艺术与客体性

　　爱德华的文章经常会富含着对某种沉思的探究和考察，但他很少印刷发表出来。如果全世界都毁灭了，他写道……那么一个新世界将重新诞生，即使它的存在方式与这个世界一模一样，它们也还是不同的两个世界。因此，由于时间会延续，“我敢肯定，世界每时每刻都是新的，世上的万事万物每时每刻都在消亡并又重生。”他这么说的确凿而持久的依据是“我们每时每刻都能见证上帝的存在，因为如果我们首先看到了他所创造的世界，我们本就应该看到他的存在。”

　　——佩里·米勒(Perry Miller)，《乔纳森·爱德华》

　　一、诸如极少主义、ABC艺术、初级结构(Primary Structures)和具体对象(Specific Objects)这些说法在很大程度上都是意识形态化的。它试图去宣告并占据一个位置——一种可以被言语所阐述，而事实上也正是被它的实践者们所阐述的位置。如果在一方面，这可以将它与现代主义绘画和雕塑区分开来，那么在另一方面，它还标志着一种极少主义艺术——我乐意称之为文字主义艺术(literalist art)——与波普艺术或者欧普艺术之间的显著差异。从一开始，文字主义艺术就不仅仅只是趣味史中的一个插曲，而更应该归于感性的历史——基本可以称为自然的历史，而且它并不是孤立的，而是一种对于宏观的普遍环境的表现。文字主义艺术与现代绘画和雕塑都有联系，而这正是它所试图建立和宣称的那个位置，这保证了它的严肃性。(我认为，这就是足以被称之为位置的那个东西。)具体而言，文字主义艺术既不将自己打造成现代绘画和雕塑，也不把自己想象为波普艺术;相反，它是被某种特定的关于这两者的更为糟糕的传统所驱动，它也许并不打算明确地或者马上地取代它们，但是无论如何它都要以它们中任何一方为基础而立足。

　　文字主义者(literalist)对于绘画的反对主要基于以下两点：一、几乎所有绘画的特性都具是相关的;二、图画性的幻觉是如此普遍，以至于成为了一种实际的必然。在唐纳德·贾德(Donald Judd)看来：当你开始联系各个局部的时候，你就事先假设你有一个模糊的整体——一块长方形的画布——和几个被打乱的界线分明的局部，因为你本该有一个明晰的整体，而有可能看不到任何局部，或者很少看到局部。越强调画框的形状——正如近来现代主义绘画中那样——情境(situation)就变得越紧张。

　　长方形中的元素是广泛且简单的，并且它们都与长方形紧密贴合。形状和表面只是那些在一个长方形的平面中或者平面上以假乱真的东西。局部几乎不可见，并且如此低于整体，以至于在平常的感官中感受不到它们的存在。一幅画就近似于一个实体，一个物体，而不是难以确定的一堆实体和参照物的集合。一个存在物远胜于以前的绘画，并使长方形界成为一种明晰的形式，使它再也不是一种毫无感情色彩的中立的界限。一种形式可以被运用的方式如此之多，长方形的平面就是一个现成的生命范围，简单性要求长方形能够限制有可能布置在它之中的各种元素。

　　这里，绘画被视为一种已经几近走投无路的艺术，如何组织绘画表面——对于这个基本问题的解决方法有很多，但在上文却受到了严格的限制。在文字主义者看来，使用有形状的而非长方形的画框仅仅只能使绘画苟延残喘而已，最立竿见影的解决方法莫过于抛弃在单一平面上的创作，而转向立体。而且，这样做还可以自动地避免幻觉主义和拘泥于字义的空间——在笔触和色彩周围和之中展开的空间——的问题，这样也就摆脱了欧洲艺术中最令人生厌又最为显著的一个传统。绘画所受到的一些限制已经再也不存在了，一件作品可以如它被想象的一样有力，真实的实际的空间从本质上就比一个平面上的画面要更为有力且具体。

　　文字主义者对于雕塑的态度“更加野心勃勃”。比如贾德，他思考的似乎是雕塑以外他所称之为“具体对象”的东西，而罗伯特·莫里斯(Robert Morris)则将他那立场鲜明的文字主义作品想象为已经遗失了的由弗拉基米尔·塔特林(Vladimir Tatlin)、阿列克桑德尔?罗琴科(Aleksandr Rodchenko)、瑙姆·嘉博(Naum Gabo)、安托万·佩夫斯纳(Antoine Pevsner)和乔治·梵顿格勒(Georges Vantongerloo)所创立的构成主义雕塑传统的复兴。贾德和莫里斯虽然有分歧，但更重要的是他们观点之间的共同点。尤其是他们都反对像大多数绘画一样的雕塑，因为它们“是一部分一部分地相加、构成的”，而且其中“每个具体元素……都是从整体中分离出来，从而在作品内部建构起关系。”(戴维·史密斯和安东尼·卡罗就是这种类型。)值得注意的是，贾德将大部分雕塑所具有的“一部分一部分的”和“相关联的”特点和他所谓的拟人论(anthropomorphism)联系起来：“一根横梁戳下来;一个铁片做出一种姿势;他们都形成了一种自然主义和拟人化的形象。空间与其相呼应。”贾德和莫里斯都反对这种“多部分构成，曲折变化的”雕塑，他们要求竭尽可能去维护一件作品、“一个存在物”、一个“具体对象”的完整性(wholeness)、单一性(singleness)和不可分割性(indivisibility)的价值。莫里斯将更多的注意力放在“使用坚定的格式塔或者一元型的形式来避免分割性”;而贾德则主要关注那种可以通过同一个单元的无限复制来实现的整体性。正如他曾经评论弗兰克·斯特拉(Frank Stella)的条纹绘画“是单纯的有秩序的，就像具有某种连续性，一个接着一个。”而他在他的文章里所倡导的作品的秩序也正是如此。然而，对于贾德和莫里斯两人来说，至关重要的因素是形状(shape)。莫里斯的“一元形式”(unitary forms)是一种多面体，它不仅只具有一种形状：格式塔仅仅就是一种“连续的可辨的形状”。而形状本身，用他的话来说就是“雕塑最重要的价值”。贾德在他的著作中发表了相似的看法：问题的关键是，任何物体一旦不是完全平面的，它就会以某种方式分崩离析，变成好几个部分。这个物体就能够发挥作用，产生不同的影响，而同时又不打破作为一件作品的完整性。对于我来说，这件有黄铜和五条垂直线的作品最重要的就是那种形状。

