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《游春图》断代之整理 | 研究  ▲《游春图》：隋代（581～619年）画家展子虔创作的绘画作品，绢本、青绿设色，为中国现存最早的山水画，其笔致凝炼，色彩艳丽，空间透视合理，证明中国山水画在隋代已经形成了“远近山川，咫尺千里”的空间布局特征。画右上有宋徽宗题写的“展子虔游春图”六字，这件名作自宋代至清末便一直是皇宫珍藏，民国时期由张伯驹先生购得，解放后捐与北京故宫博物院。历史上对这幅作品是展子虔原作还是唐宋摹本，仍持有争议，但无争议的是其画作基本符合原作精神。 七月得闲，拜读傅熹年先生《关于展子虔<游春图>年代的探讨》一文。初始阅读，对于细节考辩之论证实有些囫囵，因着自己实在对于傅老先生文末将之与传唐人李思训所作的《江帆楼阁图》比对并得出的结论所折服。   ▲《江帆楼阁图》及《游春图》后四分之一段。 《江帆楼阁图》：传唐李思训所作，绢本设色，画江天浩渺，风帆溯流。此画表明，山水技法在李思训时，已达到了成熟的地步。与《游春图》相比，其发展主要表现在赋彩染色上，树木的画法仍保留展子虔的特点。在笔法方面，此画已出现皴法，用笔略具勾斫变化，对江水浩渺的刻画也颇为成功，整画工整有势。在设色方面，青绿着色，富丽浓艳，形成了所谓“金碧辉映”的一家手法。其画法渊源，总体上继承了展子虔开创的山水画特征。此画现藏于台北故宫博物院。 傅老先生在比对两图后认为实源于同一底本，并对《游春图》的图面信息进行分析，得出此图为宋画的结论，而《江帆楼阁图》则可能是晚唐所绘。 然近日观上博出版的《书画经典》一书，书中最后一篇《展子虔<游春图>的时代风格及其真伪考》对于傅老先生的观点进行了回应，作者坚定地认为此图实系展子虔亲作。不免引起了自己更多的兴致。 在傅老先生发文后不久，收藏大家张伯驹先生就作文以回应了。这也难怪，在《游春图》被溥仪携带至满洲后，历经流转，是经张老先生之手才得以回转故宫。不过，张老先生虽在《关于展子虔<游春图>年代的一点浅见》中提出七点以回应，我却以为力度实不足以推翻傅老先生的论证。 我谨对其中两点试做回应。 在张老先生例举的第二点中，其这样写道：
“在一时代之中，江河流域，东西南北，各有不同形式之建筑，城市与农乡与山林，亦有不同。余河南旧居楼一栋，居已四世。余曾到山西，尚存有明代及清初不少的建筑，与余旧居楼之形式完全不同。《游春图》之地区，是在江南，还是在中原，疑莫能决，且又非山水界画，以描绘完整壁画之建筑，来作仅盈寸之建筑比拟，以为画非隋画之佐证，仍可存疑。” 因着地域广博，中国部分地区残留前代建筑特点，或发展出自身不一样的特色是很正常的一件事。然而，前代的建筑怎么可能会出现后代建筑始创之特点？ 另举一例，在张老先生举的第七点中：
“如为宣和画院所摹，即在当时，金章宗题赵佶画《天水摹虢国夫人游春图》、《天水摹张萱捣练图》宜和画院摹本，是否应有臣某敬摹进呈款，这里赵佶不书摹字，而径书'展子虔《游春图》’，亦难解释。” 对于此，傅老先生在其文里其实已经提出了自己的假说。我亦想提一下自己的浅见。《天水摹张萱捣练图》收录于《翰墨芸萃》图录中，配文写道：
