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序言：文以载道，学以致用。清艺汇中国书画朱绍良导师班三期经过第一次课程的学习和交流，全体学员初步掌握了古代书画艺术史与艺术鉴赏专业知识，按照老师专业要求，完成首次专业论文的撰写，由于初学专业知识积累不足，难免写的论文不是那么如意，但却是他们在书画艺研路上迈出的第一步，望艺术行业专业人士不吝赐教，以期他们能在书画艺研专业上进一步深化与艺术弘扬。
《展子虔游春图》
摘 要 传为展子虔的代表作《游春图》在中国山水画创作上成就显著，开创了青山绿水的独特绘画形式,为我国的山水画的发展历程，提出了崭新的课题。本文通过从建筑和服饰两个着重点的浅析，展开对其作品的考辩。 关键词 鸱尾 幞头 《展子虔游春图》 作者：展子虔（隋）《游春图》 类别：山水画 材质：绢本（长卷） 作品尺寸：横80.4cm,纵43cm 文物原属：张伯驹先生藏 文物现状：现藏北京故宫博物院藏 展子虔，北朝隋唐时期的著名画家，汉族，渤海（今山东省阳信人）。他历经东魏、北齐、北周、隋朝，到隋代为隋文帝所召，任朝散大夫、帐内都督等职，史料记载他曾在长安、洛阳、江都等地的定水寺、云花寺、天女寺、光明寺、灵宝寺、东安寺等寺庙创作过多幅壁画，天下闻名。(1)他绘画的题材包括山水、车马、台阁、人物等，可知此人绘画技巧精妙。《游春图》传为展子虔的代表之作，是目前发现存世最早的山水卷画轴。 《游春图》表现的是在和风煦日、春意盎然的季节里，人们踏春游玩的情景。笔法细劲流利。在设色和用笔上，颇为古意盎然，山峦树石皆空勾无皴，但线条已有轻重、顿挫的变化。以浓烈色彩渲染，烘托出秀美河山的盎然生机。 据画史和考古记载，我国魏，晋时期的山水画，还处于发展的初期阶段，画山“则群峰之势若细饰犀栉”；画水“或水不容泛”；画树石“则若伸臂布指”。（2）《游春图》为工整细巧、极富重彩装饰意味之山水画，结束了早期山水画人大于山，水不容泛的早期山水画的稚拙阶段，为开创青绿山水绘画形式奠定了基础，展子虔不愧为山水画史上一位承上启下、里程碑式的人物。 《展子虔游春图》堪称为“屡见著录，流传有序”重要书画的作品，以往在研究绘画时，此作常常被做为隋代绘画重要的标准件，卷后多位名家，如元赵岩及董其昌等为之题记。尽管《展子虔游春图》有很多历代著录，仍有不少专家及学者意见相左，对《游春图》作者和时代提出不同的看法。 鉴定一件传世的早期绘画作品，如何诠释绘画史上的一些问题时，需要从多方面验证其真与伪、是与非。对于《游春图》的是与非问题，历代就是有一些分歧，清朝精于鉴赏著称的安岐称此作“甚为奇古，真六朝人笔也”。（3）当今的一些学者及专家都认为属隋代或唐中期的绘画。从此作的时代风格，包括构图，所表现的人物服饰和建筑特点分析，是可以得出鉴定结论的。如前人不能穿后人的衣冠，不能住后代形制的房子，作品的归属是哪个朝代，下面笔者从绘画的技术层面逐层分析。 图中远近的山川中一大片水域缓缓流过，右上部数峰叠起、山峦起伏、丛山峻岭，右下部山路逶迤、丛树低坡，左下部小山低峦，大小树木错落有致，以一水担两山的开创性构图方式绘画。图中的山峦树石均用细线勾勒轮廓，用笔细劲而有力。轮廓线内基本不见皴，擦，施以青绿重色，局部用金线勾勒，以描绘桃红柳绿，青山白云。图中采用夹叶法，介子点，个子点叶法绘制树叶，或色填、或色染、或设色。山峦、坡岸以赭石打底，青色有层次的平涂山顶，墨绿点苔。 此图以色渲染，青绿为主色，山脚勾泥金,整个画作的色彩格调统一、单纯而丰富、生拙而潋滟、古艳而富丽，展现了早期山水画工细整巧、青绿重彩的样式。