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【觅画记】展子虔:意度具足,可为唐画之祖(下)

2020-05-29  真友书屋
现代专家对于展子虔的研究,以傅熹年先生所写《关于展子虔〈游春图〉年代的探讨》一文最见学术功力。在历史著录方面,傅先生认为该画称得上是流传有序:“故官博物院藏展子虔《游春图》是数百年来颇负盛名的一幅古代绘画,著录于元周密《云烟过眼录》、明文嘉《严氏书画记》、詹景凤《玄览编》、张丑《清河书画舫》、清吴升《大观录》、安岐《墨缘汇观》和《石渠宝笈续编》等重要书画著录书籍中。在画前隔水上有宋徽宗赵佶题‘展子虔游春图’六字。八百多年来这幅画历经宋赵佶、贾似道,元仁宗鲁国大长公主祥哥剌吉,明严嵩、严世蕃父子、韩世能、韩朝延父子,清安岐、弘历(乾隆帝)等人递藏。用书画鉴定常用的术语来说,堪称‘屡见著录、流传有绪’的名画。

从以上列举来看,《游春图》最早的著录也仅是元初周密的《云烟过眼录》,对此,傅先生在文中引用了周密的评语:“元周密在《云烟过眼录》中两次提到这幅画。第一次只是说,‘展子虔《春游图》,徽宗题,一片上凡十余人。亦归之张子有。’”而后傅先生称自明代之后,人们对《游春图》基本都是正面的评语,张丑在《清河书画舫》中甚至给《游春图》总结出了十美:“足称十美具焉!隋贤,一也;画山水,二也;小人物,三也;大刷色,四也;内府法绢,五也;名士题咏,六也;宋装褙如新,七也;宣和秘府收,八也;胜国皇姊图书,九也;我太祖命、文臣题记,十也。”安歧在《墨缘汇观》中则称:“甚为奇古,真六朝人笔,始开唐李将军一派。”

然而傅熹年先生绕开这些,从《游春图》上所绘的人物、鞍马和建筑物细节入手,以此来给《游春图》作了断代:“如果从画中所表现出的人物服饰和建筑物的特点来分析,则较易达到目的。”

傅先生的这篇文章先从人物的幞头作分析:“《游春图》中所画人物戴幞头。其特点是:巾子直立,不分瓣,脑后二脚纤长,微弯,斜翘向外。”而后傅先生详细梳理了幞头演变的过程,他以唐墓壁画和唐俑中的幞头与此进行比较,而后的结论是:“隋代幞头的形象,目前还没有看到,但从上述唐代幞头发展情况看,它应当近似于‘平头小样’,甚至于只是一幅罗帕,下无巾子,比‘平头小样’还要更矮、更简单。所以,仅就《游春图》中所画幞头为高而直立,不分瓣的巾子而言,已可确定其不合隋及初唐形制。”

功德榜


接下来,傅先生又对斗栱的演变历史作了仔细分析,而后总结说:“就斗栱特点来说,《游春图》的时代不能早于晚唐,与隋制相差甚远。”而后傅先生又研究了《游春图》上的鸱尾,经过一系列排比后作出如下结论:“《游春图》中的鸱尾与北魏至唐中期的鸱尾特点不合,却和《瑞鹤图》中的鸱尾很近似,也与《宋会要辑稿》和《营造法式》中所载情况一致,具有典型的北宋鸱尾特点。就此而论,《游春图》的上限恐难超过北宋。”

接下来傅先生又将《游春图》与《江帆楼阁图》进行对比,而后称:“既然《江帆楼阁图》可能是晚唐的作品,而它又与《游春图》出于一个共同底本,可证这个底本在晚唐时就已存在了。这也就证明了《游春图》中虽然反映出一些北宋的特点,却不是北宋时凭空捏造的伪本,它是从唐代已存在的一个旧本传摹复制的。而在传摹中掺入了后代的某些服饰、建筑等形象特点,这种例子也并不少见。”最后,傅先生得出如下结论:“综括上述,根据《游春图》的底本在唐时即已存在的事实,根据画中出现的晚唐至北宋的服饰和建筑特点,考虑到唐宋时代大规模传摹复制古画的情况和北宋时人对复制品的习惯看法,我认为《游春图》是北宋的复制品,也可能就是徽宗画院的复制品。”但即便如此,傅先生依然认为该画有很大的价值:“古书画由于自然损坏,传世品历时千年以上者实在寥寥无几,绝大多数要靠不断传摹,才能流传下来。在原作不存的情况下,这些有一定来历的古代复制品是极为宝贵的。”