“在徽宗画院中，为了研习古画精妙处，院人每奉旨節摹御藏真迹。此《摹张萱捣练图》亦当为北宋画院中人为探索张萱原迹而作，乃院人日常学习古人构图笔法的功课。当初徽宗命院人临摹张萱《捣练图》时，这位院画家极可能只择其精要而临之，或可能重加更改组合。” 而石守谦教授也于《移动的桃花源》一书的最后一篇文章里提到此幅作品：
足可见，《天水摹张萱捣练图》与张萱原作应有较明显出入。 在这一点上发展结合傅老先生的看法，我认为这就是徽宗在《捣练图》上题“摹”的原因。而《游春图》却是很忠实的摹本，这点可于山水树石的画法以及构图中得见，这点于后文详谈。  ▲《天水摹张萱捣练图》 《捣练图》原是唐代画家张萱的名作，卷中绘唐代仕女十二人，捣练、圈线、缝衣、熨练的情景，是中国古代“仕女画”的代表作。张萱原作已不复存在，现存的《天水摹捣练图》为宋徽宗赵佶所绘摹本，其线条工细遒劲，设色富丽，“丰肥体”的人物造型是我们了解唐代美学观念的重要依据。此画现藏于美国波士顿美术馆。 接下来准备就《书画经典》一书中最后一篇《展子虔<游春图>的时代风格及其真伪考》文章里作者叶子提出的疑点进行一一回应。 傅先生首先是肯定《游春图》是一幅传承有序的作品的，然而，要注意，其上限止于宋徽宗，这点本身不就很值得琢磨么？ 而此图见诸于文字记载，则要等到南宋遗民周密的《云烟过眼录》。傅老先生这样写道：
“元周密在《云烟过眼录》中两次提到这幅画。第一次只是说：'展子虔《春游图》，徽宗题，一片上凡十余人。亦归之张子有’，未加评论。第二次则说：'展子虔《春游图》，今归曹和尚。或以为不真。’他对这幅画的真伪提出了怀疑。” 并因此展开了自己的论述。而《展子虔<游春图>的时代风格及其真伪考》一文中，作者叶子进行了论述：
“周密在《云烟过眼录》中曾先后提到过两次：第一次是在'胡存斋泳所藏’一栏中载：'展子虔《春游图》，徽宗题。一片上凡十余人，亦归张子有。’第二次则在“马子卿绍号性斋所藏”一栏中载：'展子虔《春游图》，徽宗题，今归曹和尚，或以为不真。’” 后复指出周密曾在其撰写的另一篇《质雅堂杂钞》中的《图画碑帖》一栏中再次提到《游春图》：
“胡存斋向有范长寿画西域图，三丈余长，徽宗题。又有展子虔《春游图》，亦徽宗题筏。一片上凡十余人，后皆送与张子有。” 并由此判断，周密所指的两幅《春游图》实则并不是一幅作品，而其之分别于两本著作中提及的《春游图》方为现今所见之《游春图》，而周密认为“或以为不真”的实则是另一幅。 由于，我并没有看过周密的两部著作，仅从傅熹年先生和本文作者的阐述看，叶子的论点似乎确实更为妥帖，待有详细研读过的学人来解答。 这一点是对于文献做出的分析，接下来则是傅先生重点论述的图像信息的考辩。 a.襆头 作者援引沈从文先生于《中国古代服饰研究》中的研究：
