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瓶花本由礼佛而来，演变过程中延伸为居室陈设和几案雅玩的旁支，又经宋、明两代文艺盛世发展为文人清供，由文人赋予了其格物致知的品质，并为后世奠定了风雅的基调。毫无疑问，“以雅为尊”思想的最直接体现是器物审美的品位与格调；而人与物的关系，自此也有了由器而道的超越。  宋 姚月华 《胆瓶花卉图》 唐宋以降，中国文人便将焚香、品茶、插花、挂画视为高雅闲适、清净安逸的四种艺事。彼时插花风气至盛，上至皇宫贵族，下至街坊茶肆，无不热衷此道。尤其在欧阳修、周密等文人大家的提倡下，插花艺术日见光大。南宋吴自牧《梦梁录》有言：“今杭城茶肆亦如是，插四时花、挂名人画装点门面。”元人张雨的散曲《水仙子》亦为佐证：“归来重整旧生涯，潇洒柴桑处士家，草庵儿不用高和大，会清标岂在繁华？纸糊窗，柏木塌。挂一幅单条画，供一枝得意花，自烧香童子煎茶。”及至晚明，有关插花的各种专著与论述的出现，使得文人插花的理论体系日臻成熟。 瓶花发展脉络与朝政时风有着紧密的关联；而探其究竟，还得从文人情趣说起。在独善其身与兼济天下之间做出平衡，一直是中国贤士的处世哲学。他们常以圣贤自期，鄙视平庸苟且的生活，而逃离苟且的方式，便是将骨子里的“大风雅”，转换为向内生长的“小情趣”——若不能仕进，便退到自己的书斋里，摆弄几样文房清供，插花、抚琴、挂画，建造一个身心两安的所在。 玩赏瓶花，寄寓了文人的林泉心。高山阔水，遥不可及；草木花卉本生长于大自然中，却受制于天气和环境，总令人意犹未尽。而将四时之花供于案上，使之成为可移动的“案上园林”，便能令观者见微知著，游赏四季变换之兴味，体味清雅、幽逸、散淡、简单、闲适的生活本相。袁宏道“朝看一瓶花，暮看一瓶花，花枝虽浅淡，幸可托贫家。一枝两枝正，三枝四枝斜；宜直不宜曲，斗清不斗奢。仿佛杨枝水，入碗酪如茶。以北颜君斋，一倍添妍华”，道尽了个中心思。 张谦德在《瓶花谱·序》中说：“栖息逸事，瓶花特难解。解之者，亿不得一。”如其所述，在众多闲情逸致中，数瓶花艺术的要旨最难掌握，真正领悟其精髓者寥寥无几。正是由于文人善从一花一木中寄寓心绪、感知万象、体悟艺术精髓，使得瓶花艺术在文人雅士的推崇下盛极一时。袁宏道亦言，“或千株万本以穷其变，或单枝数房以极其趣，或嗅叶而知花之大小，或见根而辨色之红白，是之谓真爱花，是之谓真好事也。” 斜枝疏影盛于宋 扬之水在《宋代花瓶·小引》中说，瓶花因佛教艺术的出现而发迹于魏晋南北朝，而真正兴盛发达起来是在宋代，家具的变化深刻影响了瓶花的发展与审美趋向。其时，居室陈设以凭几和坐席为中心转变为以桌椅为中心，高坐具的发展与成熟，使得瓶花史与家具史适时碰合。此时，陈设瓷亦开始出现，鲜花插瓶遂成为居室陈设的一部分，并与其同时兴盛起来的文房清玩共同构建起居室布置的新格局。 唐宋时代室内格局与陈设的不同，由传世绘画可以见出清晰的演变轨迹。瓶花成为风雅之物，出现在完成新格局的宋代文人书房中。宋人的书房虽小，但一定有书、书案，书案上有毛笔、笔搁、墨砚、砚滴、镇纸、香炉……与这些精美文玩相佐的，则必是瓶花——其式仿古，或铜成瓷，依季节变化插时令花卉——这是以文人雅趣为旨归的一套完整系统，花瓶作为与自然连接最紧密的器件，已成为文人书房不可或缺的妆点。宋画《寒窗读易图》（图一），画的便恰好是“小阁横窗”的书房一角。书案上的其他陈设均被山石掩住，画笔不曾省略的只有书卷和瓶梅。小瓶里横枝各斜，梅英疏淡，意蕴无穷。  图一 《寒窗读易图》局部 咏及几案瓶花的诗，在唐宋作品中俯拾皆是。杜牧《杏园》诗中曾提：“莫怪杏园憔悴去，满城多少插花人。”曾几《瓶中梅》：“小小水冰青琉璃，梅花横斜三四枝，若非风日不到处，何得香色如许时。”晁公溯《咏铜瓶中梅》：“折得寒香日暮归，铜瓶添水养横枝。书窗一夜月初满，却似小溪清浅时。”严参《瓶梅》：“小瓶雪水无多子，只篸横斜一两枝。”