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音乐公共空间的确立 如今这个时代，谁都可以自由自在地欣赏喜欢的音乐，但以前并不是这样。前文说过，艺术音乐原则上是为王公贵族或者教会服务的，一般市民（庶民）很少有机会听到。直到十八世纪，歌剧也仅在王公贵族召开的庆典上出现。除了很早就有公共剧场的威尼斯和汉堡等城市以外，一般民众很难进入歌剧院。器乐曲方面，除了巴赫在莱比锡的咖啡店中举行的演奏会（大学音乐社）等少数情况，大多数器乐曲都在宫廷沙龙等场合演奏。器乐曲是让王公贵族们在喝红茶、谈笑或玩扑克时听的社交音乐，对市民们来说无异于高岭之花。从理论上来说，巴赫所在地区的教会信众听到巴赫宗教音乐的几率应该很高。但是弥撒一般都在王公贵族的礼拜堂中演奏，是否真的能进入普通市民的耳朵呢……启蒙时代则不同，曾是特权阶级私有物的艺术音乐虽然极为缓慢，却一点点地向市民开放。音乐同样开始逐步变得民主，出现了只要买票便可以欣赏的音乐会。乐谱印刷开始兴起，只要付钱，就能把喜欢的乐谱买回家练习演奏。这些现象都始于这个时代。  英国在公开音乐会的普及方面比他国领先，这与英国较早开始资产阶级革命和贵族阶级的没落有关。早在一六七二年，一位叫班尼斯特的小提琴演奏者就在自己家中召开过以一般人为听众的音乐会。颇负盛名的海顿也曾在音乐经纪人的筹划下，于十八世纪九十年代两次到英国举办公开音乐会，获得极大成功。这说明“由经纪人安排、销售入场券、以盈利为目的的音乐会制度”在英国已有成熟的先例。而在法国，从一七二五年开始定期召开名为“圣灵音乐会”的系列音乐会，莫扎特也在那里演奏过自己创作的交响曲；莱比锡从一七八一年开始有管弦乐团定期召开音乐会；维也纳到了十八世纪后半期，在没有歌剧上演的时间段将宫廷剧场租给作曲家，这就是所谓的定期（预约制）音乐会，作曲家们可以通过这种音乐会获得收益。莫扎特初到维也纳时，就从这样的定期音乐会制度中获益良多。  在作曲家推广自己的音乐方面，乐谱出版同音乐会一样意义重大。今天有发达的录音技术，将演奏者（专业人士）和聆听者（业余爱好者）明确分离开来。我们可能很难想象在古典主义时期，喜爱音乐的市民会自己演奏喜欢的音乐。一直到十九世纪末期，维也纳都有许多音乐爱好者与朋友们相约在休息日合奏一曲贝多芬的弦乐四重奏，享受音乐的妙趣。这不是专业人士在舞台上演奏供人欣赏的音乐，而是音乐爱好者在家庭中自娱自乐的音乐。这种被称作“家庭音乐”的体裁促进乐谱出版成为一大产业。对作曲家们来说，这是求之不得的获得经济自立的机会。 极端地说，曾经的王公贵族需要音乐装点自己的权威。国王中有会跳芭蕾的路易十四、长笛名家腓特烈大帝等人，但与其说他们是毫无私心地热爱音乐，不如说是音乐满足了他们统治需要的政治色彩。而新生的听众热爱聆听音乐，是音乐的爱好者。他们不会将音乐当作豪奢生活中的背景，也不是将音乐当作过耳云烟的赞助人。他们真心沉浸其中，购买乐谱，演奏音乐。对音乐的爱将作曲家与公众联结在一起，成为支撑乐谱出版业的坚实基础。  交响曲形式的音乐与新共同体的诞生 演奏会和乐谱出版为作曲家独立提供了机会，海顿敏锐地捕捉到了这两个向公众展示自己的途径。他是最先通过公开音乐会大获成功的作曲家。前文曾提到，伦敦之旅为海顿带来巨大的经济利益，同时还让他获得了牛津大学名誉博士的称号。之前，作曲家充其量只能在宫中任职，相比之下，这个头衔可谓是异乎寻常的荣誉。与海顿在公开音乐会上的成功密不可分的是交响曲。交响曲与“音乐会”以及“音乐的近代公共空间”是同时诞生的，也是最能展现这一时代精神的典型而具象的音乐体裁。海顿为伦敦写了十二首交响曲（第九十三至一○四号交响曲），这是象征近代音乐会交响曲诞生的最重大的事件。只不过初期的音乐会在曲目上颇为繁杂，是将咏叹调、序曲、协奏曲、室内乐等掺和在一起的大杂烩。从十九世纪后半期开始，交响曲才成为音乐会下半场的主菜。 海顿《C大调弦乐四重奏（皇帝）》 不仅在音乐会方面，在乐谱出版领域，海顿也是那个时代最成功的作曲家。从他还在匈牙利偏远郊区的埃斯特哈希家族供职时开始，他的交响曲就被大量出版，其中甚至包括不少盗版在内。弦乐四重奏是象征海顿在乐谱出版方面获得成功的音乐体裁。众所周知，海顿既是“交响乐之父”，也是“弦乐四重奏之父”。一七八一年出版的作品《俄罗斯四重奏》成为近代弦乐四重奏的基础，因海顿声称它“完全是用新方法作曲”而闻名。值得玩味的是，海顿出版该作品时还在埃斯特哈希家族的宫廷中供职，但这部作品并不是出于雇主要求，而是为出版乐谱创作的。