“般叙襆头巾子来源，多引唐人杂说或《舆服志》、《车服志》，认为创始于北周。其实结合壁画和墓俑图像分析，若指广义'头巾子’本顶帽而言，商代早已使用，还留有许多种不同形象可供比较印证。如狭义限于唐代式襆头或'带巾’个的特点而言，即材料用黑色纱罗，上部做小小突起，微向前倾，用二带结住，后垂或长或短二带，这种样式较早，实出于北齐到隋代。” 其实对于沈先生这段的评议有些疑问，因为北齐与北周是并存的两个政权，北周在吞灭北齐四年后亦被权臣杨坚篡位建立隋朝，北齐与北周的年代大致是重合的。 不过，即使沈先生论述无疑，也只是证明隋代的襆头已垂有带子。那么傅先生的论述可能有误：
“隋代襆头的形象，目前还没有看到，但从上述唐代襆头发展情况看，它应当近似于'平头小样’，甚至于只是一幅罗帕，下无巾子，比'平头小样’还要更矮、更简单。所以，仅就《游春图》中所画襆头为高而直立，不分瓣的巾子而言，巳可确定其不合隋及初唐形制。” 然而，图绘的细节不仅于此，重点在于带子。同册书里还收录了一篇文章《试论<闸口盘车图>的创作年代》里也对襆头做了分析。可于章怀太子李贤墓的壁画见，唐早期的带子实则松软，可随风飘摆。 然，见诸于《游春图》中的带子，虽然下垂，但是并不自然，可见其时的带子已不是松软的织物，已经形成了所谓的硬脚，而该文里例举卒于唐懿宗咸通五年（公元864年）杨玄略墓墓道西壁的《文吏图》，认为懿宗时代该已出现硬脚形制，其时已为晚唐矣。 只是，《游春图》里人物只是点写，服饰之类有所偏差确也可接受，更何况只是头上一点襆头。这点判断并非无可辩驳（就我手头画卷而言，我便不能细辩所画襆头，仅在傅先生提供的线描图上进行讨论）。    襆头(fú tóu)：亦作“幞头”，一种头巾，从唐代至宋代都是最为常见的男性冠饰。它的主要特点是：材料用黑色纱罗，上部作小小突起，微向前倾，用二带结住，后垂两条带子（或长或短，或软或硬）。平头小样就是襆头的一种类型。 b.斗拱 由于手头画卷的清晰度亦不足以看出斗拱的形态且本身对于斗拱的认知也不足够去做出分析，然则傅熹年先生在文章里的论述很是条理清晰且完整，有意且有能力者不妨自行翻阅以作决断。 作者叶子自身对于斗拱的研究大致也是不够。所以其在这段的论证里这样说道：
“《游春图》中建筑庭宇的画法，是很简单的象征性的屋宇画法，不能视作规范性的历史建筑。但在艺术家和鉴藏家的眼中怎么也看不出这是隋的或唐的。” 如果这真是展子虔的真迹，那么又该怎么看待《历代名画记》中张彦远对于展子虔“尤善楼阁”的评价？作者在此自相矛盾了。虽然，我亦承认，《游春图》中的建筑表现大抵还是比较粗简的。 c.鸱尾 作者此处的表达更为主观，其称：
“将《瑞鹤图》建筑屋顶正脊两端的鸱尾与《游春图》建筑屋顶正脊两端的鸱尾比较，却怎么也看不出有相一致的地方。而且两图鸱尾的画法、形状、结构完全不一样。” 对于图像的分析实则是有很主观的判断的，作者说不一样也是可以接受。 但是，怎么能苛求《瑞鹤图》严谨细致的画法表现出来的鸱尾和《游春图》粗笔描摹出来的鸱尾形象很近似呢？而且，傅熹年先生的重点实则在于鸱尾上方突出的方块状物（即使我手头的画卷不很清晰，也可勉强看出），即《营造法式》唤作“抢铁”、后世称作“剑靶”之物。这点在两幅图里是都得到表现的。我实在不认为，画家会很随性地在鸱尾上添个明显的方块，要省力，不画不是更好。这样处理的理由只有一个，即：当时的鸱尾形制便是如此。