傅熹年先生的文章发表后,张伯驹先生写了篇《关于展子虔〈游春图〉年代的一点浅见》,他首先称:“顷读《文物》1978年第11期傅熹年同志《关于展子虚〈游春图〉年代的探讨》一文,广列佐证,洋洋大观。然我仍有不同意见不能已于言者。”而后张伯驹针对傅熹年提出的几点问题作出了七点回应,比如对于幞头的制式问题,张伯驹说:“在一时代之中,冠中有多种样式,视其人之身份而异,例如后汉郭林宗折角巾,人多效之,此当为文人巾之一种,当然还有其他样式之巾。墓俑多为武士仆隶,即为官吏,属大型塑像,亦等于人物画,冠服衣带俱备。《游春图》之人物,则属于山水画之人物,只是点写,著录中亦云人马如豆,不能专画冠服,以幞头断为非隋画,我还存疑(壁画有墙壁、绢素,与工匠画、文人画之不同,姑不具论)。”

功德榜正面


对于其他几点质疑,张伯驹也讲述了自己看法,此文最终的结语则称:“不敢断定图非隋画,或必为隋画,只对傅同志之文,表示存疑而已。”

2008年2月第1期的《艺术探索》中刊发了赵建中、刘国芳合写的《关于展子虔〈游春图〉年代的再探讨》一文,此文指出了傅先生文中之误:“傅文对周密观点的分析解释实际上是片面的、几近错误的。《云烟过眼录》中对《游春图》的第一次记载前有小标题:‘胡存斋泳所藏’。第二次记载前亦有小标题:‘马子卿绍号性斋所藏’。从这两个不同的小标题所表达的语意可知,前后两次记载的《春游图》并非同一幅画,应该是两幅分藏于‘胡存斋泳’和‘马子卿绍号性斋’两处的题为展子虚的《春游图》。”而对于周密的两次评价《游春图》,该文认为:“第一次记载对胡存斋泳所藏未加评论,只简述了画面特征。第二次记载的马子卿绍号性斋所藏《春游图》:‘今归曹和尚。或以为不真。’说明当时此藏本已归属‘曹和尚’此人,但在当时有人怀疑它不是展子虔真迹。况且第一次记载与第二次记载在《云烟过眼录》一书中并非排在一起相续记载,而是之间相隔较远,以此可推断他对‘胡存斋泳’所藏应是持肯定态度的,至少是未有怀疑。以故宫藏本的画面特征与胡存斋泳所藏本的记载相对照,应是同一幅画。由此可以说,在傅先生之前,中国历史上未有任何人对故宫藏本是展子虔真迹产生过怀疑。”

对于幞头的制式,此文也有自己的看法:“事实并非如此,《隋书》幞头条记载:‘案宋、齐之间,天子宴私,著白高帽,士庶以乌,其制不定。或有卷荷,或有下裙,或有纱高屋,或有乌纱长耳……’《宋史》幞头条:‘幞头,一名折上巾,起自后周,然止以软帛垂脚,隋始以桐木为之,唐始以罗代缯……’正史记载应比《封氏闻见记》《唐会要》《云麓漫钞》等傅文引用的书籍更为可信。由此可证,早在南北朝时期,幞头的形制已是多种多样,并不只是傅文认为的‘平头小样’,更非到唐末才发展为定型的帽子。所以,《游春图》的幞头形象与《隋书》记载是基本相符的,应可确定为完全符合隋制的。”

附近的情形


除此之外,该文也提到了斗栱和鸱尾问题,最终其结论为:“综上所述,展子虔《游春图》无论是人物幞头和建筑物的斗栱、鸱尾的形制,还是其画面表现出的特征,都可以说完全符合隋代的特点,应当是展子虔的真迹原作无疑了。”

