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歷代印章所用的文字基本上以小篆為標準，前有大篆、金文、甲骨文，後有秦篆、漢篆、繆篆、鳥蟲篆等，都能在小篆裏找到聯繫，因此小篆是鑒賞者首先應該瞭解和掌握的。其實篆字不過是古人的平常字體，因為時代變遷才使它演化成了現在人們日常書寫、閱讀的字體，但印章印文，特別是閒章、書畫用的藝術印章，卻始終習慣沿用古人的篆體。 東漢許慎著的《說文解字》是我國第一部以六書理論系統地分析字形、解釋字義的字典。清代乾嘉學派的著名學者段玉裁對它做了大量的注解，其學術價值是多方面的。好印者如果因此而生髮了文字學的興趣，那麼，由此入門乃為正道。我曾收藏一方明代汪關的閒章其邊款“辛酉秋日”，許多讀者對“酉”字的古文寫法不理解，其實只要查閱說文解字十四《酉部》便一目了然：“酉：就也。八月黍成，可為酎酒。象古文酉之形。凡酉之屬皆從酉。丣，古文酉。從卯，卯為春門，萬物已出。酉為秋門，萬物已入。一，閉門象也……”當然，對一位剛入門的藏印者來說，手頭置一部《說文解字》，再加上《中國書法大字典》、《中國篆刻大辭典》，猶如安下大本營，進可通曉古璽文，退可領會漢印文。有這麼幾冊最需要最實惠的工具書在案，底氣漸盛，步到古肆，亦有一半膽力可以支撐。 感覺印章的年紀 在中國，用刀來契刻文字的歷史很長，但當初的載體是動物甲、獸骨或青銅器，文字尚不是個人的憑信。只是生產發展到一定階段，生產方式中人的因素逐漸增加，印章才得以產生。各種印章都受到時代的影響而帶著時代特徵出現。秦以前的印章，稱古璽。春秋戰國時代，國君授予那些因動物上建立了功勳或政治上有建樹的人權力時，就以璽印作為憑證。印章由此被大量使用，開始了它的實用性進而向藝術性發展的歷程。現在我們能見到的絕大部分是戰國時期的璽印。當時採用的是各國流行的大篆、籀文，近似鐘鼎文，如《毛公鼎》書體。其字形特徵穿插幅度厲害，大小懸殊，疏密錯落。官璽凝重渾樸和私璽銳利精緻的線條反差雖大，但或折或轉的過渡皆極自然。 最早的印章，不論官印、私印，都不叫印，而稱為“鈢”。“鈢”就是後來的“璽”字。秦始皇統一中國以後，為了提高中央集權的地位，制定了一套新的典章制度，在少府設置“符節令丞”，專門掌管璽印。規定只有皇帝用的印才能稱“璽”。官吏和百姓的印章，只能稱“印”。歷代王朝大體沿襲這一制度。 秦代由於歷史短暫，目前可斷定的秦印數量很少。其特徵是採用李斯小篆，或稱秦篆，如《泰山刻石》、《秦詔版》文字。秦印的字形時有歪斜，而寫法頗自然，表現出輕捷率意的姿態。縱向比較則介於古璽文和漢印文之間，體現著一種繼往開來的格局。 漢代開始出現在官銜下麵加“章”或“印章”的印，如“某某將軍章”等。漢代則用繆篆，如《張遷碑》篆額、漢銅器銘文、漢二十四字方磚等。漢印文的總體感覺，簡單地說只有四個字，即方正平直。其線條一掃大篆慣用的圓曲，偶有斜筆亦取巧劃過。 秦漢以後，用於印章上的字體範圍擴大了許多。魏晉南北朝印文只能說是漢印文的延續。其前期以勁挺和暢為開始，後期則拉長垂筆作懸針篆為結束。 隋唐以來，不僅沿襲使用篆體類文字，而且把隸、楷等字體也應用於治印，諸如《瘞鶴銘》、《穀朗碑》、《石門銘》等。