。思维表现型画家则把外在的笔墨趣味与内在的理性思考结合起来，表达形式的直接、单纯与内涵的复杂模糊互为表里，深邃的思考常常升华为一种情感形式，作者带着他对世界认识的信息进入画境，变成可确切感知，但不明晰，说不清也捉不住的一种感觉、神韵或气息。在这一点上画家借鉴了将社会人文与主体情感积淀为有意味的笔墨形式的文人画传统。其理性是特定的，表述方式却呈现相对的随意性，表述目的的“胸有成竹”与表述方式的“胸无成竹”有趣地获得统一。所谓相对随意，是说它虽不同于按预定计划制作的架上绘画那样调动绘画的形象去叙述某一特定的含义，然而笔墨的随意与抽象方式还离不开对生活形象具体感受的刻画，形式是在一定制约中得到相对自由的发挥。由于理性的必然性随着情感自然而然的流出过程幻化为带有一定偶然性的笔墨形式，使得画家常常感到“开始是我画画，后来是画画我了。”一幅作品，形式与理智谐调则佳，二者失调则劣，既不能只作画面文章，理智过强又会压抑情感。画家像在悬崖与深涧之间的栈道上力图保持平衡那样力图在每一件作品中实现二者的平衡。对此张振学深有体验：“我在画面上追索气息比追索笔墨所花的时间多得多，有时用笔用色并不很好，但总的气息却不错，待到后来用笔用色考究了，那种气息反倒不见了，大量画稿被撕掉，有时十天半月，失之再三才得到一幅小画。”形式对于他简直既是窈窕淑女，又是妖魔。 《江上清风岭上白云》 他觉得在各艺术门类中唯绘画最难表达情感，而他恰恰选择了这一种最不易表达感情的艺术。可是天性又注定他不可能去走另一条坦途，他认了，自己只能成为一个严肃性的画家。虽然别人说他的画欲拙而舍巧，但他从心底里偏爱愚拙、力度、阳刚之气与内蕴恢弘的男性气质，崇仰那几位张扬中华刚性精神的大手笔，而一见软体动物式的柔媚杂耍之物就作呕。 《胸怀天地外》 同样，在现实生活中他最易被荒野、苦寂、自然对人的不合理之类景象所触动，或同情，或愤怒而不可自已。
《日出东方》 他独自来到黄土高原，久久凝视这凝固的海：深沟大壑，绝少人迹，一望无涯的黄土地凡人能到之处无一遗漏地全被犁过。
《毕竟东流去》 寒风中几声唢呐，几个人，几头驴组成一支懒散的送亲队伍突然出现在黄土峁上。在一道结了冰的小河那边几孔土窑前，众人用一口拴着红线的小洋瓷茶缸轮着喝完了仅有的一瓶烧酒。一个大汉跳上灶头压饸烙，客人手把黑碗，吃饱了，各自散去。于是又一个繁衍后代的新家庭在黄土窝里诞生了。
《青杨柳树》 在茫茫沙海，他迷路了，死寂、孤独、恐惧几乎使他精神失常。他期望遇到一点可以依伴的生命，哪怕是一只狼。
《烟雨人家》 他敏感苦涩——一种充分的，却非酷烈的苦涩。面对世界万象，不少人都有各自最易引起内心激动的敏感区，非此则充耳不闻，熟视无睹。敏感区的产生与其说是由于主体受某类客体触动，不如说主体情感在外射中得到客体的对应。移情作用将主体潜藏的情感外化于相对应的可知可感的事物，情感释放的能量与客体发生对撞和共振。那些使他感触良深的世象正是他的内心世界的映射，生长在忧患时代的他的心灵深处不仅是忧患和感伤，在苦涩荒寂之中他又特别敏感预示着希望之光的枯中之荣，静中之动，苦中之乐与荒寂中潜藏的生机。他画荒寂感，但画不出避世文人式的不食人间烟火昧。《清涧》中黄土覆压着的层层岩石不仅暗示历史的巨卷，渗出石缝的潺潺细流也暗示历史重压下的生机。他压根不是超尘出世的逸士。他入世，不悲观，无闲愁。他画山水而画中似乎处处见人。他以心灵的述说与观众沟通。
《华岳松风》 敏感区的鲜明与表述符号的鲜明，二者的统一即见风格。张振学的表述符号不是由他自己选择的，而是来自社会现世流行的文化范式。文化范式通过教育把每一个人铸压成它的模式——现场写生、主题性、塑造形象、形式述说内容……他按这个模式画过成箱的风景写生，并“提高”为“创作”。他渐渐觉得，到现场写生，被大自然的景象陶醉，无暇思考。后来不知是受当代思潮激发，还是“五十而知天命”，再来到大自然时，能够让他激动的已不是景色的外在形象，而是人文与自然相联系的感触与思考。面对黄土高原的景观，眼前不单是沟壑、厚土与岩层的外在表象，他感触到它的地质时代所示的历史感，以及镶嵌在黄土皱褶里的窑洞与墓葬里的文化积沉。他同样惊奇地发现黄土高原的自然形式里同时烁动着抽象的绘画形式构成因素的熠熠闪光。这些抽象的形式才是最宜于寄寓他的思考、情感、心绪与感觉的中介。在这个基础上他在传统笔墨、自我与客观景物之间寻得了沟通的契机，并构建了“在生活感受与抽象形式之间，深沉的理性与生动的感性之间的艺术框架”，实现了前文所说的完善。