　　形状就是客体：形状的单一性是一个客体整体性的最基本的保证。我认为，正如不计其数的批评家所指出的，贾德和莫里斯的作品之所以空洞(hollow)，正是由于他们对于形状的强调。

　　二、对于过去几年中最为重要的绘画来说，形状也同样起到核心作用。我在最近的几篇文章中试图去证明，在肯尼斯·诺兰(Kenneth Noland)、尤里斯·欧利茨基(Jules Olitski)和斯特拉的作品中，作为客体基本性质的形状和作为绘画媒介的形状之间渐渐出现了冲突。大致来说，一幅绘画的成功与否已经开始取决于它是否能够保持形状——或者取决于它是否能够绕开或避免这个问题。欧利茨基早期的喷漆绘画就是那种似是而非的绘画的最典型例子。但是，他——以及诺兰和斯特拉——近来最好的那些作品，却以各种各样的方式被避开了绘画保持形状的要求。这种冲突的关键在于所涉及到的绘画或者客体是否可以作为绘画或者客体而被人们体验，而正是它们所面临的必须保持形状的要求决定了它们作为绘画的身份。如果这种要求得不到满足，那么它们就不能再作为客体而被体验。我可以这样总结以上所说的话：现代主义绘画已经开始发现目前的当务之急是消解或者终止它自身的客体性(objecthood)，而这样做的关键就是形状，但是形状必须从属于绘画——它必须通过图画来表现，而不是或者不仅仅是文字性的。然而，文字性艺术将所有与形状有关的东西都列为客体的既定属性，而不是客体的某种自律性。它并不打算消解或者终止其自身的客体性，而相反，它是试图去发现和建构(project)这样的客体性。

　　克莱门特·格林伯格(Clement Greenberg)在他的文章《雕塑的近况》(Recentness of Sculpture)中讨论了在场(presence)的效果。在场，从一开始就与文字主义作品息息相关。这种联系最早见于安妮·特鲁伊特(Anne Truitt)的作品，格林伯格认为特鲁伊特预示了文字主义者(他称之为极少主义者)的先声：特鲁伊特的艺术外表看起来很像非艺术(non-art)，在1963年她的第一次个展上我注意到了她是怎样赋予这种外表(look)以在场的效果的。我知道那种通过尺寸大小来实现的在场是与美学无关的，但我不知道那种通过非艺术的外观来实现的在场也同样与美学无关。特鲁伊特的雕塑正是具有这种在场性，但并不被这种在场所掩盖(hide)。我所发现的那些像绘画一样被掩盖在在场之后的雕塑，基本都是极少主义的作品：贾德的，莫里斯的，安德烈的，斯坦纳的，还有史密森和勒维特的部分作品。极少主义艺术同样被掩盖在作为尺寸的在场背后：我想起了布拉登(虽然我不能肯定他是不是真正的极少主义者)以及刚才提到过的几个艺术家。

　　尺寸的大小和看似非艺术的外表可以赋予作品以在场性。更进一步说，非艺术在过去几年里所具有的以及现在所具有的含义有着相当大的特殊性。格林伯格在《在抽象表现主义之后》(After Abstract Expressionism)中写到：“一块拉伸并钉起来的画布已然可以作为一幅画而存在了——即使不一定是件成功的作品。”因此，正如他在《雕塑的近况》中所指出的：“绘画不再具有那种看似非艺术的外表了。”相反，“艺术与非艺术的界限必须在三维空间中才能找到，这其中有雕塑以及任何不属于艺术的材料。”格林伯格接着说道。

　　设计性(machinery)的外观如今已经被避开了，因为它无法达到非艺术所具有的那种外表，即那种完全静止的“惰性的”(inert)外表，它把眼睛“感兴趣”的信息压制到最低限度——而相比之下，设计性外观则是故意做出艺术品的样子(这让我想起丁格利(Tinguely)的作品)。然而，无论客体如何简单，表面、轮廓和空间之间的联系和相互关系已然存在。极少主义的作品就像艺术一样具有可读性，甚至就像当今任何一个东西——门、桌子或者一张白纸——一样具有可读性……然而，接近于非艺术状态的那种艺术在此时似乎是不可想象的。

　　这里，“非艺术状态”的含义就是我所说的客体性。在当前的环境下，似乎只要具有客体性就可以确保某物的身份，如果不是作为非艺术的身份，至少也是非绘画或者非雕塑的身份;似乎一件艺术作品——更确切的说，一件现代主义绘画或者雕塑作品——从某种本质上来看也是一个非客体(not an object)。

　　无论如何，在文字主义者坚持客体性——简直就像艺术自律一样——与现代主义绘画通过形状的媒介迫使自己消解和终止自身客体性之间，存在着一种强烈的反差。其实，从最近的现代主义绘画来看，文字主义者的立场所表达的感情不仅是陌生的，而且甚至是反对其自身的：从这个角度来看，艺术的需求和客体性的条件似乎会发生直接冲突。

　　这里出现了一个问题：如果仅从最近反艺术的现代主义绘画角度来看，客体性是如何被文字主义者发明并且具体化的呢?