其实无论该画是否为展子虔亲笔,正如傅熹年先生所言,并不影响该画的重要价值,郑为在其专著《中国绘画史》中也持这样的观念:“而来自江南的展子虔,所留下的即使是似是而非的摹本《游春图》,至少也能使我们想像他‘人马、山川,咫尺千里’的意趣。虽然很难确认为这幅画是展的真迹,但是必有所本。它的重要性,在于它反映在隋代这种群山峻岭、有众多台阁人物的‘咫尺千里’山水画的布局型式的存在。它是下启李思训、李昭道的金碧山水一脉的。就这点来说,它有着划时代的意义。”

关于展子虔的故乡,郑为在专著中说了一句:“董伯仁和展子虔往往并称,实际‘一自河北,一自江南’,路远迢迢。主要是因为所画品类造诣相同,都擅长台阁、鞍马画,因而同入王室服务。”对于引文,郑为在小注中解释说:“画史对展子虔的籍贯说法不一。有的说是渤海人(山东信阳)(见《中国美术家名人辞典》),而《历代名画记》则曰‘一自江南’。唐释彦悰《后画录》有‘宋展子虔’一条。亦以为江南人”

村对面


看来郑为认为把展子虔视为江南人的说法较为正确。早在唐初,李嗣真的《续画品录》中也持这种说法:“初,董与展同召入隋室,一自河北,一自江南,初见则轻,后乃颇采其意。”

李嗣真说董伯仁和展子虔一个来自河北、一个来自江南,两地风俗差异大,故在绘画风格也有很大差别,初次相见时他们彼此看不上对方的画风,经过一段时间的相处后,彼此看到了对方的妙处所在,于是就能接受对方的意见。然而日本学者冈村繁在《历代名画记译注》的注释中却说“一自河南”,也就是冈村繁认为《历代名画记》中的江南可能是河南之讹。为什么要有这样的猜测呢?冈村繁解释说:“原文为‘江南’。江南的话就与事实不相吻合了。”

然而展子虔的故里究竟是哪里,历史文献未见记载。但我看到刘思智在《展子虔故里考证》一文中写道:“‘展子虔,渤海人’,最早出现在1935年潘天寿先生所著的《中国绘画史》中:‘展子虔,渤海人,历北齐北周,入隋为朝散大夫,帐内都督。’”

展家村村景


另外,我还看到1984年山东省惠民地区史志办所编《惠民地区概况》,其中称:“展子虔(?-?)今惠民县何坊乡展家村人,隋朝著名画家。一生经历北齐、北周和隋三个朝代,后人称他是一位‘上继六朝传统,下开唐代画风’的画家。善画人物、台阁、山水画。今存《游春图》为我国传世最古的山水画。”而1987年出版的《惠民县志》中记载:“展子虔(约公元550年—618年),隋渤海郡(今惠民县何坊乡展家村)人。”

以上两书都明确地点出展子虔故里为惠民县何坊乡展家村,然而1993年出版的《惠民县地民志》在介绍展家村时却称:“展家:位于乡驻地何坊村北2公里。99户,407人,汉族,耕地780亩。以农为主,主产小麦、玉米、棉花。传说,明永乐年间(公元1403年-1424年)展姓始祖(名失传),由河北枣强县迁此,建村展家。而据地方志书记载,隋朝著名画家展子虔的故里就是该村。据此,该村当系土著,其建村时间不晚于隋末。”

这里称展姓始祖是在明永乐年间才迁居到何坊乡,然而展子虔却是隋朝的人,这之间有着几代的空白。而刘思智在《考证》一文中写道:“惠民县在明代初期曾为武定州,清雍正十二年升为武定府。然而,明代万历年间、嘉靖年间两次编修《武定州志》,清代乾隆、光绪年间也有两次编修《武定府志》,在这些州、府志中都有历史人物记载,却无展子虔的任何信息。”

关于展姓的来由,刘思智在《展子虔略考》一文中简述道:“中国大陆的展姓来源有三个支脉:一是帝喾时有展上公,得道,为展姓之始;二是鲁孝公之子公子展之后,公子展的孙子无骇以祖名展为姓,称为展氏。无骇子名获,字禽,因食采柳下,谧号‘惠’,故称柳下惠,即‘和圣’展获。山东、河南一带的展姓多为展获之后裔;三是南北朝时北魏鲜卑族有辗迟氏,人中原后从汉姓,简化为展氏。”