所以，这一点上傅熹年先生的论证实则很有说服力，将这幅图定代为宋代是没有疑问的。毕竟，就如我前文所言，前代的建筑实不可能出现后代建筑始创之特点。   ▲《瑞鹤图》 《瑞鹤图》为宋徽宗赵佶所作，描绘了彩云缭绕的汴梁宣德门，门上方彩云缭绕，十八对神态各的丹顶鹤翱翔盘旋在上空，另两对站立在殿脊的鸱尾之上，整画赋色浓艳，界画工整。原是清宫旧藏，现藏于辽宁省博物馆。 傅先生并没有对于山水树石的画风进行分析，而叶子的论述个人认为实在不很严肃，过于流于表述性语言，并没有进行图像分析，这里想补充一下台湾学者陈韻如的引言：
“实际上，对于《游春图》的年代，学界仍有不同看法。苏利文根据《游春图》的水纹处理有着较自由的笔法，认为是比敦煌莫高窟172窟东壁北侧文殊变的水纹表现还早的特质。苏利文推想此画构图模式可以上推到五世纪，但是由于画中人物过小，且经常出现不知其所以然的细节，可说是摹本所导致现象。加上其山水特质，虽无其他现存作品可资比较，但说是7世纪初唐的作品风格，或说是保留着初唐风格的后世摹本不为过。 与苏利文看法接近，铃木敬对傅熹年依《游春图》斗拱形制而定位北宋之作略有迟疑，反是参考方闻对于七、八世纪唐代山水画特质，把《游春图》的图式特质视为初唐样式的面貌。” 方闻先生在《夏山图》一书的第一章的论述是这样的：
“早期（唐以前）表现的山与树木就像是它们的象形符号，山表现为三座山峰，一个主峰伴有两个侧峰；木表达的是上部开叉的枝干和支撑状的根部。第一个重大的图式发明是重叠的三角形，使人联想到重山的后退。” 并例举正仓院所藏的三幅绘于琵琶面上的图画《山底清坐图》、《隼鸭图》以及《猎虎图》以分析唐代流行的三种图式。 但个人对于方闻先生引述的另一幅琵琶图更感兴趣，即《骑象乐师图》，其中，画面右上方，山体向图面深处斜退的描写和《游春图》右半山体的描绘方式是很近似的。可以讲现存的这幅摹本还是完整地保留了唐代的图式风格以及笔法表现的。 这也是为什么，我认为《游春图》是相对忠实于原作的，忠实到可以把“摹”字去掉。  ▲《游春图》（左）和《骑象乐师图》（右） 及《游春图》，并不能忽视傅老先生以做比的《江帆楼阁图》，然而，我其实对于傅先生将其认定为晚唐摹本很是怀疑。虽其山石描写十分简单，但画法秀润，实无《游春图》里古拙的意味，且细看其树木及水纹画法，可以说很是细腻。 且傅先生认定此图可能是晚唐四折屏风中的一幅，这点其实是错误的。方闻先生在探讨《溪岸图》的真伪的一文中，引入了这一看法，认为《溪岸图》图面的不完整性是因为其是彼时屏风的一部分，但方闻先生做出了修正，将四折屏风改正为三折屏风（中间一折倍于左右两折），这大概是更符合当时的做法的。一如南唐王齐翰的《勘书图》，又如南唐周文矩的《重屏会棋图》。  ▲南唐王齐翰 《勘书图》中的三折屏风 ▲南唐周文矩 《重屏会棋图》中的三折屏风 由于此图见藏于台北故宫，这里仍然援引台湾学者陈韻如的论述：