　　三、我所提供的答案是：文字主义者对于客体性的坚持为一种新型戏剧提供托词之外别无他效，而现在戏剧是对艺术的否定。

　　文字主义者的感情是戏剧性的，因为首先，它强调观众观看文字主义作品的实际场所和环境。莫里斯的作品便是一个典型。然而，在以往的艺术中“从作品那里获得的东西都绝对限制于作品之中”，对于文字主义艺术的体验则是一种对于情境(situation)中的客体的体验——确切的说，这种情境还包括观众自己。

　　新近的作品取消了作品中的各种关系，而使它们作为空间、光线以及观者的视野来发挥作用。客体不仅是一个较新的美学术语，它在某些方面更具有自反性(reflexive)，因为一个人与作品处于同一个空间时，对于自身存在的意识要比在先前作品中体会的要强烈，因为作品内部具有错综复杂的关系。当一个人从各个角度、在各种光线、空间环境的条件下来理解客体时，会比以往更加意识到自己正在与客体建立关系。

　　莫里斯认为，“连续而明晰的形状，即完形(格式塔)的力量”可以加强这种意识，与此相反，从不同角度观察到的一件作品的外观是被不停比较的，它同样会被文字主义者作品巨大的体量所加强：对于体量的意识所起到的作用就是促使观者不停地对比自己身体的大小和客体的大小。这种对比暗示了主体与客体之间的空间。

　　客体越大，我们就越要被迫与它保持距离：我们与客体保持必要的更远的距离，以便看到它的全部，而正是这种距离建构起一种非个人或者说公共的模式(这正是莫里斯所倡导的)。然而，也正是这种主客体间的距离创造了一种更为扩展的情境，因为身体的实际参与开始变得必要。

　　莫里斯所说的“非个人的或者公共的模式”的戏剧性(theatricality)是显而易见的：作品的巨大体量，加上它毫无关联的一元的特点，不仅从身体上的更从心理上将观者拒之千里。也许有人会说，正是这种距离感将观者变成了主体，将作品变成了……客体。但是这并不等于说作品体积越大，就越确保其具有“公共性”的特点;相反，“如果超出某种尺寸的话，客体也许会被颠覆，而这种巨大的体量也会变成一种承载形式。”莫里斯试图通过客体性来实现在场，诚然，这需要某种巨大的体量，但是仅仅只有体量是不够的。然而，他还意识到这种特征可以是除了坚硬与迅速之外的任何东西：

　　由于一间房屋的空间本身不仅是它的立方体形状的构成因素，而且还以对于不同尺寸的压缩整合的方式而存在，成比例的房间可以作用于主客体的关系方式。房屋的空间变得重要，并不意味着一种环境情境(environmental situation)的产生。总体空间有可能会因为客体的在场而通过某种可实现的方式进行转换，这并不取决于客体集合或者在观者周围形成的某种空间的秩序感。

　　客体，而非观者，必须依然处于情境的中心或者焦点，但是情境本身属于观者——它是他的情境。或者正如莫里斯所指出的：“我想强调的是物体处于空间本身之中，而非……人处于被周围物体所包围的空间之中。”这里，这两种情况的差别再一次被混淆了：毕竟，人总是被物体所包围的。但是这种作为文字主义艺术作品而存在的物体无论如何都是要面对观者的——也许有人会说，它们不仅要在他的空间中放置，而且还要按照他的方式进行放置。莫里斯坚持认为，这并不表示我们可以不那么关注客体本身。但是现在的焦点是更大限度的控制……整体情境。如果客体、光线、空间、身体都是可变的，那么这种控制就是必不可少的。客体从来不是无足轻重的，它只是不那么狂妄自大而已。

　　我认为值得注意的是，“整体情境”确切地说意味着：情境的全部——包括观者的身体。观者的视野里没有任何与情境——因此也与经验——不相关的东西，不论以什么方式他都注意不到任何这样的东西。相反，要全面的感知某物，就要将其作为情境的一部分来感知。一切都有其意义——不仅作为客体的一部分，更是作为情境的一部分，而它的客体性正是在情境中诞生的，并且至少在某种程度上依赖于情境。

　　四、进一步来说，格林伯格首先要分析的极少主义艺术的在场基本上是一种剧场化的效果或者特质——一种舞台性(stage)在场。极少主义作品往往是莽撞甚至好斗的，而且那些作品骗取观者与其合谋，它们的阴谋与它们同样具有这种舞台在场的功能。某物要具有在场，就要求观者认真考虑它，也就是说要严肃对待它——满足这种要求的方法很简单，就是要意识到作品的存在，也就是说，要与其互动。(某些形式的严肃感是作品本身所具有的，并与观者发生密切关系，即近来那些最好的绘画和雕塑所产生的严肃感。但是，当然，那些放在家里被人们欣赏或者勉强能被人欣赏的作品则很难具有什么严肃性。)这里，与作品保持距离的经验再次显得至关重要：观者知道自己作为主体，相对于墙上或者地板上冷漠的客体，处于一种模糊的开放的——并且不被苛求的——关系中。其实我认为，与这样的客体保持距离，完全不同于与另一个人的沉默在场保持距离或者与他紧挨着，这种与文字性客体不期而遇的经验——就像在某个漆黑的房间里那样——如果正是以这种方式即刻发生，令人不安又转瞬即逝的话，那么它将是非常强烈的。

　　这主要有三个原因：首先，正如莫里斯的评论所暗示的，大多数极少主义作品的尺寸都几乎与人的身体等大。在这里，托尼·史密斯(Tony Smith)对于他的六英尺高的立方体作品《死亡》(Die)(1962)的提问的回答，非常具有启发性：

　　问：为什么你不把它做得再大一些，好让它对观众有压迫感呢?

　　答：我并不是在做纪念碑。

　　问：那么为什么你不把它做小一些，好让观众可以从上面看到它呢?

