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署名及版权声明 圆粘与打杵 云里飞的怪相与表演 杂技艺人的表演 褒奖与贬斥：街头艺人的绰号 天桥街头艺人，无论是杂技艺人，还是说唱艺人，因为多撂地演出，他们的表演都有相通的部分，即都有“卖口”，包括开场“圆脸”(招呼观众)时和“打杵”(要钱)时的“卖口”。 “圆脸”的方式有说笑话、讲故事或体态表演等，但都伴有“卖口”，以至于有“天桥的把式--光说不练”的歇后语，但这些卖口都是街头艺人临时现场编的，至少都能逗人一乐，从而招呼人。也有个别的杂技艺人如成月川因“卖口”好，就如相声，因此有不少老观众。朱国良1945年在天桥和他儿子“小百岁”朱有成(当时仅六岁左右)撂地时，有这样二段卖口：
打钱的卖口：“小哥儿几个伺候你一场不容易，玩艺儿是假的，精气神儿是真的，带着零钱，你费心掏点，带多了多给，带少了少给。你若一时不便没带钱也没关系，许你白瞧白看，请你站脚助威，你若看完扭脸就走，把人群撞个大窟窿，拆我们生意，那可是奔丧心急，想抢孝帽子戴。” “我们这回叫XX和XXX摔一跤，摔完了和众位要几个钱，有走的没有?”见没有人走，接着又说：“伙计你摔吧，没有走的，这场力气没白练，我们四面作个揖托咐托咐，南边财神爷，西边是福神爷，北边是贵神爷，东边的亦是财神爷，四面都作到了揖啦，摔完了，众位带着钱给我们往场内扔几个，几个小伙子挣众位顿饭钱。没带着的白瞧白看，如若要走可早走，别等我们摔完了要扔钱的时候你再走。这可似我们小哥几个煮熟了一锅饭，给我们往锅里扔沙子。我们凭力气挣钱，亦没有刮钢绕脖子，话是交代完了，四面再作个揖，该摔就摔，插手就练。” 云里飞的怪相 二、三十年代在天桥及至北京都享有盛誉的滑稽二黄艺人“云里飞”白宝山以打诨、出洋相的形式演唱京剧。云里飞的怪相主要在他穿戴的行头，如帽子是用颜色各异的纸烟盒糊成的，有的上面插几根鸡毛，胡子的制法是用长头发系在铁丝上，戏衣有的是用不同颜色的布片拼凑而成的，有的就是打执事、抬杆穿的绿衣服，这些配上其本身就五官乱动、充满滑稽表情、瘦长的脸，滑稽好笑之感自然而生。 众人皆知庚子时代天桥艺人韩麻子每逢表演完之后“叉腰”的用意--要钱。据老街坊崔金生回忆，云里飞要钱时也有特殊的动作。他的舌头能像蛇吐信一样伸缩自如，向东边的观众要钱时将舌头伸进左鼻孔里，向西边观众要钱时将舌头伸进右鼻孔里，向南北两边的观众要钱时，分别将左右耳朵的耳廓塞进耳朵眼里。下面一段表演是白宝山的儿子白全福回忆的他祖父当年与父亲(当时白宝山还小)在天桥撂地演滑稽二黄的一个小段子及其过程： 在唱演《连环套》时，先表演“插刀盗钩”，祖父饰朱光祖，先唱“石榴花”和翻筋斗吸引观众，然后祖父和父亲分别扮喽罗兵。祖父问：“做什么的?”父亲答：“奉寨主之命，下山打一桩好买卖，禀报寨主知道。”祖父又问：“可有腰牌?”父亲答：“怎地没有!” 接着他唱“从身上取下腰牌，何言列位去交待，见大王急忙交差，见大王急忙交差，山底下来了好买卖。”这时就翻筋斗，翻踺子，小翻四十个，最后走到场子前边，来一个虎跳前坡，一条腿站着，念着锣鼓经“崩、登、仓”用手一指观众说：“掏钱!”引得观众哈哈一乐，于是纷纷解囊掏钱。 要完钱以后，接着表演“拜山”，两人又换角儿了。祖父饰窦尔墩，父亲饰黄天霸。演到送黄天霸下山时，祖父骂父亲：“出去吧，小王八蛋!”父亲说：“你骂我小王八蛋，你在哪里?”祖父说：“我成了王八啦!”这是一个“包袱”，引得观众哄然大笑，于是又趁机向观众要钱。<14> 白全福6岁与他父亲撂地时，有这样的一段开场白：
