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“上古结绳而治，后世圣人易之以书契。”结绳到书契，文字出现了，人类可以用更精确的方法记录事件，可以用更细微深入的方式述说复杂的情感。可以记录形象，也可以记录声音。可以比喻，也可以假借。天地为之震动，神鬼夜哭，竟是因为人类有了文字，开始懂得学习书写和记录自己的心事了。 书法艺术的孕育 我们知道，至少在新时代晚期的陶器上，初民的线条表现力便很强了。从审美的角度说，这一类漂亮的线条已经孕育着一个伟大的胎儿——书法艺术。汉字产生后，线条的随意性便由线条的组织性来约束和替代，线条在按照字形去组织字的同时还要“好看”。其中的潜在意识，正是书法艺术美感的渐积过程。 三千年来，书体几变，书风几变，但书法仍是书法。这种超稳定的历史现象，原因固然十分复杂，其中最重要的一条便是民族审美思想的稳定性决定了书法持久不衰的生命力。当然，我们也完全可以反向推理：书法生命力是支撑民族审美思想稳定的梁柱与基石。“书以字存，字以书活”，两者密不可分。 自秦、汉以降，书法艺术意识开始注入书写，其后书风大盛，当代也未减其势。也许有人会说，篆刻中秦印字形结构和章法变化较多，线条瘦削劲利，充满跳动感，个性浓厚，不易复制；而汉印则共性规律性更强，线条也趋“标准化”，所以更易于复制和传播。 历史表象难掩艺术本质，表面看来，书法和篆刻的发展轨迹似乎是逆向而动的两列火车。一个以笔代刀，以柔克刚；一个以刀为笔，石走龙蛇。结果是天籁文章总是在技近乎道与道器合一的平衡中产生。至于“写字”时使用的工具和材料的不同大可忽略不计。 篆、隶从实用领域退出后，却“迁居”到书法艺术中“落户”了。汉后，以甲骨、钟鼎、秦篆、汉隶为书者不胜枚举，而在实用中，今天还有谁用这些古文字去写信、作文、拟报告呢？所以，仅以文字学的理论来做书法艺术的批评原理是错的。书法艺术不排除可读性，但可读性不是书法的精髓；作为艺术，可赏性才是它的生命。 反观当下，书法正以一种泛滥之势铺呈开来。一大批人正以“书法家”之名招摇过市，骗财牟利。我们在甚嚣尘上的书法活动和书法展览上看到的只能是美善的对立面——丑恶。其中沽名钓誉者有之，附庸风雅者有之，更多的仍是盲目起哄的看客。 至于那些心向往之、手追摹之的学书人，也会在此种喧嚣聒噪与精神贬损的悖论中茫然失措。不知美为何物，不知书艺真谛，虽费尽心力地临池挥毫，却也不得其门而入。摒弃道德批判，造成此一乱象的病灶，仍是审美的缺失。结果是慌不择路地滑向大道之求的反方向。我的看法悲观：明清以前有书法而无书家；明清以后，（尤其是现在）有书家而无书法。 诚然，书法中的古典精神是一座难以攀越的高峰。唯其如此，才彰显了魅力永恒。书法艺术“行、草、隶、篆”四体中的行书（包括今草），因其应用最广、书者最多，也最为人们津津乐道，体现出的书法艺术之生命特征也最为丰富。书法的第一个高峰期出现在魏晋，由于士大夫文人的介入，汉字书写已非两汉时书吏的敷衍公文，刻板呆滞。而是加入了更多心性品格的表现。 书圣王羲之