　　答：我不是在做一个东西。

　　也许有一种方法可以用来描述史密斯正在做什么，那就是他在做一个类似于替身的东西——也就是某种雕像。(本文在史密斯的另一件作品《黑匣子》(The BlackBox)(1963)的照片说明中找到了佐证。这张照片及其说明发表于1967年12月的《艺术论坛》(Artforum)，小塞缪尔·瓦格斯塔夫(Samuel Wagstaff, Jr.)也许经过了艺术家的同意，他发现“人们可以看到在作品下面有个微不足道的小东西，使作品既不像建筑也不像纪念碑，而是将其变成了一座雕塑。”这个微不足道的小东西其实就是一个普通的基座，它因此使作品更像一座雕像。)其次，日常经验中所遇到的实体和存在物在某些方面都极度接近于极少主义者关于无关联、一元性和整体性的理想，而这些存在都是他人(other persons)。同样，极少主义者对于整齐划一以及宏观秩序——“简单的秩序……一个接着另一个”——的偏好并不像贾德所认为的那样植根于某些新的哲学与科学准则中，无论他是怎么看待这些偏好的，它们都是植根于自然的。第三，大部分极少主义作品所具有的明显的空洞性——所谓具有内涵的特质——几乎是明目张胆的拟人化的(不计其数的评论者都同意这种看法)，就好像它真的具有某种内在，甚至某种秘密和生命——这在莫里斯的《无题》(1965)中表现的特别明显。这件作品是一个巨型的环状物，由两个半圆组成，在半圆中间的缝隙中闪烁着荧光灯。托尼·史密斯承载了同样衣钵，他说：“我对于不可思议和神秘莫测的东西特别感兴趣。”他还说过这样的话：

　　我对气动结构越来越感兴趣了，在气动结构中，所有的材料都处于一种张力中。但是真正吸引我的是它的形式特点。这种结构可以产生有一种生物形态(biomorphic)的形式，我觉得它就像梦一样，至少就像所谓的那种人人都有的美国梦一样。

　　史密斯对于气动结构的兴趣也许会令人感到非常惊讶，但是这与他自己的作品是相一致的，而且大多数极少主义者也具有这种感情。气动结构可以被报复地描述成一种空洞性——其实，它们并不是“顽固不化的”(莫里斯语)，然而这一事实往往受到抵制而不被承认。并且，我认为这还揭示了一个问题就是，在极少主义艺术中，产生“生物形态”的这种空洞的形式到底是意味着什么。

　　五、那么，我所探讨的这种潜藏的隐秘的自然主义，必然是一种拟人主义(anthropomorphism)，而这正是极少主义者理论与实践的核心。虽然在场的概念已经被讨论过多次，但是很少有像托尼·史密斯说的这样直白坦露：“我并不把它们(即他‘一直以来’所做的雕塑)当做雕塑来考虑，而是当做一种在场。”正如我们所知，拟人主义的这种潜在性和隐蔽性正是如此，以至于极少主义者觉得自己可以自由地将他们所反对的现代主义艺术(比如戴维·史密斯和安东尼·卡罗的雕塑)描述为拟人化的——让我们先把这种描述想象为拔牙。然而，基于相同的原因，极少主义作品的错误不在于拟人化，而在于其拟人主义的含义与隐蔽性同样具有无可救药的剧场化。(并不是所有极少主义艺术都故意隐藏或者伪装自己的拟人性;像迈克尔·斯坦(Michael Steiner)等那些不太重要的人物则毫不掩饰地佩戴着拟人主义的袖标。)我认为，有些作品从根本上就是剧场化的，有些作品则不是，在这两类作品之间应该划出明确的界限。所谓剧场化(theatricality)就是指，比如唐纳德·布拉登和罗伯特·格罗夫纳(Robert Grosvenor)的作品4，无论他们的作品有多么迥然的差别，他们都采取“一种巨大的规模(作为)承载的形式”(莫里斯语);而另一些懂得节制的艺术家比如贾德、莫里斯、卡尔·安德烈、约翰·麦克拉肯(John McCracken)、索尔·勒维特(Sol LeWitt)、托尼·史密斯(先不考虑他个别作品的尺寸)等则不具有这种剧场化。并且，剧场这个词，不论从名字还是从目的上来看，都承载着极少主义者既反对现代主义绘画又反对现代主义雕塑——至少他们近来最突出的几位实践者是这么做的——的思想意识。

　　就这一点来看，托尼·史密斯对夜间在还没有完工的新泽西付费公路上开车的描述极为值得注意：

　　51年或52年的时候，我在库柏联合大学(Cooper Union)教学，当时有个人告诉我怎样可以在未完工的新泽西付费公路上开车。于是我带上三个学生从Meadows的某个地方开车去往新布伦斯维克(New Brunswick)。天很黑，没有路灯，没有标识，没有警示线，也没有栏杆，除了不停后退着的漆黑的路面和那被远山映衬出来的一座座的平房，什么都看不见;但是它们又常常被一些堆积物、高塔、烟雾和彩色的光线打断。这次行驶揭示了某种经验：路和路旁的景色都是人造的，但是却不能称之为艺术作品。另一方面，它对我产生了艺术从未对我产生过的作用。起初，我不知道那是什么，但是它却影响我脱离了我以往对艺术所持有的许多观点。也许存在着这样一种真实，一种从未被艺术表现出来过的真实。

　　在路上行驶的这种经验可以被清楚的描述出来，但是却从未引起过广泛的注意。我想，这肯定就是艺术的终结。大多数绘画都会在艺术终结之后变得美丽而生动，你无法用画框框定它，你只能感受它。之后，我在欧洲发现了一些被废弃的机场跑道——这些被抛弃的作品，超现实主义的风景画，无为之物，是它们在传统规则之外创造了一个新的世界。我第一次看明白了人造风景。在纽伦堡有一个巨大的广场，大到足以容纳两百万人，整个广场都被高高的路堤和塔楼封闭起来，唯一明确的道路就是三阶16英寸的台阶，一个接一个，一直延伸到一英里左右。