此间有“一年春色已平开，始见芳香傍砚台”（晁说之《再和圆机梅绝句》）的初春感悟；也有“夜来窗不掩，吹落一瓶花”（陈起《迎月》）的淡淡愁绪。如此不一而足，瓶花韬养的生活情趣扑面而来。 宋画《盟手观花图》（图二），绘花事烂漫时节的一幅庭院小景，长案上一具长颈瓶，瓶身形若倒扣的敞口杯，修颈两侧各缀一对双环，小口中耸出菊花一捧，摇曳生姿。可见宋人插花，对花器的讲究登峰造极。大小方面，有堂供、斋供的区别。值得一提的是，宋代文人插花以清疏为美，以朴素清雅为佳，一两枝便足生韵，故常配短小瓶器以显协调；材质方面，宋人最常用的为瓷器，而瓷器中又以青瓷为上。南宋杨万里有诗歌《道旁店》为证：“路旁野店两三家，清晓无汤况有茶。道是渠侬不好事，青瓷瓶插紫薇花。”然冬天水易结冰，会将瓷瓶撑裂，故宋人亦喜爱选取铜瓶，又或仿古式而作成铜觚，亦即后世所谓的“花觚”“美人觚”。宋徽宗《听琴图》（图三）、刘宗古《瑶台步月图》（图四）、赵伯驹（传）《汉宫图》（图五）所绘即是。  图二 《盟手观花图》  图三 赵佶 《听琴图》  图四 刘宗古 《瑶台步月图》  图五 赵伯驹（传） 《汉宫图》 在花材的选择上，以梅、莲、牡丹、杏、菊、水仙、兰、竹为佳。插花者往往赋予此类花不同的品质、特质与象征意义；同时，对花的形、色、质、韵等都十分讲究。而在花瓶造型上，宋人讲究“摹古”，他们从古已有之的器物（如酒器、竹筒）中，择选造型优美的几种加以重新设计。如苏汉臣《妆靓仕女图》（图六），图绘对镜梳妆的女子，妆具之侧置一个小木架，木架里面正好坐一具插着鲜花的花筒——这瓶梅便是画家诗心烛照下的几分尚古玄思。  图六 苏汉臣 《妆靓仕女图》 此外，宋人注重线条和形制呈现出的艺术张力——南宋钱时的《小甆瓶·序》称：“羔姪近得小甆花瓶二，见者莫不称叹。熊姪自言，因是有感。大概谓此瓶高不盈尺，价不满百，以其体制之美，人皆悦之，若无体制，虽雕金镂玉不足贵也。”如此可见一斑。此外，为了稳定花器，宋人还为其增配底座。 至于插花的摆设环境，则以朴实、雅致、简明、自然为最佳，最忌重装饰、花俏、人工、夸张等风格。因此，天然几案、藤床、笔砚等均是不可或缺的配件。 即物见道理于明 明代帝王崇俭尚简，波及朝野，花事活动已不如唐宋普及和盛行。然而明代中晚期，民生产业推动，人文思想勃兴，养性摄生之学流行，插花艺术趋向纯美感的创造，讲求美学结构和情趣意蕴。加之当时政治不清明，许多士人隐逸书斋，将才华与热情化作了生命的智慧与哲学，提炼出一种崭新的生活方式与态度，从中释放了生存和命途的窘意。他们着意提升、开拓风雅的能力及经验，这也使得他们对宋元文人尚雅精神的追求，有了一套更精致的践行方式。由此，古刻碑拓、琴棋书画、文玩金石、赏瓶鉴陶、刻竹制扇、造湖煮茶、唱曲填词、建园莳花，皆成为时人追求的生活情趣。而那些各式花瓶之中千姿百态、妙趣万端的花草枝叶，便成为了让他们生命通向更美好境界的不二法门。  图七 陈洪绶 《赏梅图》 晚明董其昌在《骨董十三说》中说：“骨董，今之玩物也，惟贤者能好之而无敝……人能置向优游闲暇之地，留心学问之中，得事物之本末终始而后应物，不失大小轻重之宜，经权之用，乃能即物见道，学之聚之，问以辨之，其进有不可量者矣。故曰：惟贤者能好之而无敝也。”他认为，贤者在玩赏古物的生活中，既可体会到优游闲暇的情致，也可留心于学问，能够“即物见道”。 难能可贵的是，明人便如此。他们赏鉴瓶花的品位多遥承宋人，却并不止步于将瓶花看作息心养性、把玩畅怀的纯粹审美对象，还将其引入了学术领域，瓶花艺术专著相继问世——高濂所著《遵生八笺·瓶花三说》、张谦德所著《瓶花谱》和袁宏道所著《瓶史》等都成为这一领域的问鼎之作。这些理论著述一经问世便名扬四海、流传千古，其阐明的插花及至生活美学、器物道法，时至今日仍是花艺的重要理论指导，不仅频繁地被提及、引用及研究，甚至催化了日本花道的诞生。  图八 陈洪绶 《清供图》 袁宏道在《瓶史》自序中说：“夫幽人韵士，屏绝声色，其嗜好不得不钟于山水花竹……余遂欲欹笠高岩，濯缨流水，又为卑官所绊，仅有栽花、莳竹一事，可以自乐。