《江湾》 他毅然放弃了艺途上的安全岛，因为它对于他，只是原有阶段的成熟，而他对于它只是作为通达彼岸的中途岛。他曾向别人描述过他理想的彼岸：“一种具有传统和笔墨意味的抽象绘画，它有更大的含量，但不是通常含义的抽象。”语言的表述能力真是太笨拙、朦胧了。其含义是什么呢？自然不是他刚刚拆毁的艺术框架，他不想继续依赖自然物象去作表白感情与阅历的间接中介。那方式过多地证实着固有文化范式的价值和群性意识。画家恰恰想找到一种独到的、个性化的、最充分的，仅仅适合表述他独特情感意识的艺术符号，以自己的独创性来证实自身的独特存在的价值。
《似是而非》 文化范式教会人类的每一个成员掌握人类已拥有的文化知识，但在教会他用普泛的方式去想、去说、去做的同时也把自己彻底忘却。无数有才能的画家文化修养越高，越消磨了他的个性，他老到了，他早期的生辣劲儿也没了。与凡人的差别仅在于他殒灭在较高层位上的平庸。这是文化的悲剧，在这个意义上可以说，文化树人，也可以扼杀人。只有那些个性信息特别强大的巨子才能获得文化而又驾驭文化。常态下人的生命力、知性力、艺术生命力呈三条大体重合的抛物线型。他的艺术高峰期大体重合于他的生命与知识的高峰期，他的晚期则是一片荒凉。只有那些艺坛巨子的一生永不衰落。天性在他的晚期回归，他能穿越人的大半生长期投入文化范式的知识阶段，将自己人之初的气息从早期一直贯穿到晚期，实现高层次的张扬。譬如一种融入了一生阅历的老辣的稚气，从而获得不息的生命。然而，天性是自然而然的，非理智所能的，其若蚕老丝出，非强力所能为。
《睡起忽惊诗在眼》 道日：天得一以灵，地得一以万物生，君得一以天下治，人得一以圣。自古及今，画道常存，而得一者几何！ 从艺三十多年了，直到今天他仿佛刚刚懂得真正的艺术是什么。
《白石洼》
《雨后》
《醉秋》 自 述 学画纯属偶然 初中毕业时我报考的是机械制造学校，对科技很感兴趣。平时喜欢画画，老师们是知道的，因要保送一名学生到陕西省立艺术师范学习美术，学校便选中了我。那时胆小，老师讲什么都听，艺术师范3年，便是我学画的启蒙。 马家山的苦雨 省艺术师范毕业后，分配到汉中市的一所小学教美术。既已启蒙，一发不可收拾，一年后，几经周折考取了西安美术学院师范系。一进校门，鲁迅塑像向我招手，满以为这下可以进入艺术的天堂了。正当大伙沉浸在素描教室沙沙的铅笔声中时，60年困难时期到了，一声令下，师生全部赶进秦岭深处的马家山，开荒种地，向荒山要粮吃。上山20多天雨没停过点，口号是“大雨小干，小雨大干，无雨拼命干。”白天劳累在雨中，晚上躺在毛竹搭的窝棚里或笼起一堆火围坐，被褥早已湿透，挂在树上没有动过……直至开始下雪，要封山了，才下山。近两个月，没洗过脸，没理过发，下山时把车窗用白纸糊上，怕人以为是囚犯。回校后紧关大门，绝大部分师生得了浮肿病。 经过马家山的洗礼，我似乎成熟了，往后的文革中多少艰难困苦，不管是精神的、肉体的都不在话下。更有甚者，多年里对下雨失去反应，一次出差，阴云浓重，包里背着伞，大雨来时竟不知使用，行人以为怪，大悟后急忙撑起伞，路人更以为怪，这伞怎么不起作用？打着伞衣服也淋透了呢？ 受自然感动 从14岁起便由汉中来到西安，西北粗犷、强悍的自然环境和人文精神成了我青壮年时期竭力追求的目标，足迹走遍了晋陕北部的黄土高原。十多年时间每年都用大量的时间、精力做实地写生，一头扑向自然，感动不已，用细小的笔头，繁复地擦染，极力摸拟自然的浑厚、苍凉，经常苦于纸不随意，笔不从心，大量的写生画稿仅仅只是自然感动的写生，与中国画本质表现越走越远。 展览是给自己看的 1989年4月应北京中国画研究院邀请，兴致勃勃地带着80余幅作品于研究院展览馆举办个展。在展厅里，我一个人看的次数最多，时间最长。尽管当时的李可染先生、何海霞、张仃先生参加了开幕式，也给予了充分的肯定，我心里明白，那是前辈的鼓励，根本不是那么回事。随着展览的结束，心情日益沉重起来，哪里是什么作品，粗劣的写生，蹩脚的形式追求，惭愧和悔恨的情绪很长一段时间没能消除。 渐进中升华 个展对我是个极大地震动，深感中国画绝不是有了造型能力拿起毛笔拣一点笔墨皮相便能进行创作的。除了才气和感悟能力，个人修养、案头功夫，对于中外艺术的分析研究，自我方位的调整，都需要付出艰苦的努力并经历漫长的实践过程。 在艺术上，形式要高于内容，其作品才能久远，一幅山水画仅仅表现了山川而笔墨上没有价值，形式上没有力量，作品将无生命力。山水画，山川要为笔墨服务，而不是笔墨为山川服务，中国画起于用笔，最终将归于用笔。一个时期以来，我们都在谈论中国画如何走向现代的话题，我们都渴望走向现代，一种理想境界似乎感觉到了，然而如何实现呢？ 十多年来，尽管社会风云变幻，树欲静而风不止，我尽力保持心态的平静，能有时间勤于案头，已心满意足。偶然有人买两张小画滋润一下，便是知者的鼓励，办展览出画册的心劲是越来越小。才兴奋过几天的得意之作，不久便淡然了，同龄的人们都已退休颐养天年，而我依然在跋涉的途中。 |
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