　　史密斯在那天晚上所意识到的就是绘画的描述性本质——也许甚至有人会将其称之为艺术与生俱来的本质。而且史密斯不仅想弄明白艺术的本质，还想宣告它的终结。对比一条没有路标，没有灯光，没有秩序的付费公路——更确切地说，是一条坐在行驶的汽车中被体验的付费公路——艺术近乎荒唐地渺小(他曾说过：“当今所有的艺术都如同邮票一般。”)、传统而又中规中矩，以至令史密斯感到震惊。他似乎觉得，他在公路上的这种体验是无法“被画框框定”的，无法用艺术的形式来弄明白的，也无法把它做成艺术，至少不能做成当时的那种艺术。只能“感受它”——它发生了，仅此而已(只有经验才是关键)。这无论怎么看都是无懈可击的。史密斯明确地将这种经验视为人人都普遍拥有的东西，原则上如此，事实更是如此，而且不必过问一个人是否真的有过这种经验。我们可以从史密斯对勒·柯布西耶(Le Corbusier)的称赞中看出吸引他的东西，他称柯布西耶比米开朗基罗要“实用得多”：“昌迪加尔(Chandigarh)的高级法院大楼给人的那种直接而原始的经验与美国西南部的普韦布落(Pueblos)那令人惊心动魄的大悬崖相比，不相上下，任何人都能理解它。”我想，基本没有必要再去说明现代主义艺术的实用性并不是史密斯所说的那种实用性，而且一个人对于具体的现代主义作品的评判——起始于对作品本身的经验又终止于经验——是否公正贴切，一直都是一个有待解决的问题。

　　那么史密斯在付费公路上的体验又是什么呢?或者换个方式说：如果付费公路、机场跑道、广场都不是艺术作品，那么它们又是什么呢?——的确，如果不是空的或者“被废弃的”情境，又是什么呢?史密斯的经验如果不是我所称的“剧场”经验又是什么呢?付费公路、机场跑道、广场空地似乎已经揭示了极少主义艺术的剧场化特征，它们只是没有借助客体，即没有借助艺术本身——似乎客体所需要的只是空间(room)6(或者，也许在其他条件下没有这么极端)。在以上任何一种情况中，可以说，客体都被某物所取代了：例如，被川流不息的车流所占据的付费公路，被疾驰的汽车前灯所照亮的漆黑的新铺的路面，以及史密斯与他同行的人所感受到的付费公路就像是某种巨大的被废弃的东西的这种体验……

　　最后这一点尤为重要。一方面，付费公路、机场跑道和广场空地不属于任何人;而另一方面，史密斯的在场所建立起来的情境使他感到它们都属于他。此外，每个例子在本质上都是无限延续的。取代客体的那个东西和在封闭的空间内的客体一样，起到疏远和孤立观者并把他变为一个主体的作用——它对观者的接近、冲击或者视角归根结底是无限的，或者说是漫无目的的。明晰性(explicitness)，换句话说，就是对于经验的绝对坚持，经验从外部直接呈现给他(就像付费公路从车外呈现给他一样)，将他变成一个主体——将他主体化——同时将经验本身变为一个客体，或者更确切的说，一种客体性。所以我们就不必奇怪，为什么莫里斯一直都没有找到将极少主义者的作品放于室外的方法：

　　为什么不能把作品放在室外从而改变这种关系呢?真正必要的是接下来的实践工作。无论是设计一个庭院来放置雕塑，还是将雕塑作品放在立方体形的建筑之外，都不是解决这个问题的方法。最理想的状态是，有一个空间，它的背景和周围都没有任何建筑物和任何参照物，这样才能产生各种各样的关系。

　　除非这些作品都置于一个完全自然的环境中——而莫里斯似乎并没有主张这样——否则就不可能避免那些人造的但并不十分像建筑物的设施。史密斯所要表达的观点似乎是，一个东西越有感染力——就是像剧场那样的感染力——作品本身就越显得多余。

　　六、史密斯所描述的这段高速公路上的体验恰恰见证了剧场对于艺术与揭露行为的敌视，在客体不在场和所谓的客体性的剧场化发生的情况下尤为如此。然而，出于同样的原因，现代主义绘画消解和终止其客体性的任务实际上也就是消解和终止其剧场化的任务。这便意味着在剧场与现代主义绘画、剧场化与图画性之间将展开一场持久的战争——尽管极少主义者[ 译者注：弗雷德习惯将“极少主义”称为“文字主义”(literalism)，但本刊为阅读和理解方便，现统一将文中出现的“文字主义(literalism)”“文字主义者(literalist)”转译为“极少主义”和“极少主义者”。]极力反对现代主义绘画和雕塑，这场战争从根本上讲也不是体制或者意识形态的问题，而是经验(experience)、判断 (conviction)和感受力(sensibility)的问题(例如，令史密斯突然坚信绘画以及所有类似绘画的艺术死亡的，正是一种具体的经验)。