“（铃木敬）......至于《江帆楼阁图》虽然与《游春图》构图接近，但相对于《游春图》中出游的细腻人物互动表现，在《江帆楼阁图》中只剩下头戴襆头的两人对应之景，已无原来的叙事情节；此外，《江帆楼阁图》画中树木的表现比《游春图》更为华丽，有些树种还与佛教图绘中可见的表现形式接近，铃木敬以为部分表现更似明代以后做法。至于《江帆楼阁图》的楼阁部分，虽其斗拱形制可追溯至唐代，但屋舍周围画有墨竹的模式，却不见于宋代以前。依据上述疑点，铃木敬推测《江帆楼阁图》的成画年代很有可能是在晚明摹古风潮中的成品。
对于《江帆楼阁图》与《游春图》，确实应该注意两者间的差异。《游春图》中树木生长的根部多没有太多描绘，皆自一道暗示岩块侧面的墨线之后长出；相比较而言，《江帆楼阁图》树木根部附近的土石却有较多的描绘，而不是以单纯的墨线作为地面的区隔。围绕着建筑物的松树群，松针是成排的横向画出，不论是与《阆苑仙女》（北京故宫博物院藏）或是李唐《万壑松风》对于松针的细腻描绘都相当不同，《江帆楼阁图》中的松针画法显得过于模式化。另外，骑马人物后有两僮仆随行，其中一人肩挑两个圆柱状的行李，此或许是明代以后人们出游所流行携带的食具盒，也不见于北宋行旅图中。
根据上述理由，此画虽在某些母题的表现上有唐代模式，但显然掺入更多的明代图像元素，其创作年代无法上达十三世纪，仅能视为北宋青绿山水后继发展脉络中的一环。” ▲传唐李思训 《江帆楼阁图》 ▲传五代阮郜 《阆苑女仙图》 无独有偶，在《书画经典》一文中，亦收录了台湾学者王耀庭的文章《传<唐李昭道春山行旅图>研究》。其中，作者认为该幅是明人作品，并说道：
“《春山行旅图》色彩浓丽，山峰岩石刻画成趣。笔者总认为今天所见古画，只是当时留存下来的一小部分，像《春山行旅图》如此风格作品，由其装饰性的画派，在当时理应不致是孤例......” ▲传唐李昭道 《春山行旅图》 《春山行旅图》为唐代画家李昭道所绘，李昭道为李思训之子。《春山行旅图》传承了李昭道的青绿山水风格，山势轮廓辅以泥金勾勒，极显富丽堂皇。全幅作云气缭绕，山势峥嵘，山径回转，栈道悬空。其构图与院藏《明皇幸蜀图》相类，应是画安史之乱后，唐玄宗避往四川之历史事件，右方纵谷，一队人马由山顶下至谷地，小桥前之骑马者即为唐明皇。此画现藏于台北故宫博物院。 似乎，将《江帆楼阁图》归于彼时装饰性的画派，亦可接受，《游春图》于明代见藏于严嵩、严世蕃父子，韩世能、韩朝延父子。毕竟，现今所见的《游春图》，图面质量实在已经不能算佳了。就算是北宋的作品流传至明代，亦可能因保存不善而导致画面的缺憾。以这两对父子皆为品级较高的大臣的身份，请有能力的画工为其摹写一幅画面完善的图绘并非没有可能。 幞头竟有这么多讲究 自古以来，我国先民就有蓄发的传统。根据各地考古发现，早在五、六千年以前，原始先民们就已经盘发成髻。《孝经》中说：“身体发肤，受之父母，不敢毁伤，孝之始也。”所以头发不管稀疏，都不能轻易剪断。久而久之，出于实用及美观考量，各式的发髻渐渐风靡。在这样的背景下，古代男子重要的时尚单品幞头横空出世。小小的一块幞头，却代表着中国男性的千年流行史，最终风靡日本。  《长安十二时辰》剧照 秦汉时期，男子二十成年加冠，贵族男子戴的是冠。而身份较低微的人，只能束巾帻。巾帻也称幅巾，用一块帛巾束首，是一种包头布，用以束发。幅巾之名早见于《后汉书·郑玄传》：“玄不受朝服，而以幅巾见。”