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唐朝是我国书法史上百花盛开，绚丽多彩的一个时代，出现了许多有名的书家，初期有欧阳询、虞世南、褚遂良、孙过庭；盛唐或稍后一点则有李邕、张旭、徐浩、颜真卿、李阳冰、怀素诸家；到了晚唐则以柳公权、沈传师为代表。他们都是我国书法史上各树一帜的大书家。不过，如果论他们对书法艺术发展的深远影响和巨大贡献，那就要首推颜真卿了。这里就颜书的艺术成就和影响以及如何学颜的问题，谈一些粗浅的看法。 “颜体”出现在唐代中期。当时社会政治经济的情况和中外经济文化的频繁交流，促使文化艺术(包括书法在内)发生相应的变革。颜字就是在这一形势下取代欧、虞、褚而崛起于书坛的。颜字厚重雄强，大气磅礴，正而不拘窘，庄而不板滞。它的点画像盘钢刻玉一样丰伟道劲，雄秀独出。苏东坡称赞颜字说：“诗止于杜子美，书止于颜鲁公。”东坡是宋代著名的文学家和书法家。他对颜真卿书法的推崇，不是没有道理的。颜字不但具有独特的面目，更重要的还在于它以变古创新的笔法，为推动书法艺术的发展做出了巨大的贡献。因此具有独特风格的颜体，源远流长，直到今天，它的艺术生命在书法艺术的百花园里依旧闪耀着光彩。 我们探讨颜书的成就，应该先了解一下他是怎样继承传统而又在传统的基础上有创造发展的。首先看看他的师承。关于颜书师承的问题，历来论书者各有所见。苏东坡说他的《东方先生画像赞》字字临王羲之，到了清朝看法就更多了：有的说他出于汉《夏承碑》、《郙阁颂》：有的说他出于《瘗鹤铭》、《张猛龙碑》、《文殊般若碑》、《太公吕望表》、《高植墓志》等等：更有好古之士，溯本穷源，以为出于金文鬲攸鼎、散氏盘，真是众说纷纭。这些看法，其中有的虽不能说一无道理，但不免有些片面性。他们往往把颜书某一时期的某一碑帖和历史上的某家某碑联系起来，根据用笔或者风格相近的一些迹象便断定颜字是出于某碑，出于某人，这样的论断就有些以偏概全了。我以为研究颜书，必顽从他传世的许多作品中加以分析，要注意它的阶段性和全面性，既要看到他作品中各个时期的演变迹象，更要看到他继承发展上的主流和本质，同时结合当时的时代背景和社会书风来分析，这样才能对颜字的演变和发展有一个比较全面的认识。 我们先从分析颜真卿的作品着手。颜氏留存的作品很多，从四十四岁时写的《多宝塔》到七十二岁时写的《自书告身帖》，现存的碑帖不下六七十种，从这些作品中分析一下他早年、中年、晚年的作品，就会发现各个时期都不相同，可以从中参透一些演变的消息。《多宝塔》、 《东方先生画像赞》(四十五岁作)、《金天王神祠题名》(五十岁作)、《鲜于氏离堆记》(五十四岁作)，这些都是颜氏早期的作品。《多宝塔》整密拘窘，前人批评它“小远大雅，不无佐史之恨”。《东方先生画像赞》、 《鲜于氏离堆记》写得大气磅礴，挺然奇伟，两者虽前后相距八年，但风格基本一致，没有什么变化。这一时期颜的用笔偏于方峻，凡左右两直的字，都呈现出显著的相背形，转笔用折而不转。总的说来，隶意较多，颜体的特征还没有形成，它代表了颜书早期的风格。五十六岁至六十四岁这段时间所写的碑版，可称为中期之作，有《郭家庙碑》(五十六岁时作)、《颜勤礼碑》(六十岁作)、《藏怀恪碑》(六十二岁作)、《麻姑仙坛记》(六十三岁作)、《中兴颂》(六十三岁作)、《元次山碑》(六十三岁作)、《八关斋》(六十四岁作)等。这一时期的作品，变动是比较明显的，因此又可划为前期和后期来分析，六十三岁前的作品可称作前期，此后的可作为后期。 