　　这场斗争与以往不同的是，它体现出一种赫然在目、完全彻底的不可调和性。我在前面已指出，在过去的短短几年中，客体性已经变成了现代主义绘画的一个问题。但是，这并不是说在这种情况成型之前，绘画或者雕塑都只不过是客体。我认为，更确切地说应该是，它们不仅仅是客体。贸然或者企图将艺术作品仅仅视为客体都是不可能的，而这种企图在1960年左右开始出现，主要还是由于现代主义绘画的发展。大体来说，绘画越是看起来趋近于客体，从莫奈开始的整个绘画史就越容易——我认为是被错误地——理解为一个不断揭露客体性本质的过程(虽然这最终并未彻底实现)，[可以换一种方式来表述这个观点：它基于这样的事实——画框越来越明显的直白坦露的特征对于现代主义绘画的发展是至关重要的——得出了一个错误的结论：即，直白性(literalness)成为艺术最为重要的一种价值。在《作为形式的形状》('Shape as Form')中，我认为这个结论忽视了某些极为关键的条件，而且直白性——更确切地说，是画框的直白性——只有在现代主义绘画中才能算是一种价值，因为正是现代主义绘画的历史使它成为了一种价值。]现代主义绘画通过形状的媒介来消解和终止其自身客体性，从而彰显其传统——尤其是它的图画性本质——的要求就越急迫。认为现代主义绘画趋向于客体性的观点在贾德的评论中不言自明：“新的作品(即极少主义者的作品)显然更像雕塑而不是绘画，但是却更接近于绘画。”正是这一观点成为了极少主义者的感受力(literalist sensibility)的立足之地。因此，极少主义感受力就是对这些发展的回应，也正是这些发展迫使现代主义绘画更加彻底地毁灭其自身客体性。这些发展以剧场化的方式存在，从已然被剧场化或者(最严重地说)已然被剧场所污染和败坏的感性角度来看，它们是有所不同的。同样，促使现代主义绘画消解和终止其自身客体性的原因也并不仅仅是由于其自身内部的发展，而是由于那像传染病一样无处不在的剧场化，它从一开始就败坏并且控制了极少主义者的感性。在其控制下，我们所讨论的这些发展——以及广义上的现代主义绘画——则看起来像一种乏力空无、子虚乌有的剧场。因此，非要解开钳制现代主义绘画的客体性不可。

　　客体性同样成为了现代主义雕塑的一个问题，尽管雕塑是三维的，而且比绘画更接近于普通物体和极少主义作品。将近十年以前，克莱门特·格林伯格总结说他看到一种新的雕塑“风格”出现了，而在这方面的大师级人物无疑是戴维·史密斯，下文如是：

　　完全视觉性的本质和图画性、雕塑性或建筑性的形式是周围空间的主体部分的，对它们的表现就是一种间接的反幻觉主义。现在，我们不去制造实体事物的幻象，而是提供一种形式上的幻象：也就是说，一种类似于幻觉的存在物，它只能被看见，但没有实体性，也没有重量感。

　　这种趋势从1960年发展到英国雕塑家安东尼·卡罗时出现了一连串的高峰，他的作品远比戴维·史密斯更加反对客体性。我想说的是，卡罗的雕塑最典型的特征主要是工字梁、主梁、圆柱、一段段的管子、金属片和格板等物的赤裸裸的共存与并置(juxtaposition)，但它们所构成的却不是一个复合的客体。最重要的不是每个元素的特性，而是一个元素与另一个之间的交互变奏——虽然改变任何一个元素的特性都必然会导致像改变它位置一样的剧烈变化(每个元素的特性都在某种程度上发挥着作用，就像一只手臂，或者说就是这只手臂做出一个特定的动作，或者说像出现在一个句子或者一首曲子中的某个特定位置的这个词或者这个注脚，而不是其他别的词注)。一个的元素对于另一个元素的意义正是来自于它们的并置：它源于一种必然会涉及到意义(meaning)概念的一种意识，即卡罗艺术中的一切值得看的东西都处于某种句法中。在格林伯格看来，卡罗对于句法规则的关注表明其“强调抽象性，并摒弃任何与自然之物的相似之处。”他接着指出，“从来没有任何一个雕塑家如此决绝的抛弃普通的可测量之物的结构逻辑。”然而，需要强调的是，这是卡罗雕塑的一种功能，它不仅仅是谦卑的、开放的、部分的、含糊的、没有完整的轮廓线和兴趣中心的等等，相反，它们对客体性的消解或者缓解靠的是模仿，确切的说是动作的效果而非动作本身;就像音乐和诗歌，它们是人类知识的结晶，而它们所生发意义的方式方法又是如此之多。卡罗雕塑对于意义的提炼便是如此——就好像仅仅靠我们言行的意义就可以使他的雕塑成型一般。毋庸赘言，这一切都促使卡罗的艺术从根本上反对极少主义和剧场化的感受力。

　　在近来最雄心勃勃的现代主义雕塑中，客体性已经成为了一个问题，色彩是这个问题的另一个重要方面。但这个话题太大太复杂，我这里不想就此做更多的论述。简言之，色彩成了现代主义雕塑的一个麻烦，这不是因为它经过了人工调和，而是因为某件雕塑的色彩，无论是经过调和的还是保持原材料本来的样子，表面上看都是一样的;因为所有物体都有表面，要意识到雕塑的表面就必然会暗示它的客体性——因此使视觉和(在卡罗的作品中)句法破坏或延缓客体性的合法性受到威胁。我认为，这种联系在尤利斯·欧利茨基的近期雕塑作品《朱槿45号》(Bunga 45)(1967)中即可看到。这件作品是由15到20根金属管子组成的，这些管子均有10英尺长，直径各不相同，用铆钉钉在一起，直立放置，并喷上了不同的颜色;主色调是黄色和橙黄色，但是这件作品的顶部和“背部”都是玫红色的，而且靠近看还会发现绿色和红色的斑点甚至滴痕。在作品顶部还涂有相当宽的一道红色条纹，而在底部周围则勾画着两道蓝色条纹，且蓝的程度不一样，它们比那道红条纹要细得多(一条在“前面”，另一条在“背面”)。显然，《朱槿45号》与欧利茨基的喷漆作品——尤其是去年左右的那些作品——有着紧密联系。在那些作品中，他就是在画框边沿或者接近边缘的地方涂刷颜料。同时，这表明他不仅只想将他的绘画变成或者“翻译”成雕塑，而是想造就一种作为雕塑媒介而存在的表面——这种表面，也就是绘画的表面。不可思议的是，作品中所用的管子，每一根看起来似乎都像是平的——即二维平面的，而非轧平的——这使得《朱槿45号》的表面更像是一幅绘画的表面，而非一个物体的表面：因为像绘画，而不像一件普通物体或者雕塑，《朱槿45号》完完全全是一个表面。无疑，建立和造就这种表面的就是色彩，欧利茨基的喷漆色彩。