两晋前的两汉是“汉隶”（包括汉简）的一统天下。“汉隶”原出“金文”“小篆”，“行书”所自，岂非“汉隶”？这一点往往为书法史研究忽略了。 王羲之是这个历史转换过程里最具代表性的人物。他的“书圣”地位也应该从这个角度来界定，才更本质和更光荣。王羲之楷学钟繇，草学张芝，又临习李斯、曹喜、蔡邕、梁鹄等前人真迹，博采众长而创出一种妍美流变的新体式，使汉魏以来的整饬朴质书风为之一变。王书风度高雅，清远蕴藉，不仅是晋人风神韵致的最高代表，亦千古书坛之不世之尊。 王书代表作当然要数“天下第一行书”《兰亭序》。晋穆帝永和九年（353年）三月初三，王羲之和孙绰、谢安等41人，在会稽山阴之兰亭（今浙江绍兴的兰渚）聚于水滨宴饮洗濯，以祓除不祥，谓之修禊之事。众人诗作结集，王羲之于酒酣耳热之际，在蚕茧纸上，用韦诞墨，提鼠须笔，乘兴疾书，一口气写出了千古流芳的《兰亭序》。序文书法28行，布白天然，错落有致；224字，结体或修长，或浑圆，极尽变化之能事。 特别是文中20个“之”字，字字不同，尽态极妍。通观全篇，骨力寓于姿媚，自如蕴藉匠心，是晋人书法遒媚飘逸、萧散自然风韵的扛鼎之出。据说事后王羲之又曾重写过数十纸，但都没有达到原作的满意程度。王氏传世之书还有《快雪时晴帖》《十七帖》《奉橘帖》《丧乱帖》等皆可用“龙跳天门，虎卧凤阙”来形容。就我个人而言，《上虞帖》乃吾至爱。尤其是末三行“重熙旦便西，与别不可言，不知安所在”，行气的贯顺，点画的阴阳顿挫，意趣的浩茫惆怅，似比“兰亭”有过之而无不及。
余闲谈、讲学时常遇提问：“中国书画谁为第一？”或避而不答，或以“文无第一，武无第二”谩应之。那么，上文所言的“天下行书第一”王羲之和下文将言的“第二”“第三”岂不矛盾，又作何解呢？首先，这是以约成应对众论。于我而言，侧重的还是以时间先后为序的意象言说。大多数中国人的定式思维是喜欢二元比较，优劣判断，其实大可不必。“关公战秦琼”已成笑柄，讽刺的正是这种谬误。 论人如此，论文则更须慎思。譬如道儒之学，今人视之，价值大小几何呢？老子、孔子谁为天下一人？就他们的学理基础而言，儒家虽一意求恒，“天不变，道亦不变”，但儒学依托的是社会的政治与经济结构。社会的变化导致儒学一变再变，以变应变；而道学说的是超脱社会的经济政治结构之上的自然律令，无需随时因世而变，是以不变应万变。两者同为道统，支撑我中华文明。如果因简单的价值判断而予取予弃，损失的岂不正是我们自身吗？这里且略略提及，以为审美方法论之不二法门。 颜真卿：字如其人，巍巍丰碑
回到书法。中唐颜真卿不愧为继王羲之之后的又一座巍巍丰碑。他曾官至吏部尚书，太子太师，封鲁君公，世称颜鲁公。77岁时（一说76岁）劝降叛将李希烈时遇害。颜真卿的书法与其人品，历来为世人所崇敬。 欧阳修说：“斯人忠义出于天性，故其字画刚劲，独立不袭前迹，挺然奇伟，有似其为人。”（《集古录》） 朱长文说：“其发于笔翰，则刚毅雄特，体严法备，如忠臣义士，正色立朝，临大节而不可夺也。杨子云以书为心画，于鲁公信矣。……观《中兴颂》，则闳伟发扬，状其功德之盛；观《家庙碑》，则庄重笃实，见夫承家之谨；观《仙坛记》，则秀颖超举，像其志气之妙；观《元次山铭》，则纯涵深厚，见其业履之纯，余皆可以类考。”（《续书断》）。鲁公为人，垂范青史；鲁公为书，天地神韵。人品与学问高度统一，印证了“字如其人”。 我少时知道的“颜大将军”便是这样一个方正刚毅之士。