这些表演往往是触目惊心而且充满诱惑力的：朱国良的“双风贯耳”、“钉板开石”、张玉山“心心准”的弹弓、张宝忠能挥舞180斤重的大刀、曹鹏飞的杠子、成连宝的“八字顶”、王雨田父女的空竹、金业勤的车技、沈三的中幡、狗熊程家叫做什么就做什么的狗熊等等。 相当具有代表意义的可以看看“天桥八怪”之一“赛活驴”关德俊的表演：他钻入用黑绒布制成的空心驴型中，躬身猫腰，手拄两条拐杖作驴的前腿，然后手脚并用，跑起来抖动红色笼头上的铃铛，就跟活驴一样。他的妻子关金凤就跨在驴背上，骑着这条驴上桌，进而爬上放在桌上的三条腿的板凳。 可见，实际在天桥街头艺人的表演中，圆粘和打钱是联系很紧的，艺人们会抓住时机，不失时机地向观众讨钱。如果是一个小的班社，演完一 段，几个艺人都会拿着小笸去打钱。就天桥街头艺人的观众、民国三年易顺鼎在《天桥曲序》中说得真切：“自前清以来，京师穷民，生计日艰，游民亦日众，贫人鬻技营业之场，为富人所不至。而贫人鬻技营业以得者，仍皆贫民之资。”<16> 邓云乡的回忆从反面说明因为天桥的枯燥单调、杂乱喧嚣，富人有身份的人不会至此。<17>定宜庄对北京内城旗人祁女士的调查，也证实了此说。<18>因此从经济角度而言，天桥的街头艺人与观众有一定程度的同一性，他们会利用惺惺相惜的心理，向观众要钱。但街头艺人又毕竟是艺人，在身份的认同上受传统观念的影响存在很大差异，当主体社会的良民 说“卖艺的”、“唱戏的”时，本身就暗示着轻蔑鄙视。街头艺人亦深知观众此种心理--愿看他们表演，但只要有一线生机就不愿像他们那样做人。所以从上面所列的卖口、怪相我们都能从中或多或少的看到街头艺人自贱自轻，扭曲、陌生化自己以求观众一乐的成分。 云里飞父子的滑稽二黄实际上就是无视京剧的戒规，“调侃”京剧，只要能逗观众乐就行；关金凤晚年就曾经说：“至于那七怪，我都见过。唉，这些怪人，都同赛活驴一样，装出怪样子来吸引人看。这些怪样子，又多是丑化自己的，把自己丑化的不成样子，供人笑乐。”<19>；朱国良曾说：无论春夏秋冬，练把式的都是光脊梁。你要是同观众一个样，他们就不可怜你了，不可怜你就不给钱了。 杂技艺人的表演主要是运用体态语言，说唱艺人则是对发声器官--嘴及语言尽力挖掘，两者都是将人体某一部分的功能夸张到极限，并互相有机的借鉴融合吸收。这样使包括观众在内的小小的表演场地成为一个充斥张力的场域，置身其中的每一个人--艺人和观众--都身不由己地被推放到一种临界位置：艺人由于观众的喝彩叫好，更加忘乎所以，忘记张扬的极限，常跌倒或忘记向观众要钱(老人们常回忆说关德俊就曾数次摔倒，也曾数次表演完之后，从凳子上下来要钱时，场子四围已经是空空如也没有了一个观众)，仿佛自己是观众在看别人表演；观众则在一种矛盾的心态中，通过感官的刺激，在贬低他者的场景中以看者不屑一顾的姿态获得在阶层社会中、在身份地位比自己高的人面前不曾拥有的“高高在上”的替补性满足，仿佛自己就是艺人，在潜意识的自虐中获得身心双重的平衡。因此，充斥撂地场子的天桥又是一个“出气筒”，它发泄了艺人和包括北京内城自持身份地位不屑于前往者在内的观众两部分人的不平与郁闷之气。 天桥既是社会矛盾的郁结地，也 是社会矛盾的化解地、平衡地：艺人大多因种种原因从主体社会的良民垂直流动(当然还有水平流动和地缘流动)至此，在此他们获得了维持其基本生存的“钱”，达到新的平衡；观众亦因为“穷”才到天桥取乐、购物，以看客的身份，观众在天桥表演场域中重新获得精神上的平衡，保持了其“虚无”的身份和面子。