唐代武則天，因“璽”與息滅的“息”諧音而改用“寶”字，如“皇帝之寶”、“皇帝信寶”等，此外亦出現稱“記”或“朱記”的印。宋代，有人刻某某圖書字樣的印，用於藏書之用，因此，有一般印章稱作“圖書”的，現今“圖章”這個詞，即源於此。元代印章的名稱又多了一個“押”字，元人在印章上刻一個符號，使人難以摹仿，被稱作“動物押”。隋唐時，因為朱文廣泛運用，以及印面增大，印文顯得疏朗，那些簡單筆劃常常有繁複的盤曲，而筆劃多的字，其線條每每作委婉的處理。至宋元則變本加厲，線條已走到了疊繞的地步，以俗稱“九疊篆”最為典型。而押印之文則最能標識此時私印。 明清以來的印文特徵比較複雜，因為一場轟轟烈烈的文人篆刻運動產生了許多流派，而他們對印文的處理又有一套復古與創新的藝術手段。收藏明清名家印章成為眾多收藏門類裏最為瀟灑、最引人癡迷，也最令藏家困惑的一件事。筆者從多年來的藏印實踐深深體會到，要把握明清印章，熟悉流派和名家個人歷史特徵是基礎，熟悉存世印譜和現存實物印章原件材料是煉就一雙鑒印利眼的最重要環節。 明代印人重視傳統，又與秦漢接上了源頭，從古璽印中吮吸豐厚的藝術養分，心摹手追精湛的秦漢印藝，加上印章材料的根本性的改變，出現了適合於文人、書畫家親自動手鐫刻的花乳石，使篆刻藝術大大躍進了一步。從明代中期以文彭、何震為先導的明清篆刻流派拔地崛起，至晚清，這五百多年的時間裏，我國傳統的篆刻藝術湧現出不少風格不同、異彩紛呈的流派。帶著各時期的不同流派風格、個人的歷史背景常識，直接從它的包漿、質地、刀法特徵、印鈕體式、邊款風格分析入手，可以真實地享受古人傳下的一份看得見、摸得著的文化精品。 識包漿質地 “包漿”是指器物長期接觸空氣而氧化所產生的一種光澤。明清印章少則也有近百年的歷史，其舊氣特徵包漿應十分明顯，俗稱舊氣包漿開門（“開門”是指器物真品特徵一目了然）。 印章質地是指印章的用材。最初以銅為多，從傳世的戰國官私印中看，主要是銅質的，亦有少量玉印與石印。秦漢至南北朝這一時期，最多見的仍是銅印，間有玉、金、銀、鐵、鉛、水晶、滑石、陶泥等。隋唐至宋代，印型漸大，一般官印仍是銅質。宋代開始出現用瓷做官印的。私印印材發展較快，取材更廣，許多新興材料應運而生，如黃楊、檀香、竹根、瑪瑙、琥珀等，但最普遍的，元以前是玉、牙、角，明以後則是花乳石。 花乳石是質地不十分堅硬、脆柔細膩、易於鐫刻的葉臘石科的總稱。我國許多地方均出產，因地得名，品種繁多，主要有青田石、壽山石、昌化石等。浙江青田石佳者半透明，世稱“凍石”，並有“燈光凍”、“魚腦凍”、“封門青”等各種名品。壽山石產於福建省福州市北郊，分田石、水坑石、山坑石，著名的石材有白芙蓉、白高山、白旗降等優良品種。其田石系列中黃色的，世稱“田黃”，最為名貴。昌化石出自浙江昌化，青漿中帶紅斑紋者，色如雞血的“雞血石”，亦是石中貴族。以上三處印石自明清以來產量最大，也最為有名。 傳世明清印章，歷經摩挲，其局部自然使用特徵明顯，傳世包漿開門，入手時一目了然。有些作偽者用氨水清洗，或用水煮、火烤、浸泡藤黃水等等來製造舊氣。一般情況下，建議用溫水或牙膏塗抹清洗一下，待它晾乾後，再進行細緻觀察，比較容易識破。 析刀法特徵 古代鑄印刻印，都是工匠們的事。