展家小学

找到的竟然是一块路牌


既然展姓来源有三个支脉,那么展子虔属于哪一支脉呢?刘思智在此文中未能给出答案:“现肥城市史志办展广植先生保存有较完整的《展氏家谱》,其为历史名人‘和圣’展获及其后人的家族谱亲,上起始祖展获,下到当今87世众孙。据展广植先生介绍,该家谱自明初分为许多分支记载,但自始祖至62世的内容是一致的。另据惠民县展家村的老人们介绍,他们的始祖也是柳下惠,与肥城展氏属于一个谱系,但该谱系中未见展子虔的任何新信息。其他展姓支脉未见有完整的族谱传世,也读无法考察有无展子虔的相关信息。看来展子虔的始祖为展姓哪一支脉,也无从考证。”

而刘思智在两文中均提及2013年展家村搞农村水利建设时,在该村展氏墓茔挖出两块墓志,其在《考证》中写道:“该墓碑正面的字迹最受损模糊,但墓碑上‘始祖由明初迁入此地’的记载却清晰可见:‘明初,始祖椿与弟柏迁移山东武定府阳信县城南之政德乡……(该段字迹不清)祖居后庄,亦生子四人,朴实贻谋,代出素封……”(注:今惠民县何坊乡一带,明清时期属阳信县政德乡)。这就证明了《惠民县地名志》中的记载,其‘明永乐年间,展姓始祖由河北枣强县迁此,建村展家’的传说是真实的。”

既然如此,展子虔的故里究竟在哪里呢?看来这件事只能等待更多的出土发现,既然近代文献上写明展家村与展子虔有一定的关系,而我又查不到其他地有与展子虔 相关的纪念之物,故只能将展家村视为寻访目标。

刚才走过之路

道路顶头位置

2019年4月24日,乘齐鲁书社小徐之车,在该社副总编刘玉林先生的带领下,我们来到了展家村。在该村村口的位置,我看到了一块新的刻石,于是立即请小徐停车,走过去仔细端详。原来这是一块功德榜,上面写明:“展家村在街道办、展家办事处的指导下及全体村民的共同资助下,2015年成立集贸市场。为感谢全体村民集资和捐款人员,作出贡献的。特立此碑,永纪念。”底下详列出村民捐款人名单,一眼望过去,几十位捐款人竟然一律姓展。

路口旁的建筑 

见此让我颇为兴奋,而后转到此刻石的另一面,上面刻着“展家——展子虔故里”几个大字。接下来则是展子虔的介绍,而后提到了此县的沿革史,右下角则以线描的形式刻着一位古人,想来这应该是展家村人认定的展子虔形象。而画像的左侧则列明了2008年展家村修公路捐款人及捐款额,这些人名单中除两位外,其他也均姓展。

展子虔路


我想在该村找到更多与展子虔有关的物证,而村内静悄悄的看不到人影,偶然听到旁边的院落中有响动,走过去敲门,院内走出一位大妈,刘玉林问她此村是否还有与展子虔有关的遗迹,大妈说村中没有,但另一个村的路口上却有。她的所言我听不太懂,似乎听到另一个村有一个标牌,而小徐则仔细问大妈如何能开到另一个村。大妈让我们沿着村中的这条路一直向前开。

路口的另一侧

出村回驶,走在路上看到一个院落,门柱上写着“何坊乡展家小学”。小学的大门上着锁,向里面喊了几句“有人吗?”未能听到应答,只好继续向前开行。路的顶头是一丁字路口,正前方看到的是“棒棒堂幼教”,站在这里探望一番,看不到大妈所说的标牌,而刘玉林一回身立即说道:“在这里。”转身视之,原来是路边立着“展子虔路”的路牌。而刚才我们走的那条路正是该路,虽然在此看不到与展子虔有关的其他遗迹,但在路牌上看到了这位大画家的名称,还是觉得颇为兴奋。

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