这样，天 桥因艺人特有的表演，自发地成为都市与乡村之间、民于官之间、底边社会与主体社会之间、街头艺人与观众、贱民与良民之间的一种平衡机制。 一旦观众对某位艺人的表演认可认同，这位街头艺人的绰号也会随之诞生。街头艺人因为是撂地演出，并不一定张贴海报，所以在他们的观众中有的留传下的只是观众起的绰号，从艺的艺名，本名倒很难为一般人所知了。民间所蕴含的智慧似乎是无穷的，在天桥长期卖艺的差不多都有绰号，如前文已提到的云里飞、穷不怕、赛活驴、大面包、大狗熊、神弹张、大金牙等等。绰号可归为三类：1、缘于师承，如罗沛霖是“大金牙”焦金池的徒弟，遂被称为“小金牙”；2、由于艺人自己独特的艺术风格或形象，如关德俊被称为“赛活驴”就因他扮驴子似驴子；3、艺人外表有突出特征，如朱国良因脸上有麻子遂被为“朱大麻子”，滑稽双簧艺人孙宝才因硕大的脑袋遂被称为“大狗熊”等 等。<20> 对因身体的突出特征的绰号，街头艺人一般是拒斥的，孙宝才的说法可代表一般。他说：“观众叫我大狗熊，我没的说，谁让我靠卖艺吃饭呢?……咱们都是伺候人的人；伺候人的不能拿伺候人的开心……”<21>但无论哪类绰号，只要有了，无论雅俗，它就意味着这位艺人可以在此地靠卖艺为生了。如果说摆知、盘道是底边社会内部群体的认同，那么因成功的表演而获得的绰号，就表示以下层民众为代表的主体社会对他们的街头艺人身份的外部认同。至此，一个街头艺人的身份完成了自我认同、群体内部认同和群体外部认同的全部过程，街头艺人身份得以彻底成立。 在天桥谋生的多数艺人并非出自艺人世家，而是社会变迁所导致的社会流动的结果，是一个“虎瘦了拦路伤人，人穷了当街卖艺”的被动过程。因此，与主流社会的良民不同，天桥的街头艺人所经历的拜师、技艺习得、摆知出师、盘道到表演等都是一个新身份的重构(reaggregation)和强化过程。拜师是新身份获得的起始标志，摆知出师仅意味着一位徒弟被当地艺人群体内部的认同，成功地通过盘道是获得异地同行认可的标志，而表演的成功及绰号的获得则标示他群体 --观众的认可，至此一名新的街头艺人才算真正彻底地融人了由街头艺人群体所构成的另类社会。 由此可知，一位天桥街头艺人的形成是由街头艺人群体所构成的 另类社会与主流社会合力重塑的结果。如果说天桥街头艺人的整个形成过程是一个大的通过仪礼，那么它就是由拜师、摆知出师、盘道等小的通过仪礼组成。 但一位天桥街头艺人的最终形成实际上是在以天桥为核心的一个开放性的纵深的立体性空间中，在文化网络中完成的。从地域角度而言，天桥与同一时期的北京的隆福寺、护国寺庙会、东安市场、西单市场、什刹海的荷花市场、厂甸、妙峰山庙会、丫髻山庙会、妓院、茶馆、杂耍园子、显贵的堂会，与天津的三不管、济南的大观园、奉天的北市场等地紧密相连；从历时性角度而言，天桥沿袭了它历史上它已有的资源--平民市场、贫民区及逐渐形成的交通枢纽的地理优势，而在特定时空聚集在天桥的艺人同样沿袭了历史上已有的民间艺人／江湖艺人的观念(讲义气)、信仰(敬拜祖师爷)、生活习惯(豪侠放任)、行规、禁忌等；另外，还有主流 社会的良民对在天桥生活和到天桥的人的角色期待及天桥街头艺人自身对这种期待的认同、附和与调适。 因此，这种空间不但是一种实在的物理学意义上的空间，也是一种他构、自构的精神空间，是这两种空间的复合体。也正因为如此，在外在形式上，在骨子里，天桥生活的街头艺人在整体上都显现出不同于主流社会的良民的独特的气质和心性。(全文完)
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