這是由於金、銀、銅、玉、牙等印材堅硬、不易鐫刻的緣故。到了明清時代，質地鬆軟的花乳石為篆刻藝術開闢了廣闊天地。 刀法是指鐫刻時用刀之方法。“使刀如使筆，不易之法也。”刀法有廣義狹義之分。廣義的刀法包括執刀法（指法、腕法）和用刀兩個方面。狹義的刀法即指用刀法。朱簡《印章要論》：“吾所謂刀法者，如筆之有起伏，有轉折，有緩急，各完筆意，不得孟浪。非雕鏤刻畫、以鈍為古，以碎為奇之刀也。”古人刀法繁多，有用刀十三法、十七法等名目及對刀法的各種講究。古人還有不能隨便刻印動刀的講究，清陳煉《印說》：“石不佳不刻；篆不配不刻；義不雅不刻；器不利不刻；興不到不刻；疾風暴雨、烈暑祁寒不刻；對不韻者不刻；不是識者不刻。此所謂八不刻。” 明清印章藝術進入了輝煌時代，各流派不乏繼承者，每一位篆刻家都有各自的師承關係，反映在具體的刀法上，則都有其各自的鮮明特徵。明清篆刻家很講究用刀法，強調“穩、准、狠”，儘量不修改和少修改，因為複刀猶如寫字之複筆，難臻自然之美。制偽者在偽造刀法特徵時常常露出馬腳，所以熟悉刀法特徵是鑒印的重要一環。例如，西泠派自丁敬以下，餘六人均是取法丁敬刀法藝術之一翼加以發揮完善的：蔣仁得其醇，黃易得其秀，奚岡得其質，陳豫鐘得其工，陳鴻壽得其雄，趙之琛得其能。熟練把握個中技法特徵，方能蹊徑別開。 最佳的方法就是多觀摩博物館或藏家處存世的真品實物，從其早期、中期、晚期較全面地歷史地來觀察、分析、把握某位篆刻家的刀法特徵，切忌一鱗半爪，鑽牛角尖，死抱書本紙上談兵，以偏概全，無視篆刻家藝術發展的不同歷史時期的變化特徵。 參照印譜需要注意的是，早期製版印刷的印譜，往往以原鈐印譜的面目銷售於書市。這類印譜較精確地複製成銅版、鋅版，印刷時以印蘸印泥鈐蓋在連史紙上。如吳隱創建於光緒末期的西泠印社，早期發行的《趙撝叔印譜》、《求是齋印譜》等均屬此類，可以亂真，唯邊款多易露出破綻。稍後，則有珂羅版、膠印版。珂羅版逼真，與原印毫釐不差，足資借鑒。而大批量膠印印刷，其印譜印章的字口稍有外溢，白文印線條較原印微瘦，而朱文印線條較原印微粗。鑒定時反此意而觀之，則恰到好處。 觀印鈕體式 印鈕在現今只是一方印章上的裝飾品，而在古代，鈕制還反映出一朝一代的制度，從中還能看到這一時期冶煉鑄造和雕刻的工藝水準。古印中常見的鈕有幾十種之多。“鈕”也作“紐”，意即印背高起，有孔可以穿帶。因此，早期璽印鈕形只鑄成突起形狀，再橫穿一孔，即通常所說的“鼻鈕”。以後隨著人們審美情趣的增加，以及當時各種器皿紋飾和工藝品的影響，印鈕被雕成各種動物或器物形狀，製作也漸趨精美，種類大大增加，有螭虎、動物、辟邪、獅、魚、龍、羊、馬、覆鬥、瓦、壇、橋、錢等形制。 印鈕的變化發展經歷了先秦至隋唐宋元的實用性時期和明清工藝性時期兩個階段。明、清時代的印鈕製作，可以說是中國五千年石雕藝術的一個縮影。因為它不僅充分運用石雕造型藝術中的表現手法，如圓雕、浮雕、透雕、陰線刻、凹面刻、減地平面陰刻等，而且還在“方寸之地”，集雕刻、書法、繪畫於一體，千姿百態，精巧之至，形成了一個非常獨特的藝術世界。 明清時代的印鈕造型，大致可以分為兩大類，即鈕頭雕和全面雕。鈕頭雕指只限於印章頂上的雕刻，這類印章通常都有鈕臺。臺以上為鈕頭，臺以下為印身。