以出版乐谱、扩大知名度为目的，说明此时作曲家创作的目标对象是前文所述的喜爱音乐、会自己演奏的市民。 海顿确立的交响曲和弦乐四重奏体裁，分别对应着现代市民生活的“公”与“私”的领域。经常有说法认为，烙印着劳动特征的“公”的概念，和包括闲暇及家庭生计的“私”的概念的分离，是近代市民生活特有的产物。后面会讲到，浪漫主义音乐在这两个领域之间有深刻的分隔，即在过度沉溺于内心情感和过度对外展示自我方面，普遍呈现出病态的自我分裂。但在古典主义精神中，“公”与“私”之间绝不是没有媒介联结的分裂的世界。  古典音乐作为“公与私的产物”之间的绝妙平衡，总让我想起大指挥家切利比达克在公开彩排时多次说过的话，“交响曲是扩大的弦乐四重奏，弦乐四重奏是迷你版的交响曲”。交响曲中的管弦乐器绝不是只服从指挥家这个独裁者指令的集团，而是像弦乐四重奏那样自发地、仿佛友人间的谈话般在交流中演奏。在这样的弦乐四重奏中，交响曲的社会性也开始秘密地萌芽，这并不是一团和气的闲谈，而是针尖对麦芒、火花四射的思想碰撞。 莫扎特《第二十五钢琴协奏曲》 古典主义交响曲（尤其是海顿和莫扎特）最大的魅力，就是在公众性的盛大繁华与私人性的亲密之间取得平衡。不仅限于交响曲，还有古典主义的所有体裁，海顿的弦乐四重奏、弥撒和清唱剧，莫扎特的协奏曲、管乐合奏曲和歌剧等，都贯彻了交响曲式的乐声。如莫扎特的第二十五钢琴协奏曲的第一乐章（这是他钢琴协奏曲的杰作之一，但不太为人所知），乐曲开头号角齐鸣的沸腾热闹与小号的高声鸣响中，还残留着巴洛克庆典式的壮丽回响。但同时，那种欢畅灵动与亲切感又是怎么一回事？虽然能在莫扎特的公开音乐会上聆听音乐的只是社会中很少一部分富裕阶层，但至少在理论上，“向所有人都开放的音乐”这种乌托邦以最完美的形式实现了。感受到这一点的，应该不是只有我一个。  奏鸣曲形式与辩论精神 古典主义音乐时代诞生的最重要的体裁是奏鸣曲。古典主义之前并不存在奏鸣曲的形式。在巴洛克时代，“奏鸣曲”一词经常被用作题目，但代表的是器乐演奏作品的意思，并没有音乐曲式上的意义。众所周知，从古典主义开始诞生的交响曲、独奏协奏曲、弦乐四重奏、器乐奏鸣曲等，一般由三个或四个章节组成。 第一章是节奏急促的快板； 第二章如同牧歌般舒缓； 第三章由小步舞曲构成； 最后再度成为节奏急促的乐章。 如果只有三个乐章，则小步舞曲一章被省略。如果用管弦乐演奏这种多乐章的曲子，就称作交响曲；用四种弦乐器演奏则称为弦乐四重奏；用钢琴演奏就是钢琴奏鸣曲；用小提琴和钢琴演奏就是小提琴钢琴奏鸣曲。这种多乐章作品的第一乐章使用的曲式，就是在古典主义时代确立的奏鸣曲式。  奏鸣曲的形式基本上由呈示部、展开部和再现部三部分组成。呈示部顾名思义是用来展示的，有两个主题，分别表现出相互对立的不同调性。接下来是展开部，音乐在各种调性间摇摆，变得不再安定，主题在这个部分常常支离破碎与变形（贝多芬作品中尤为明显）。展开部是将呈示部的素材整合的部分，最能展现作曲家的实力。最后，再现部分再次回到两个主题，但与开头不同，这次是将两个主题统一、呈现一种调性，令两种主题的对立得以消解。 真正的奏鸣曲有许多构成方式，上述只是十九世纪的构成方法。但最重要的是经过对立达成调和的形式。呈示部的两个命题中，相对于第一主题和调性，第二主题和调性放在相对次要的位置。展开部就是用音乐对两者进行讨论，将各种主题和调性进行对立式的分解验证。而后面的再现部也是和解之地，两个主题在这里回到同样的调性，对立的命题得出一致的见解。在古典主义之前，从未出现过这种用音乐议论的形式。 就像赋格，前文已经提过，原则上只有一个中心主题，这个主题总是被规整为同一种方式，只不过每种方式的呈现略作变化。赋格中不会出现一个主题被其他主题或论证、或变形、或分解得支离破碎的情况。一首曲子的每个细节都基于相同的主题，这是神从最开始就预设好的调和的世界。 当然，巴洛克时代的协奏曲中也会出现多个主题，即存在所谓的“对比”。如维瓦尔第《四季》中《春》的第一乐章。开头那个有名的主题（暂称作A）放在宛如小鸟啼鸣般的其他乐声（B）中，之后回到开头的主题（A），继而出现抒情式的其他主题（C），最后涌来暴风雨般的乐声（D），这种排布对比呈现了各种主题。但“对比”不是“对话”，只是个性不同的主题并列放在一起而已。而奏鸣曲形式则是用声音制造的“对话”或“议论”，这才是启蒙时代诞生的最光辉灿烂的音乐样式。 （未完待续）
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