先见到其楷书，尚不知细品“正而不拘，庄而不险，多力丰筋，雄浑饱满”。但已感觉到其行笔方正，如英雄挥刀的气势，并被深深地打动。稍后读到鲁公行书，始知其实“望之俨然，即之也温”（冯班《钝吟书要》）的斑驳情怀，认识又深入亲切了许多。这里还是让我们一起重温那篇被称为“天下第二行书”的《祭侄文稿》。 其实，我们今天见到的“天下第一行书”，都是《兰亭序》问世三百年后的“摹本与钩本”，以真迹传世论，现收藏于台北故宫的《祭侄文稿》当可称第一。
乾元元年（758年），颜真卿惊悉其侄季明为安禄山叛军杀害的消息，提笔为之起草祭奠文。悲愤激越之中，顾不得章法布局，多处信手涂改，有时墨尽笔枯也来不及及时蘸墨。临文急切，一气呵成的《祭侄文稿》，气势充沛，运笔畅达果断，转折处锋毫变换自然率性，渴笔枯墨大量出现，书法形象极显豪迈、苍凉。 宋代陈深跋曰：“纵笔豪放，一泻千里，时出遒劲，杂以流丽。或若篆籀，或若镌刻，其妙解处，殆出天造。岂非当公注思为文，而于字画无意于工而反极其工邪！” 《兰亭序》的背景，是南朝文人春和景明，饮酒赋诗之雅集；《祭侄文稿》的背景，则是安史之乱的国恨家仇，血泪泫然。从文本意义上讲，鲁公挥毫时，文不加点、横涂竖抹、干笔飞白、墨泪齐飞的瞬间影像与情感，被完整地记录下来。 后人夸赞某一作品时常说“天然去雕饰”。仔细体味，一个“去”字多少还留下了有意为之的痕迹。《祭侄文稿》“墨迹”揭示出的却是艺术之“理、法、技、情、意”五味浑然天成之美和直抵人心的震撼。理解《祭侄文稿》，让我们跨进了审美殿堂的又一道重门。 苏东坡在黄州：卧闻海棠花
下面该说到中国文化史时空里一位“扳道岔”的天才人物了。北宋苏轼不仅是天才，而且是全才。其文，雄视百代；其诗，清新刚健；其词，豪放雄浑；其画，南派之宗；其书，丰肥圆润，浑厚爽朗；其人，意态浓淡，跌宕多姿，一派天真烂漫，旨趣与其书最为契合。苏轼《寒食帖》被称为“天下第三行书”。蒋勋在《书法艺术欣赏》一书中，对此有详尽解读，但欣赏是无限的，讨论可以深入下去。 《寒食帖》写于1082年。这一年苏轼45岁，经过“乌台诗狱”的诬陷，几经磨难，下放黄州。《念奴娇》《赤壁赋》都写于这一年。这一年，流放的诗人在江边唱出“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”。这一年，是苏轼生命低潮的谷底，却是他文学创作的巅峰，当然也是其书法大放光芒的无边岁月。
《寒食帖》是黄州时期苏轼留下的珍贵墨迹，总共两首诗，第一首： 自我来黄州，已过三寒食。 年年欲惜春，春去不容惜。 苏轼写自己到黄州，已过了三个寒食节，每年这时节都惋惜春天，但是春天不容惋惜，春天还是一样逝去。 今年又苦雨，两月秋萧瑟。 卧闻海棠花，污泥燕支雪。 两个月不停地下雨，春季却像秋季一样萧瑟荒凉。卧病的诗人，看他乡的海棠，从繁花盛开到萎谢凋零，红如胭脂、白如雪的花瓣，一一坠落污泥。 蒋文对苏轼黄州流放生涯定下的基调是：惋惜、凋谢、悲情、苦难，是满目疮痍、狼狈惊慌，甚至是肮脏堕落，充满了荒谬之感。是苏轼生命低潮的谷底……对《寒食诗帖》的解读便依此展开： “此时苏轼笔触颓丧荒苦，‘萧瑟’二字是心境的沉重沮丧；到了‘卧闻’二字，线条里有多少流放者的自我放弃、自我嘲弄，生命到了这样的境遇，似乎只有苍凉的苦笑了。