《郭家庙碑》是颜书变法的开始，这时他的用笔已不如早期的《鲜于氏离堆记》那样雄厚庄重，而出以清劲瘦健，结体又与六十三岁后的《元次山》之道逸雄肆，《八关斋》之闳伟雍容颇不相似。六十岁时写的《颜勤礼碑》纡徐跌宕，六十三岁写的《麻姑仙坛记》秀颖超举，前者横轻竖重，后者把笔画少的字故意撑足，这些都可以看到他摸索递变的痕迹。总的说来，用笔已易方为圆，字形也从向背变为相向，横画轻而竖画重，转笔不折而转，蚕头燕尾，笔姿轻妙。从中期的作品可以看出，颜书的特征正在从开始形成而日趋鲜明。六十七岁写的《宋广平碑》、六十九岁写的《李元靖碑》、七十二岁写的《颜家庙碑》和《自书告身帖》这些晚年作品中，横细竖粗、蚕头燕尾的形象已不很明显，结体更趋于端严朴拙，用笔雄重，但于老辣之中微有习气。分析以上常见的有代表性的颜楷作品，可以看到颜字演变的一个过程。
现在再从他所处的时代背景和社会书风，来看颜字是如何继承传统而又有所创新的。唐朝是历史上书法盛行的朝代，当时楷书的发展己到了成熟的阶段，达到了很高的水平。唐太宗李世民偏爱王羲之书法，因此，欧、虞、褚诸家虽以善书知名，然皆宗法右军，他们是王字的继承者，虽然各有变化，也有所发展，有自己的面貌，但难以摆脱王字的束缚，这样就更加提高了王书的地位和影响。当时官吏、令史、经生、书手竞相学习，蔚然成风。后来褚遂良的字体虽然风行了，但从贞观、永徽到盛唐这一百多年中，王、褚二体《圣教序》陈陈相因，大为流行，一般的字写得纵极精工，然而己成了缺乏风韵的院体书。书风至此，己到了不容不变的时候了。 我们知道王羲之虽以变古创新闻名，但他的内擫。笔法还是不失隶书笔意。虞世南是智永的传人，是右军的谪嗣，欧阳询仿王羲之书险劲过之；褚遂良则甚得王逸少体，这几个书坛大家，他们的用笔方法都不出隶意范畴，而其中褚遂良的隶意尤为明显。所以颜书要变，首先就要跳出褚的束缚；不仅要跳出褚，而且还要能摆脱欧、虞的势力，总之是要超越统治唐代书坛王羲之的笼罩，突破那时作书沿用隶法的范畴，从颜真卿当时所处的客观环境来看，他受传统的影响是深的。他的父亲、祖父、曾祖、高祖多以善书知名，都擅长篆、籀、草、隶，他的母系殷令名、殷仲容也是数世善书，颜真卿就是生长在这样一个书法世家的环境里。三十五岁他又从张旭为师，曾将张旭和他谈论书法的对答经过写了一篇有名的《笔法十二意》。在颜的早年，褚字风靡一时，这是由于褚书用笔不像欧、虞那样谨严刻厉，结体姿媚秀颖，所以自永徽之后继王羲之而笼罩书坛。现在可以看到的如《信行禅师碑》、《砖塔铭》、《卫景武公碑》、《姜遐碑》，以及一些不甚知名的小唐碑，几乎无不受褚书的影响，当时褚书成为满城争唱的时调。所以颜出于褚，当是时势所趋。到了中年，为了跳出陈陈相因的王、褚窠臼，自立门户，他选择了这样一条道路，这就是：用笔易方为圆，弃隶法而取篆草笔意，这是正确的选择。所以只要在王、褚两家范畴以外的不论钟鼎篆隶、南帖北碑，都成为他吸收养料的对象。有人说颜师法篆隶北碑，其实他是从创新的要求出发去学习和吸收的。同时，他还能广泛地吸取一切民间书法的创造，来丰富和充实他的书法创作。这些民间书法，是被统治阶级所鄙视的，但它们都是书法艺苑中的鲜花，为当时人民所爱好。例如近年新疆出土的《张无价告身》和《葡萄园契》，它与颜书的《祭侄稿》在用笔上虽有所不同，但极似一家亲属，从中可以推测到颜书是吸取了民间书法的养料的。又如中年的颜书酷似西晋初年墨书《急就章》。颜真卿把当时士大夫不屑一顾的俗书融化到自己的作品中进行提高，这就是他的创造。 颜体虽以楷书得名，但前人研究书法的都一致推重他的行草书。