而邸居湫隘，迁徙无常，不得已乃以胆瓶贮花，随时插换。京师人家所有名卉，一旦遂为余案头物，无扦剔浇顿之苦，而有味赏之乐。”并在下卷设有“器具”条目，专述插花器物。张谦德则言“凡插贮花，先须择瓶”，乃此种观念的自然流露。他在《瓶花谱》的第一章便论及“品瓶”，然后才论述“品花”，可见明代文人对于瓶花之事的垂青。 《瓶史》言“夫赏花有地有时”，说明明代人在四季插花时主花分别不同：“入春为梅，为海棠；夏为牡丹，为芍药，为石榴；秋为木樨，为莲、菊，冬为蜡梅。”花材按十二月选取，且按主、客、史插放。至于器皿，《品瓶》则要求：“春冬用铜，秋夏用磁（瓷），因乎时也。堂厦宜大，书室宜小，因乎地也。忌有环，忌成对，象神祠也。口欲小而足欲厚，取其安稳而不泄气也。” 明代仿古器形流行，各种仿古复制器物酿就时风，也成为中国文人艺术家的传统与自觉。为其所爱者，不是金石书画，便是唐宋古瓷；器物之中，铜器必推夏商周时期的青铜礼器，瓷器必推宋代五大名窑的单色釉瓷器，尤以天青色瓷器为上品。张谦德说“贵磁（瓷）铜，贱金银”，文震亨说“贵铜瓦，贱金银”，都是这一时期文人审美理想和生活态度的惯性回声。袁宏道自称：“尝见江南人家所藏旧觚，青翠入骨，砂斑垤起，可谓花之金屋；其次官、哥、象、定等窑，细媚滋润，皆花神之精舍也。”——以“金屋”与“精舍”作比，足见其对此类花器的珍爱。  图九 陈洪绶 《瓶花》 明人插花以瓶为主，一改宋元盆花和瓶花两种形态雄峙并举的局面，尊、罍、觚、壶皆可入花。在时人看来，瓶不仅可作贮花养水之用，更重要的是它与花连结而成的审美整体。从明初画家谢环所画《杏园雅集图卷》、唐寅《琴士图》、仇英《林亭佳趣》《东林图》，到明中晚期陈洪绶《赏梅图》（图七）、《清供图》（图八）、《瓶花》（图九）、《炼芝图》（图十）、《麻姑献寿》《仙人图》《授徒图》《群仙会》《松下抚琴》，及至沈周、文徵明等众多名家的画作上，均可见到花觚簪花作为文房清供、装点文人雅集的场景。 在插花方法上，明代人更注重瓶花美态的呈现，亦会因时令、场地不同，对花器材质、大小进行选择搭配。《瓶史》言：“插花不可太繁，亦不可太瘦。多不过二种三种，高低疏密，如书院布置方妙。”“置瓶忌两对，忌一律，忌成行列，忌绳束缚。”此外，此时的花瓶开始普遍使用单口或多口内胆锡套管来固定、支撑花枝。李渔在《闲情偶寄》中还介绍了做“撒”的方法：“以坚木为之，大小其形，勿拘一格，其中则或偏或方，或为三角形；但须圆其外，以便合瓶。”今日故宫所藏花器便是例证，不仅有单孔或多孔来管束花枝，且有多种镂空花纹做装饰。这些技巧的使用，不仅可延长花朵和花器的生命，更令插花者有了自由发挥的创作空间。  图十 陈洪绶 《炼芝图》 言而总之，花可度赏，瓶可单品，唯插花者既可赏瓶又可赏花，以瓶载道，入花载礼。宋人林希逸《瓶中指甲花初来甚香既久如无之》诗言：“胆瓶花在读书床，坐久看来似不香。便比古今求道者，学成却与道相忘。”——瓶花久置，意淡如无，如入求道之境，必然得以寓感万物。 宋、明两代人以瓶花进入一个清雅绝俗、饶富情趣而又神思无穷的精神桃源。在这些花事间窥探时代的流变，以及在流变中传达出的艺术思想、美学精神和人文内涵，则是今人的思索。 细观当下，一方面，古代瓶花艺术深刻影响着当代中国瓶花、花鸟画的图式规律，远及林风眠，近至高茜、雷苗，笔墨语境间仍因袭传统，留存着清疏淡远的汉唐之风；另一方面，室庐作为栖心养神之所，寓涵当代士人的雅癖情调，其营造之道显得依旧重要。正所谓“三分匠艺，七分主人”，主人胸有丘壑，归省心中的空谷幽兰，才能令性灵有所寄居——毕竟如唐人司空图所言，“如将不尽，与古为新”——在古意中发现精致与风雅，始终是文人命骨里的审美归属。
文/Esse for《爱尚美术》 2017年9月号
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