‘卧’‘闻’两个字像松掉的琴弦，是喑哑荒腔走板的声音。真实之‘丑’，逼走了故作姿态的矫情之‘美’。苏轼自称其字是‘石压蛤蟆’。是调侃嘲弄自己，还是刺讽那时浅薄浮华的世风？辩之阙如。反正‘卧’‘闻’二字正是‘石压蛤蟆’，扁平、难看、破烂，然而那难堪、破烂，或许正是诗人亲身经验到的人生，正是诗人要讲述的故事：就像眼前的海棠花，红如胭脂，白如雪。苏轼少年得意，如今却与污泥在一起，不正有‘美’堕落在肮脏中的荒谬之感么？” 春江欲入户，雨势来不已。 小屋如渔舟，蒙蒙水云里。 “到了第二首，书法开始奔放。笔墨酣厚，如倾盆大雨，如汹涌波涛，水就要涌进屋里来了。苏轼的笔势倾侧跌宕，颠覆正规法度。‘欲’‘入’两字都如散仙醉僧，步履踉跄，似斜而正，欲倒又起。” 空庖煮寒菜，破灶烧湿苇。 哪知是寒食，但见乌衔币。 没想到是寒食节，却看到乌鸦衔着坟间烧剩的纸灰飞过。这是“寒食‘诗’最动人的句子,也是寒食‘帖’惊人的高潮。对比‘破灶’与‘衔币’，笔锋变化极大。‘破灶’用到毛笔笔根，字形压扁变形，拙朴厚重，如交响乐中的低音大鼓，沉重、喑哑、钝涩，有一种破散的荒凉；而‘衔币’二字，全用笔锋，尖锐犀利，如锥画沙，如刀切割，有苏书中不常见的悲愤凄厉，流露了诗人隐忍的委屈和无法诉说的凄凉。‘币’的写法特别，‘氏’下加‘巾’，‘巾’的最后一笔拉长，如长剑划破虚空，尖锐笔锋直指下面一个小小的、萎缩的‘君’字。” 君门深九重，坟墓在万里。 也拟哭途穷，死灰吹不起。 “尽忠无门，尽孝不能。流放江边的诗人四顾茫然，不知何去何从。也想学阮籍穷途大哭，却发现自己已心如死灰，哭笑爱恨都多余了。” 关于这段生活，还是林语堂《苏东坡传》的叙述比较令人信服。苏东坡初到黄州时，是住在定慧寺。小寺院坐落在林木茂密的山坡上，离江边还有一段路。他和僧人一同吃饭，饭后又常在山楂树下散步，不少朋友围绕在他身边。徐太守热诚相待，常以酒宴相邀；朱太守也常送酒食给他。雨天，东坡高卧迟起，漫游于东山之麓，探胜寻幽，岂不快哉！无限的闲暇，美好的风景，敏感的想象，对美酒的迷恋，对月夜的倾心——这些合而为一，使诗人的日子惬意而舒适。 我并不质疑蒋文的欣赏性，也不是要争论如何解读东坡的黄州岁月是苦是乐。我想说明的是，一幅书法作品的欣赏，大概不能以一段长达数年的生活基调来定他的底色。书法毕竟是瞬间真性情的流露和宣泄。书风的形成日积月累，岂在旦暮。何况，林语堂关于苏东坡性格特征强调的是，一个悲天悯人的道德家和一个秉性难改的乐天派。如果把书法中每个字的笔画长短、粗细、浓淡、缓急、疏密，都要解读为书家精心的设计和安排，说得终归过了头。尤其是关于“币”字的那句，“如长剑划破虚空，尖锐笔锋直指下面一个小小的、萎缩的‘君’字”，让人浮想联翩，并将苏诗导向“政治檄文”，似乎更有一种荒谬感，或许这正是蒋文的“现代性”。必须承认，流放的日子终归是黯然失色的。然而对于超脱如东坡者，黄州的日子既非蒋文所说的那样悲怆，也非林氏描述的那样轻松。五味杂陈，苦中作乐，才是苏轼黄州生活的面貌与精神的真相。 我注意到，《寒食诗帖》中有一个“诗眼”，即诗人反复咏叹的海棠花。弄清楚苏子之“海棠情结”，对理解《寒食诗帖》颇为重要。