　　七、就这一点而言，我要说的是我并不想去证明或者支持什么，但是我无论如何都相信这是真的：在当前，剧场和剧场化并不仅仅对现代主义绘画(或者现代主义雕塑和绘画)宣战，而且还对所有类似于此的艺术(从某种程度上说，许多不同的艺术种类都可以被描述为现代主义)和现代主义的感受力(modernist sensibility)宣战。这一观点可以分为三个论点进行论述：

　　1、艺术的胜利抑或生存越来越取决于它们对抗剧场的能力。这在剧场本身体现的最为明显，对抗我所称的剧场，主要是要与观众建立起一种截然不同的关系(相关文本当然是布莱希特和阿尔托)。因为剧场只有一个观众——它只为一个观众而存在——而其他艺术则不然;实际上，这正是现代主义感受力所不能容忍剧场的地方。这里需要注意的是，极少主义艺术也只拥有一个观众，虽然在某种程度上这是一个具体的观众：即当观者处于面对极少主义作品的情境中时，他所体会到的一种重要感觉便是这件作品只为他自己而存在，即使当时这件作品并不是真的只有他一个人在观看。极少主义感受力追求“可以被所有人所理解的东西”(史密斯)，同时又强调它只为一个观众而存在，这似乎是自相矛盾的，但是这种矛盾只是表面现象。一个人只要走进摆放极少主义作品的空间，便可以变成那个观者，那个唯一的观众——简直就像那件作品在专门等他一样。而且，由于极少主义作品依赖于观者，没有观者它就是不完整的，所以它就是一直在等他。而当他一旦进入那个空间，作品便不会置之不理——也就是说，作品会不断地对抗他，疏远他，孤立他(这种孤立绝不是遗世独立，就像对抗是为了交流一样)。

　　现代主义感受力认为战胜剧场是最值得称颂的一件事，是我们这个时代精英艺术的标志。然而，有一种艺术，由于其天生的本质，已经完全摆脱了剧场——那就是电影。这有助于解释为什么电影(甚至包括那些最直白、最糟糕的片子)能够被现代主义感受力所接受，而绘画、雕塑、音乐、诗歌则不能(除了那些最杰出的)。因为电影脱离了剧场——自然而然地——它为那些与剧场和剧场化进行斗争的感性形式提供了一个颇受欢迎并且十分有趣的避难所。同时，这个避难所是自觉自动的且绝对保证安全。但是，更确切的说，电影所提供的仅仅是一个远离而非战胜剧场的避难所，(暂时)吸收而非(长久)信仰的避难所，所以即使它极具实验性，它也不能成为现代主义艺术的一员。

　　2、艺术一旦趋近于戏剧就会堕落。戏剧是一个恶魔，它将许多看起来毫不相关的行为扯在一起，并将那些行为与现代主义艺术活动区分开。正如本文其他章节一样，在这里价值(value)或水准(level)再次成为核心问题。比如说，如果我们不能指出埃利奥特·卡特(Elliott Carter)和约翰·凯奇(John Cage)的音乐或者路易斯和罗伯特·劳申伯格的绘画之间的诸多差异，那么这便意味着音乐与戏剧(前一个例子)、绘画与戏剧(后一个例子)之间的真正差异将被一种幻觉所取代，这种幻觉便是艺术之间的界碑正在慢慢倒塌(凯奇和劳申伯格可以恰当的被归为同类)，艺术自身最终也滑向某种终极的闭塞的高度合成物。但是事实上，每个单独的艺术种类从未如此明确地关注过构成它们各自本质的那些惯例和传统。

　　3、品质(quality)和价值(value)的概念——在一定程度上它们对于艺术以及艺术本身的概念来说都是至关重要的——只有在单个的艺术种类中，才是有意义的或者说是绝对有意义的。而横在各个艺术之间的就是剧场。我认为有一点非常重要，在极少主义者各种各样的声明与宣言中，他们都极大程度地回避了特质与价值的问题，同时他们对于他们所做的到底是不是艺术表现出非常不确定的态度。即使将他们的所作所为描述为一种建立新艺术的企图，也不能消除这种不确定性;至多只能显示出它的根源。从贾德的主张中可以看出连他自己都承认极少主义者有这样的问题：“一件作品只要有趣就行。”在贾德看来，对于极少主义感受力来说，全部重要的东西就是一件作品是否可以引发和维持(他的)兴趣。然而，在现代主义艺术之内，一切都是可以确定的——尤其是确定一个特定的绘画、雕塑、诗歌或乐曲是否能够与以往已被确认为大师之作的艺术作品相媲美——这对现代主义艺术至关重要(极少主义作品常常被指责为枯燥无味，然而更加强烈的指责应该是它仅仅是有趣的)。在贾德看来，一件作品是否有趣，不仅在于它作为一个整体的特征，还在于它所用材料的绝对具体性：

　　作品大多使用新材料，那些材料要么是新发明的，要么是以前不用于艺术创作的东西……这些材料品类繁多，而且都仅仅是材料——防火胶板、铝、冷轧钢铁、有机玻璃、红铜和普通黄铜，等等。它们都是十分具体的，如果被直接使用，它们就更具体了。而且它们往往具有某种挑衅性，因为材料本身的客观属性是固定不变的。