根据现有的资料，他五十岁时的行书《祭侄稿》己经迥异时流，奇伟豪宕，由于是草稿，无意于书，因此感情激愤，写来格外显得顿挫郁勃，天真自然，独特的颜体行书风格在这作品中已经形成，到了五十六岁写的《争座位帖》可说达到了登峰造极的程度。所以颜书虽以楷书得名，如果留心一下他的成长经历，就会看到他是行草书先成熟，而后再带动他的楷书的。 颜字是继王羲之父子之后在书法史上出现的又一个高潮。但他生前书名不盛，既不如他的先辈欧、虞、褚，也比不上李邕、张旭、徐浩、李阳冰等人，只不过是一个二等书家。颜书是由于五代杨凝式的继承和发扬而得到宋四家推崇的。然而批评他的人也还有，李煜说他粗鲁，米芾批评说古法到了他手里“荡然无遗了”。其实米芾等人看惯了欧、虞、褚等人变古不尽，带有陈隋旧格和浓重隶书笔意的初唐楷法，对于纳古法于新意之中的颜字是深为不满的。米芾对书法注重结构，他自称是集古字，欹侧妍媚，而对端重安详、伟岸宽博、富有正大气度的颜字，则以为是不讲姿态。其实颜字中的雍容，不以左低右高、欹侧取媚，而是外密中疏、似拙反奇这种平中求险，一扫二王余韵的独特风格，它绝不是不讲究古法。恰恰是古法在他的变革之下得到了新的发展。由于他不在字形上求同于古人，正是他心通古意，寓巧于拙的独特面貌。所以代表唐朝楷书独特风格的不是初唐的欧、虞、褚，而是中晚唐的颜、柳。
颜书在书法史上的成就和影响是巨大的，千百年来盛行不衰。颜书的影响所以久远，总的说来是由于它的创新，但细加分析，是由许多因素造成的。 颜书传世的作品，不下六七十多种。现在留下来的大量丰碑巨碣，多数是他当年行踪所至，自撰自书而后交由家僮镌刻的。颜字保存的资料多，为后人学习提供了方便。
欧、褚、柳、赵这几家都是较为风行的字体，但都不宜于写大字，特别是欧字，森严拘窘，而颜字道劲端严，气势开张，所以在魏碑未提倡之前，写榜书匾额就非颜字不可。活字发明之后，书是按照抄本刻的，抄书人写的是颜体，于是刻书也就出现了横细竖粗、蚕头燕尾的老宋字。这也帮助了颜字的扩大影响。
颜字所以盛行不衰，还在于他的用笔。颜字虽不见重于当时，但怀素还向他请教笔法。当时与颜并称“颜、柳”的柳公权遍阅隋唐的笔法，颜字是他吸收的一个方面。五代的杨凝式也深受颜书影响。到了北宋学颜字的多得如同唐朝人学王羲之那样，就是那个对颜字楷书深为不满的米芾，也承认是学颜字行书的。他推崇《争座位帖》为有“篆籀气，为颜书第一。颜的用笔能从王羲之范围以外另辟蹊径。王羲之用笔多内撅，王献之用笔多外拓。内擫近方，外拓偏圆。方笔刚峻森严，点画凝整而沉着。隶法尚方(隶书少数也有圆的，《夏承碑》即是一例)，用笔多翻；篆法尚圆，圆笔主提，提笔中含，中含者浑劲。但方笔由于过于内擫，非凝神静虑，志气平和，不易作为。圆笔则翰墨淋漓，情驰神怡，乃有意趣。右军以隶法写真行，隶笔尚方，遂成内擫，献之长于破体，盖取篆意入草。这是王氏父子继承篆隶笔意而入真草创获。颜真卿在右军、欧、褚的书风影响之下，弃方就圆，用了外拓笔法，写出了用笔圆、结体带弧形的颜字。更重要的还在于外拓笔法到了颜的手里，得到了进一步的发展，这就是有名的“屋漏痕”。陆羽的《怀素别传》里叙述颜真卿与怀素谈论用笔方法，真聊问：“师竖牵学古钗脚，何如屋漏痕”。“古钗脚”和“屋漏痕”都是形象地用来形容书法竖画的行笔方法。“古钗脚”则是写篆书的方法，真卿所以说它不如“屋漏痕”，是因为钗脚虽然圆健有力，但由于行笔缺乏顿挫，笔画里缺少一种立体的节奏感觉，因而显得直率些。所谓“屋漏痕”就是说天雨屋漏，雨水从漏处渗出，沿着墙壁表面蜿蜒流下，由于水性向下，故水珠重心必居中央，而墙面由于凹凸不平，所以屋漏下滴，并非一泻直下，墙面凸起部分，漏水所受阻力小，其流自畅，其势则疾，而其迹乃直；凹下部分则反之。所以屋漏之水，虽自上而下，大体垂直，但细处自必蜿蜒曲折，节节顿挫。由于屋漏的笔法显路，容易观察和学习，不像内擫那样谨严，所以代有传人，名家辈出。而方笔则渐成绝响了。方笔之难，难在刚劲了容易扁薄，浑厚些又容易疲沓，显得没有骨力。圆笔写得不好虽然也会出现笔头如蒸饼，痴钝如同煮烂了的汤面条，然而由于提按转换便于起倒，所以两者比较起来还是圆笔容易掌握些。