可见，郑玄的这种儒雅的时尚打扮，突显了个性又彰显了勇于反抗传统的精神，有效吸引了时尚界的关注，成功走在幅巾盛行的潮流前线。  帻 幅巾在不同区域叫法略有不同，据杨雄《方言》记载：“幅巾之名自关西秦晋之郊日络头，西楚江湘之间日陌头，自河北赵魏之间日缲头。”东汉时期，平民男子戴巾帻最为常见。四川成都天回山汉墓出土的传世说唱俑，头上用布帛包头，在额头前束出两个尖角。 魏晋南北朝时期，士人不拘泥礼法，以幅巾束首的风气，十分流行。据南朝顾野王所撰《玉篇》载：“巾，佩巾也。本以拭物，后人着之于头。”北周时尚先驱周武帝依托鲜卑族传统风帽，对幅巾作了改良，于四方形布帛上裁出四脚，并将其接长，形如阔带。裹发时巾帕覆盖于顶，后面两脚朝前包抄，系结于额，前面两脚绕至脑后，打结下垂。这样设计的好处在于，两角在脑后打结，自然飘垂，顿生飘逸之感；另两角头顶打结，可束缚发髻。幞头正式诞生。  唐朝壁画 唐朝时幞头迎来了大发展大繁荣的盛世，与大唐的爆款男装圆领袍相辅相成。《长安十二时辰》中幞头的身影随处可见。盛唐气度恢弘，社会上流行高冠峨髻，所以巾子应运而生。巾子是幞头的内衬，用苎葛、藤草、篾竹或马尾编织而成。封演在《封氏闻见记》描述“幞头之下别施巾；象古冠下之帻也。”唐人束发后，先戴上巾子，再戴上幞头。巾子的高低决定了幞头的造型，在此基础上幞头款式不断变化。  巾子 幞头垂在脑后的两根带子，称为幞头脚。质地轻薄，自然垂落的是“软脚幞头”；两脚稍挺，微微上翘的是“硬脚幞头”。此外，根据幞头脚长短，又可分为“长脚幞头”、“短脚幞头”。 唐高祖武德时期流行“平头小样巾”，幞头巾子较低，顶部多呈平形。随着时代的发展，巾子不断变高。武则天时，权贵重臣流行内衬高头巾子，又称为“武家诸王样”。唐中宗统一颁发高级官员幞头样品，英王踣样巾，式样高踣而前倾。章怀太子李贤墓石椁线雕人物中有这种形象。唐神龙年年间，幞头脚变得圆阔，并在内中装有竹签铜丝，因而幞头脚能够翘起，称为翘脚幞头。  唐朝各式幞头 唐玄宗时期，大唐的国力达到顶峰。这一时期的幞头也变得较为夸张。天宝年间网红幞头，顶部像两个圆球。唐中后期开始流行“硬裹”幞头，就是将原来的幅巾固定到巾子上面，省去每次穿戴都要重新包裹的烦恼，此前的穿戴幞头方式称为“软裹”。这种穿戴新方法下，原先飘逸的幞头脚失去额实用功能，仅作为装饰进行保留。这种幞头也会被称为硬脚、展脚等。 五代时，平脚幞头开始流行。宋朝魏了翁《古今考》记载“ 五代至宋以幞頭为首饰，漆纱为之，横长其带”。《宋史·舆服志》也描述了五代时期的幞头款式“五代渐变平直。国朝之制，君臣通服平脚……平施两脚，以铁为之”。这种幞头进一步发展了唐朝中后期的硬脚幞头，通过铁丝或竹签将幞头脚做成平直，以此用来装饰。此外，这时翘脚幞头也广泛流行，《云麓漫钞》记载“五代帝王多裹朝天幞头，二脚上翘，四方僭位之主，各创新样，或翘上而反折于下，或如团扇，焦叶之状，合把于前。”幞头脚朝天竖立，颇为醒目。  晚唐壁画 宋朝时，幞头依旧是广大男性的首服基本款。上自皇帝，下至百官，日常着装，一般都戴幞头。