有的在鈕台下的印身四周雕刻帶狀錦紋的邊，被稱為“腰飾”。鈕頭雕有四種造型：肖形鈕、花果鈕、博古鈕和平鈕。全面雕分三種類型：圓雕鈕、浮雕鈕、薄意鈕。 明清時代的印鈕雕刻特點是：刀法細、層次多、打磨細、地子平、線條爽、工整有序，能把自然界的山水、花鳥絲絲入扣地融入印鈕之中。現在一些仿舊的印章，由於工具、材質、工藝的不同，往往造型呆板，雕刻流滑、破碎、繁亂，古樸典雅的藝術氣息蕩然無存。 考邊款風格 自明代中葉以降，篆刻的邊款藝術成就與明清流派印章藝術並駕齊驅。如果說明清流派印章藝術是秦漢印優良傳統一脈相承的發展產物，那末，明清卓有大成的邊款藝術則是秦漢印苑裏所未曾有的全新創作。 鑒定一方印章是否為明清時代的，經過識包漿質地、析刀法特徵、觀印鈕體式三個過程，應該是不難斷定的。但涉及到具體篆刻名家，則必須依據存世可查的各項物證資料，及印章本身的邊款內容風格來仔細考證。嚴格說來，篆刻家同時也是風格不一的書法家，自書自刻，或者不書而刻的款識，常常表現出一種毛筆所達不到的韻味，有的神似晉唐小楷，有的宛如魏晉草書，有的像北碑，的有像漢簡，各種書體神韻畢現，構成一個微型的碑林世界。 篆刻家在印旁刻款，始於明代。印款除題年月姓名外，有時還加上其他詞句，類似跋語。內容多的，占滿一面、兩面、三面、四面，甚至包括石頂刻上五面。有的書籍稱之“印跋”。石章刻邊款的始創者文彭，刻法如同刻碑，是先寫款字，然後依墨下刀，每一筆雙面著刀。繼之者何震則開創了不寫款字，操刀便刻，每一筆只刻一刀的單刀直刻法。雙刀法依筆跡而刻，比較能體現筆意；單刀直切，淋漓痛快，則比較容易表現出刀味與石味。明未清初一批印人，石章邊款不論篆隸真草，還是多用雙刀法。直到乾隆年間，丁敬開始全用單刀法，蔣仁、黃易以下群起效之，單刀法遂成氣候。 五百年來邊款藝術的輝煌成就，事實上卻不太為人們甚至是身在印林的印人所注目。古往今來，無數有作為的印人們似乎是默守著“作而不述”的契約。印款文字是書法藝術在石章上的再現，刻刀則是名副其實的鐵筆，印人書法水準的高下優劣真實地反映於印款。因此歷來的篆刻家均不願放棄偌大的足以表現技藝的“疆場”。為了刻款的需要，他們認真研習真、行、草、隸多種字體，至少精於一體，以免造成印面頗佳而印款難以匹配的遺憾。小中寓大，尺水興波，在印款文字中蘊藏了豐富而珍貴的史料。 鑒別名家印章時，常碰到全部偽造或部分偽造的情況，如“真款偽印面”或“偽款真印面”。還有他人代刀，如吳昌碩晚年有些作品由他兒子吳臧堪代刀；趙之謙的白文印“餐經養年”印面、四面魏書邊款，以及頂端的佛像都是由趙之謙手書手繪後，由其弟子錢式代刻而成。此類代刀的作品可以另當別論。 收藏印章，講究的是真品、精品、完整品。明清以來，印家層出不窮，印作多不勝數，只要符合上述三條標準，不管是不是名家之作，都是值得收藏的好東西。對於藏家來說，以精為主，先博後精，不失為一種良策，因為收藏鑒賞是一個由淺入深的認識過程，沒有博，哪來精。然而一味求博，劣石舊印收藏一大堆，也不是個辦法，所以只有在掌握相當的文史知識後，系統分類，有選擇地逐步積累經驗知識，由低到高，才能走向成熟精到的目標。
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