最后还要说到一点，就是颜真卿的品德也反映在他的作品中。颜真卿由于秉性刚正，为奸相杨国忠所不容，出为平原太守。安禄山反，他首举义旗。后入京，官至太子太师，进封鲁郡开国公。颜真卿在朝正直不阿，军国之事，知无不言，为李辅国、元载、庐杞所忌，屡遭贬谪。晚年奉使劝谕叛将李希烈，李希烈胁迫他出任伪职，真卿严词痛斥，遂被缢死。他一生刚直，反对分裂。常言道：“书如其人。”颜字雄健豪迈的点画和丰伟朴质的结体，充分反映了他的个性。千载之后，犹令人起敬。 我以为以上一些因素，都是造成颜书影响久远的原因。 关于如何学习颜字的问题，根据我学习中的体会，谈一点粗浅的意见。 颜字笔力沉雄，气势开张。要做到这一点，执笔就要腕肘并起，不论大字或小字，腕肘都要悬离桌面，这样一身之力才能运用到笔尖上来，提按起倒才没有障碍。可以坐着写，如果能站着，视野扩大，写起来气势就更开张些。 其次写颜字还要圆笔属纸。圆笔属纸，就是藏锋下笔。一般谈书法的常说写横画要直下笔锋，直下笔为的是逆势铺毫，这是用笔的一种方法。但它可以直下，也可以斜下，又可以从上面下笔，也有从下面逆锋推向上的，更有筑锋下笔着纸右行的。从墨迹颜书《自书告身》中可以看出下笔的方法，是多种多样的。总之，笔法要讲，但不能说得太机械，它有很大的灵活性。俗话说：有法，但无定法。这从真迹中可以体味出来。颜字转笔用提，不取折笔，也反对顿笔。十二意中说“所谓曲折”，又名“暗过”，指的就是这个。还有一点，颜字点画道劲，所以人们称它作“颜筋”。如果写得肥钝臃肿，这就有损雄强遒劲的特点。《笔阵图》中有这样的话：“多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪，多力丰筋者圣，无力无筋者病。”这几句话是值得学习者注意的。 颜字端严中正，以拙为巧。由于它的结构特别宽绰，所以外密中疏，偏旁独立，笔画之间，自为起讫，又各有边际，这就起到形密而实疏的效果。不过结构的产生，是笔势往来的结果。如果用笔的根本方法掌握了，那么覆仰向背，呼应映带，就会产生似欹反正，若断还连的笔势，因势生形，结构自然有活气。 学书很重要的一个方面是要懂，要懂得帖上字的好坏，如果不搞懂，依着葫芦画个瓢，那是事倍功半的。学一本帖既要知其然，还要知道它的所以然，不仅要掌握外在的字形，更应该理解内涵的笔势。从懂得一点到理解全面，随着认识的深化，在实践中就会不断提高。实践的办法之一是临帖。帖要临得像，首先就要看得细。要把观察到的现象进行一番分析，找出它的突破口。临帖还要能够背出来，背过几次，印象就更深刻了。如果进一步能够应用，而且用得得心应手，那学习的成绩就很不错了。学习还要专一。要选定一本帖，专心临习，切不可见异思迁。特别是在有困难的时候，要能坚持，见难而进，能够越过这一关，就是一大进步。入帖在乎约取，出帖需要博览，学习到了有一定水平的时候要泛览，要从多方面吸取营养。临帖是继承前人宝贵经验的一种手段。但应批判地继承，不破不立，大破才能大立，只有批判继承，才有创造发展。
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