海棠花本是诗人故乡四川特有的花卉，诗人有一天在定慧禅院东坡上突然发现一株海棠，正如同他乡遇故人！它如何会到了数千里之外的黄州？它幽独盛开，就像自己一样，空有神仙之姿，奈何人多不惜。 很多时候，能够瞬间打动铁汉柔情的就是家乡那一小朵不起眼的小花，或者乡间那久违了的一声鸟鸣。苏东坡这样心思敏锐的诗人更不用说了。题诗吧： 江城地瘴蕃草木，只有名花苦幽独。 嫣然一笑竹篱间，桃李漫山总粗俗。 也知造物有深意，故遣佳人在空谷。 自然富贵出天姿，不待金盘荐华屋。 朱唇得酒晕生脸，翠袖卷纱红映肉。 林深雾暗晓光迟，日暖风轻春睡足。 雨中有泪亦凄怆，月下无人更清淑…… 苏轼对素有“花中神仙”美称的海棠钟情已久，早在故乡时，每逢花开时节，他会日赏夜赏，喜不自禁。其《海棠》曰： 东风袅袅泛崇光，香雾空蒙月转廊。 只恐夜深花睡去，故烧高烛照红妆。 轻雾空蒙，烛影摇红，诗人那寂寞而模糊的背影随花枝颤动、摇摆……现在，我们总算可以明白，《寒食帖》中诗人那文心纠结，情感震颤的溅花之泪了。喜耶悲耶，进耶退耶，逝者如斯，生命如斯。对于“进亦忧，退亦忧”的范仲淹来说，他的理想只能寄望于“后天下之乐而乐”的天下同乐了。而苏轼的智慧与审美，超然与洒脱，却有一种化腐朽为神奇的魔力。他笃信奉行的是“若无心事挂心头，便是人间好时节”。 苏轼说过：“诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。”苏轼不说自己，苏轼当然不能说自己，是顾忌什么吗？还仅仅是自谦？没有标准答案。在东坡先生莞尔一笑留下的空白里，我们至少可洞见他那发自心底、尚古尊贤的敬畏之心。这才是人品学问、道德文章之根基，这才是一泓生意汩汩的精神清泉。其于时下一些浅薄喧嚣之徒的狂妄自大，常于无佛处称尊的可笑，境界之差，何啻云泥？ 此一品格思想，后经元人赵孟，明人董其昌等的发微抉要终于归纳为“尚古意”的审美法则和为人为艺的正大指标。可叹的是清以后种种泥古不化将之引入歧途，至为近现代一大批社会“革新派”所深恶痛绝，望文生义地将“古”与“新”对立起来。冷静地想一想，“古”非“旧”，故不能反诘新；古非尽恶，故不可尽弃之。“古”中之淳美，已含无限生机，且与天地日月同行，只是我们未及细察便弃若敝屣。而对种种新观念、新思潮、新技术、新事物，尚未检验又一哄而起，奉为圭臬。这当下，此风愈演愈烈，结果当然是全社会的浮躁与茫然，失语与失魂。 王右军、颜鲁公、苏学士早已作古千年，化身为泥，溶入江海。可《兰亭序》《祭侄文稿》《寒食诗帖》还在。一如星月，高悬中天，熠熠生辉地照耀着我们的精神家园。每当与他们悟对静坐，心曲款款的时候，心灵上的黯淡与疲惫，总会为清辉所照亮。让我们又可重见春和景明，逸兴遄飞的欣悦；又可重闻血泪交迸，悲怆愤懑的哽咽；又可重对“卧闻海棠花，泥污燕支雪”……面对这些经典之美在不可重复的一瞬间被收入腕底，在宣纸上定格成永恒。除了感恩，夫复何言？除了敬畏，夫复何求？ 作者简介：著名学者,艺术史论家,中国文化书院(北京大学)导师,中国文物保护基金会专家委员会委员。本文摘自《放思之美》一书。
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