幞头内衬木骨，或以藤草变成巾子为里，外罩漆纱，称为“幞头帽子”，可以随意脱戴。幞头的款式，也迎来了百花齐放。其式样有直角、局脚、交脚、朝天、顺风等。北宋王得臣在《麈史》中说，幞头从出现以来一直变换新的样式，两脚或弯曲向上、或两阔脚、或短锐角，样式有很多大家各取所好。  《孤城闭》剧照 这其中，最为出名的是方顶硬壳幞头，是宋朝帝王及官员的必备款式。这是唐代硬裹幞头的2.0版，用铁丝或藤草编成内衬的硬壳，壳外附着绢罗，然后在表层涂黑漆，制成方顶硬壳形状。这种幞头的吸睛之处在于幞头脚，两脚内填充铁丝制成，达到平直或上翘的效果。一般为左右平伸，长至二尺。这就是我们在影视剧中常见的宋代官员形象。 方顶硬壳幞头幞头脚尾端卷起，就形成了局脚幞头；幞头脚相交，就形成了交脚幞头。此外，还有朝天幞头，顺风幞头等等造型。终宋一朝，都在沿着五代以来的幞头的发展脉络，踏步前行。  宋朝帝王 明朝从蒙古人手中夺得政权后，致力于恢复华夏传统衣冠。朱元璋提出了上采周汉，下取唐宋的治国方针，这一时期的首服也在继承古制上多有发展。传统首服迎来了最后一个发展巅峰。明代《客座赘语》有云：“于是士大夫所戴其名甚伙，有汉巾、晋巾、唐巾、诸葛巾、纯阳巾、东坡巾、阳明巾、九华巾、玉台巾、逍遥巾、纱帽巾、华阳巾、四开巾、勇巾。” 这一时期，幞头演变成了乌纱帽。乌纱帽的式样继承了晚唐及宋朝的基本形制。官员常用乌纱帽用漆纱做成，两边展角，角长一尺二寸。皇帝常服，则佩戴翼善冠，即乌纱折上巾，其式样与乌纱帽基本相同，不同在于左右二角折向上，竖于纱帽之后。翼善冠用细竹丝作胎，髹黑漆，内衬红素绢，外敷黄素罗，外层以双层黑纱作面，因此又称为“乌纱翼善冠”。这种皇冠通常饰有金饰，万历皇帝定陵中的翼善冠上面的金饰重量超过300克。  明·翼善冠 明朝的士人及普通百姓多戴唐巾，即软翅纱巾。唐巾为明代设计师仿参考传统幞头的全新制作，外形于乌纱帽相似，巾后垂有软脚，左右缀玉质巾环一对。唐巾因外形儒雅飘逸，深受广大明朝民众喜爱。《醒世姻缘传》中记载：“只见一个戴乌纱唐巾，穿翠蓝绉纱道袍，朱鞋、绫袜，一个极美的少年。” 随着清军入关，满清实施残酷的剃发易服的政策。流传千年的幞头和诸多汉族衣冠一道，走向灭绝。 现世存在的幞头，不得不提日本天皇的立缨冠。日本自平安时代就大量学习唐朝服饰制度。奈良时代的大和朝廷颁布《大宝律令》，明文规定国内人民制作衣服要仿造唐朝式样。天皇戴的“立缨冠”是幞头流传至日本经过自身发展后的变体之一，幞头脚的“缨”经演化只保留了一枚，向上直立，保持朝天的特征。  明仁天皇 这种朝天幞头风格在我国古代也能找到踪迹，宋人的《云麓漫钞》记载：“五代帝王多裹朝天幞头，二脚上翘。”浙江博物馆藏有的《吴越国王钱氏祖像轴》，头戴朝天幞头，两条幞头脚向上。  《吴越国王钱氏祖像轴》 幞头起源于一块小小的包头布，经过千年演变，它的造型和功能愈加多元，最后成为端庄大气的汉族衣冠一部分。这其中蕴含了虚实动静结合的设计美学，于平衡中求变化的哲学智慧，因此，它才能经久不衰。 |
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