因山峦，似乎不成形，显示出强烈的古拗朴素之感。树干没有太多姿态变化,但由于展子虔运笔成熟、墨法笔法轻重有绪，因而即便是千篇一律的树干也和山石一样质感敦厚。 图中人物的勾描甚细，毫发如纤，人物形态变化不大，却个个神采奕奕，人马虽小如豆，却一丝不苟。画面中央的水域波光粼粼，细看水面的渔网纹可与北宋青年画家王希孟的《千里江山图》中的峰头水纹做比较，不难发现北宋时期的画家在湖面水纹的处理中有都有相似之处，水面满勾有纹，没有懈怠之处。 《展子虔游春图》局部1 《游春图》中右岸上角的山树丛中有一所殿宇，正殿和门在屋顶正脊两端都用了鸱尾，鸱尾上画有一块矩形突起，这是北宋时期才出现的“剑把”或称为“抢铁”。（4） 鸱尾象征着一种传说中的海生动物的尾，它的背上有两道突起的的鳍。（图1-20）中可以看到北魏至晚唐时的鸱尾特点。这两道薄而突起的鳍比较适合鸟类停落，很容易弄的鸱尾上鸟粪狼藉，影响美观，甚至有鸟类在上面做了巢。为此，就逐渐采取措施，在鸱尾背上插一些铁针，阻止鸟类栖止。 《傅熹年》卷72页 北魏至唐中期的鸱尾还未发现有抢铁的出现，在黑龙江宁安县渤海上京宫殿和寺庙遗址中发现的鸱尾，其背上有很多小孔，孔中有锈痕，就是插针的痕迹。这种方孔，在新发现的唐昭陵献殿鸱尾和建于759年的日本奈良唐招提寺金堂鸱尾中还没有，证明它可能是在唐中期后在使用的。鸱尾的形式在不断的变化，它与脊的结合，由平接无装饰逐渐变为龙口含脊，向鸱吻的形式过渡。随着鸱尾向鸱吻的演化，作为尾的特征的鳍也在日趋退化，变得越来越矮。鳍已不在突起而成平背或圆背，这种光背的琉璃鸱吻由于顶上又圆又滑，不在便于鸟类的停息，所以背上的铁针失去了原有的作用，渐渐地，铁针散插变为三五根一束，呈叉形，安在鸱吻背上一个特殊的座上，成为装饰品。 这种鸱尾突起矩形的构建名称，在宋李诫《营造法式》中有记载，其书卷十三《瓦座制度》“鸱尾”条说：凡用鸱尾，若高三尺以上者，于鸱尾上用铁脚子及铁束字，安抢铁。其抢铁之上施五叉鹊子。（三尺以下不用......。）或龙尾，唯不用抢铁拒鹊，加襻脊铁索。鸱尾突起的的矩形物叫抢铁，其上插得三，五个一束的叫据鹊子，用于高三尺以上的鸱尾。 抢铁，拒鹊子成为装饰物后，还在继续演变。一些高大的建筑物，其鸱尾高度往往一丈以上，加了据鹊，遇到大风易被吹掉，损坏鸱尾，于是也不加据鹊。《宋会要辑稿》“礼”二四载有北宋徽宗崇宁四年讨论时堂制度时蔡絛的建议说：“（明堂）合用鸱尾，然屋大脊高，鸱尾崇必逾丈，若更施拒鹊，或恐太高，风雨易碎。欲乞明堂不施拒鹊，其门廊随意施用。” 蔡絛的建议得到了批准。 因此，证明至北宋末，高三尺以下或一丈以上的鸱尾，其抢铁都不加拒鹊子，只在三尺以上，一丈以下的鸱尾上“随意施用。”题为宋徽宗赵佶画的《瑞鹤图》中汴梁宫殿的正门宣德门，其鸱尾有抢铁无拒鹊，所反映的正是北宋的特点。 根据以上鸱尾的演变过程来分析，《游春图》中的鸱尾与北魏至唐中期的鸱尾特点不符，与《瑞鹤图》中的鸱尾特点很相似，也与《宋会要辑稿》和《营造法式》中所载情况一致，具有典型的北宋鸱尾特点。