　　就像物体的形状，材料不呈现、指示或暗示任何东西;它们除了它们自己什么都不是。并且严格地来说，这并不意味着你即刻就可以理解、感受、认识它们，然后就一劳永逸了，你甚至不能马上看到它们。相反，某种具体材料的“固有本质”就像物体的整体形状一样，从一开始或者说先天地就只是单纯的一种既定状态。因此，对于材料和形状的体验都是无穷无尽、取之不竭并且可以无限延续下去的。例如，材料本身就要对抗它的直白性(literalness)、“客观性”(objectivity)，以及任何超越其自身的不在场。莫里斯也遵循着类似的思路：

　　完形(gestalt)的典型特征就是，一旦它被建立起来，所有关于它的信息(作为完形的信息)就瞬间衰竭了(比如一个人不能找到完形的完形)……于是一个人既能从形状中解脱出来，同时又受制于形状。完形(即形状)信息的衰竭所导致的解放与束缚，就是因为完形是无限延续且不可分割的。

　　托尼·史密斯也持同样的观点(这段话的第一句我在前文已经引用过了)：

　　我总是对不可思议和神秘莫测的东西感兴趣。太过直白的东西(比如一台洗衣机或者一个水泵)是索然无味的。本宁顿陶罐有着微妙的色彩变化，极强的形式感，引而不露的内在本质和丰富的内涵，这一切使它显得平静而安宁——而这些特质使它远远超越了单纯的功能性。它一遍一遍、永不停息地陶冶着我们，我们不能在一秒之内就看清楚它，我们必须持续地研习它，读解它。如果还将它当作一个立方体来对待，就显得有些荒唐了。

　　正如贾德的具体对象和莫里斯的完形或者一元形式，史密斯的立方体永远引发着人们的兴趣;一个人永远不能穷尽它;它是永不衰竭的。然而，它永不衰竭不是因为它的丰富性——丰富性是指艺术的永不衰竭——而是因为它没有什么可穷尽的，比如如果一条道路没有尽头，那么它只要是环形的就好了。没有尽头，一直延续，甚至不能停下来，这对于兴趣与客体性的概念都非常重要。其实，最令极少主义感受力兴奋的是经验，而且极少主义艺术家试图使他们的作品客体化——例如，个体单元的不停重复(就像贾德的“一个接一个”)暗示了这些单元可以不停繁殖乃至无限。3史密斯对于他在未完工的高速公路上的体验的描述是激动人心的，但含糊不清。同样，莫里斯声称最好的新作品能够使观者意识到“在从不同的位置、光线条件和空间环境来理解客观对象时，他自己正在建立各种各样的关系”，因此他断言客体可以使观者意识到——即使不是客体自身，也至少是他对客体的体验——是无穷无尽、永不衰竭的。而所谓的观者情境的包容性(inclusiveness)会使这种意识进一步增强，也就如前文所说过的，他所观察到的任何东西都是情境的一部分，因此他会觉得从某个方面来讲，他对于客体的体验是无限的。

　　那么，我在这里要强调的东西已经变得很明显了：我们所讨论的那种与时间共存的经验以及我所说过的无穷的在场，对于极少主义艺术与理论都是至关重要的，而它们从本质上来说是一种永恒的存在和一段没有尽头的时间(duration)。让我们再回忆一下史密斯那次夜间行驶的经历，并回顾他所说的话：“我们不能在一秒之内就看清楚它(暗示了立方体的陶罐)，我们必须持续地研习它，读解它。”莫里斯则说得更加清楚：“对于作品的体验必须与时间共存”——虽然即使不这样也没什么区别。极少主义者对于时间——更确切地说，是体验的时间——的关注，在我看来，具有典型的剧场化，就像剧场对抗并疏离观者不是由于客体性的永恒，而是由于时间的永恒;或者就像剧场给人的感觉具有瞬时性，它袭来退却，若即若离，就仿佛固定在一个无限之维中一般……

　　正是这种关注将极少主义艺术与现代主义绘画雕塑截然分开，就好像对于后者的体验不需要时间一样——这不是因为在体验诺兰和欧利茨基的绘画或者戴维·史密斯和卡罗的雕塑时不需要花费任何时间，而是因为在任何时刻，他们的作品本身都是全然开放、清晰明白的(这对于雕塑来说尤其如此，即使雕塑是三维立体的，可以从无限多的角度来观看。一个人在观看卡罗的作品时，他的体验是完整的，并且他可以对作品的品质做出判断，这仅仅是因为他只从他所站的位置观看它。此外，在观看卡罗最好的作品时，雕塑本身使观者的目光暗淡无光——它直白坦露，无话可说，只因为它是部分地展现给他的。)

　　正是这种延续性和绝对的在场使得作品本身成为一种永恒的创造，而观者在体验它时感受到的是一种即刻性(instantaneousness)，就好像如果他能够一直不停地深入下去，那么他便可以窥一斑而见全豹，便足以体验到作品全部的深度与丰富性，并永远确信它的存在(兴趣以不停观照客体的方式来暗示瞬时性，而信念则不然，但这在这里已无关紧要)。我想说的是，现代主义绘画和雕塑正是要凭借它们的在场性和即刻性来战胜剧场。其实，我所想的已经远远超过了我所知道的：要战胜剧场，最重要的是绘画与雕塑的状态——这种状态的存在能够引发或构成一种持续不断和永恒存在的在场——而这正是其他当代现代主义艺术，尤其是诗歌和音乐所要追求的。

　　八、这篇文章读起来像是对某些艺术家(和批评家)的攻击和对另一些艺术家(和批评家)的辩护。当然，我写这篇文章的主要动力确实来自于，我想将我所认为的我们时代真正的艺术与其他和极少主义和剧场有关的艺术区分开，虽然我不否认后者的创造者们也同样激情澎湃、智慧超人且富有献身精神。然而，在本文结束之时，我希望大家可以注意到，那些被剧场污染和败坏的感性或者存在方式是具有普遍性的——其实它们是无处不在的——我们都是极少主义者，甚至我们的一生或者大半生都会是一个极少主义者。而在场是我们唯一的解药。