《展子虔游春图》局部2 《游春图》中所画的人物的服饰，从其带的幞头看特点是巾子直立，不分辨，脑后两脚纤长，微弯，斜翘向外。幞头，以巾裹头，称为代替冠帽约束长发的头巾。最初的幞头只是一块黑色绢罗做的包头帕，北周时加长帕的四脚，前二脚包过前额向后记在脑后，并压住后二脚。后二脚自压出翻起上折，向前系在发髻前。隋末开始，在幞头之下加一个“巾子”扣在发髻上，其作用相当于一个假发髻，以保证能裹出固定的幞头外形。（5） 初唐至开元年间巾子的形式，据文献所述，分为四种：平头小样，武家诸王杨，英王踣样，开元内样。随着时代的发展巾子也随之在变化，贞观时低平；高宗以后加高，分两辨，有不同程度的前俯；以后又变为小儿高，前俯减弱。这时期的幞头是临时缠裹的为了裹紧些，甚至可以沾水，质地是柔软的绢罗，故称“软裹”。“软裹”幞头脑后的二脚的形式有很多种，贞观时只是两条下垂的带子，（图1-5）高宗以后长短扩狭无一定律。中宗时有下垂少许再翻上搭在脑后（图【7】-2、3，【9】-2） 唐中晚期至五代的幞头，从一些敦煌壁画中所反映出，它由小而圆锐的“内样巾子”逐渐变为巾子由前倾到直立，再到微微后仰，分辨越来越不明显。有的前额垫高。两脚除软脚外，还发展出翘的稍高17）。到五代发展为两脚平伸的硬脚（图18，19）。 傅熹年《书画鉴定集》第19页 隋代幞头的形象，可以根据唐代幞头发展的情况看，它应当近似于“平头小样”的，甚至于是一幅罗帕，下面不带巾子，比“平头小样”更简单。《游春图》中的所画的巾幞与上述演变的巾幞相比较，就可以不难看到它是近似于晚唐的特点。从服饰中的这一特征而言，《游春图》所反映出的时代特征不可能早于晚唐。
流传至今的北宋绘画，绝大多数没有款式，又是孤本。《游春图》以长卷形式装裱，无款无题，只能从隔水上宋徽宗赵佶的题字“展子虔游春图”和骑缝印中得知名字，题字与宋徽宗的瘦金体标准件相比，其六字符合其运笔方法。宋亡后，元成宗之姊鲁国大长公主得到了它，并命冯子振、赵严、张珪等文人赋诗卷后，明初宋濂在后隔水楷书和诗，卷末董其昌题跋。画上钤印有二十余方，在北宋以后流传有序，曾经收藏于北宋宣和内府，贾似道，元仁宗鲁国大长公主，明严嵩,严世番父子，韩世能，韩朝日父子，清代安岐，被乾隆清内府收藏，并钤[宁寿宫续入石渠宝笈]印，等多人递藏。 传世绘画《展子虔游春图》屡见著录，如元周密《云烟过眼录》，明文嘉《严氏书画记》，詹景凤《玄览编》，张丑《清河书画舫》，清吴升《大观录》，安岐《墨缘汇观》，和《石渠宝笈续编》等汇编在重要著录书籍中。而《贞观公私画史》到《宣和画谱》这幅作品似均未录入，推论很难早于北宋中期。 清朝末年溥仪以赏赐弟弟溥杰之名将其带出皇宫，自此《游春图》流落到民间。1946年初，故宫散失于东北的书画开始陆续出现。这些原本由末代皇帝溥仪携至长春的清宫旧藏书画一经面世，便引起了当时国内各大收藏家们的极度关注，古玩商家们更是蜂拥而至。北京琉璃厂玉池山房古董商马霁川最早奔赴东北，将隋代展子虔的《游春图》卷落到了自己手上。著名大收藏家张伯驹先生得知马霁川得到了展子虔的《游春图》卷后，异常着急，唯恐此重要国宝被商贾转手售出国外。然而，与马氏接洽后，终以二百两黄金谈定。当时张伯驹先生因屡收宋元名迹，手头拮据，不得已将所居房产出售，才将《游春图》卷收归。（6） 从绘画的材料而言，《游春图的》所用材料属北宋的粗绢，更接近北宋初期绢料的制作水平。 综上所述，《游春图》年代考辩从建筑的鸱尾，人物的幞头，材料的质地来看均不见隋代的特点。笔者分析得出结论《游春图》应是北宋的临摹作品。 注释： （1）史料来自中国绘画全集 （2）史料来自张彦远《历代名画录》 （3）安歧在《墨缘汇观》著 （4）宋 李诫《营造法式》中有记载 （5）傅熹年《书画鉴定集》 （6）马国庆《长春救宝记》 参考资料：《中国绘画全集》 傅熹年《书画鉴定集》 《傅熹年卷》 沈从文《中国古代服饰研究》 清艺书汇中国书画鉴藏朱绍良导师班3期课程讲义 中国书画鉴藏导师研究班（四期） 火热招生中 |
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