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生活如根， 藝術如枝， 根需繁茂， 枝需滋養。 彩墨中國與萬物言物將共同為大家呈現與解讀藝術現象， 通過“衣食住行用”踐行“匠心”生活方式，根枝容融，方得淵遠。 彩墨中国 彩墨中国 ARTGER 重点推荐合作艺术家 ▼ 杜大恺 山东黄县人，擅长壁画、装饰画，1943年8月8日生于河南叶县，祖籍山东黄县，现为中国美术家协会会员，北京市美术家协会副主席，中央工艺美术学院教授，1978年10月考入中央工艺美术学院，师从祝大年、袁运甫先生，攻读装饰绘画，1980年10月研究生毕业并留校任教至今，主要作品有：重彩壁画——《屈原·九歌》（1980年）重彩壁画——《悠悠五千年》（1983年）高温无光釉陶板壁画——《理想·意志·追求》。
---杜大恺教授---
山外有“山”  近现代工业全球化的历史性境遇，导致了在文化与思想上民族情绪的凸现。这些遭遇体现在中国绘画上，则激发了对水墨稳固传统体系近百年全面而广泛的争议。特别是从宋元以来，中国古典文人绘画既成主导的经典延续样式，围绕“天”“人”“道”“理”的精神导向，以及“文以达吾心，画以达吾意”的价值追求，所展开的庞大艺术系统，伴随着近代中国社会的变革，受到了史无前例的挑战与质疑。在遵循与分裂、背叛与发展的历史遭遇中，诞生了各种尖锐、困惑的艺术思想，以及观念的交错冲突。导致了许多艺术家从遵循的规范中获得解放，迸发出近百年来水墨艺术的旺盛创造力。然而，随着作为制约个体感知的文化修养与思维的彻底“解放”，给予艺术家直接感官经验带来无限创造自由的同时，却也将传统水墨规范的某些内在必要性推翻殆尽。水墨艺术作为一个整体美学秩序存在的价值萎缩，对其后的水墨艺术家而言，并未形成“解放”的作用，反而陷入一种混杂且纵横交错的价值迷局，形成一股新的令人(特别是青年艺术家)难以逾越的威吓力量，扭曲了艺术家独立存在的现实价值，削弱了水墨艺术作为社会整体存在的某些基础。 在当代中国创新发展的社会语境下，水墨作为民族文化的一种思想符号，所承载的人文精神，受到普遍而广泛的关注。当这种趋势逐渐成为时代主流思潮时，水墨艺术作为民族特质的存在样式，得到无限的放大。强烈的观念、技术至上、以及对传统内在规律无底限的忽视性，致使水墨主体创造精神的逐步萎缩，水墨内在人文精神的重要表现价值，在当代遭遇普遍的缺失。水墨表现价值的迷失，恰好为艺术市场的介入提供了可乘之机，而商业机制逐步主导的当代水墨生态，导致水墨看似“风格突出”的多样化现实，其实却是“毫无风格”的、支离破碎的“泛风格”存在格局。 不过，期间有些具有强烈自我目标的艺术家，却在当代纷纷扰扰的水墨生态中，思考水墨如何从近代以来，被不断强化的民族性标签中挣脱出来，把传统水墨创造原本诉诸的表现内涵——“天”“人”“道”“理”的秩序关系，转化为具有当下现实意义的“人”“社会”“自然”的理性秩序关系；协调水墨传统意象对外在现实世界感知经验的呼应，努力尝试构建当下具有可延续性的新水墨传承。这其中，杜大恺先生对当代水墨的努力探索，以及对整个水墨艺术的过去进行的至深再思考，为当代纷纷扰扰的水墨现状，注入了一丝新的袅袅不绝的美学性秩序。 他在构造自己理想化的画面过程中，从当下人身边的现实之物入手，把画面构造的经验性模式归总为零，屏弃借助以往水墨既有的理想化符号，力图使水墨形式更能够表达自己的思想和内心的冲动，重新营造一种新的、理想化的画面结构与秩序。这种对传统的自省并进而在实践中反馈的尝试，成为传统可持续的当代水墨发展新方向。然而，他个人的这种努力，并不仅仅在于其个人作品的震撼力。他之所以引人注目之处，就如著名理论家张晓凌先生对其做的出色研究一样，他以非常崇仰的笔墨，称赞杜大恺先生的水墨探索为“一个人的水墨”，仍然，这“一个人非常恰当的指出了他的个人努力，反映了近百年来水墨发展所面临的问题，在当代水墨生态中的不同寻常之处。 我们知道，杜大恺先生从九十年代初，专门从事水墨创作以来，用了20多年的努力，一直致力于水墨当代性建设的思考与探索。毫无疑问，他探索与努力的目标，试图重新梳理传统水墨与当下社会内在精神的关联意义，并在实践与理论两个方面，进行了系统的理性思考与实践探索，力图呈现当代水墨新秩序的重构。从他的作品中可以看出，他并没有借助以往任何理想的经典形式原理，来重构客观物象的泛泛之谈，而是追求一种符合当代视觉方式的非理想化的符号图式，来表达个人理想化的体验结果，重构传统内在的形式规律与图象秩序。这是一种具有建设性意义的水墨探索。也是他的追求为什么这样吸引年轻一代艺术家的重要原因。 对于那些带着既成观念与思维读画的观者，杜大恺先生的作品看似并不那么的“国画”味，而对于传统水墨原本所欲诉求的形式，毫无疑问，他的作品会带来一种非国画的“简单”感。他始终与那些带着既成观念的看画者保持一种谨慎的距离，他所努力之处，是尝试改变过去既定的看画方式，试图在作品中表达自己对于现实存在背后理想性的美感秩序，并寻求培养具有相同条件背景的欣赏者，以求得作品与观者成为现实存在不可或缺的整体。对于画家而言，这种尝试本身具有很强的冒险性。但他作品中那些精炼而克制的墨线，似彩似墨的清雅色调，单纯但并不是简单的画面空间，雅静、轻松与雍和的画面美感，确实悄然激发着观者对客观存在背后，所呈现的秩序美感的一丝冲动，迫使我们动摇对于水墨画普遍认定的那种根深蒂固的经验性认同。同时，通过他画面的整块性构造，墨与色被他牢牢地控制在画面独特的灰色主调中，包括画面体块之间每一个边缘线的精心布局，以及细节的独具匠心，又能够使我们通过他的作品感受到宋元绘画中某些熟知的理想化形象感知(《红绿争艳198-102CM，2011)。 首先我们借助三张不同时期、不同作家的水墨作品(范宽《雪景寒林图193.5厘米，横：160.3厘米》图1、董其昌《仿黄鹤山樵笔》图2、杜大恺《屋前绿映屋后池》图3)来阐述对于杜大恺先生作品的第一直觉性。《雪景寒林图》是北宋大画家范宽，根据客观自然的景色创作的经典性山水作品；第二张是明代的著名文人画家董其昌，依据文人画经典的传统形式，以仿王蒙笔意的形式建构而成的作品；第三张是杜大恺于2012年根据江南某一普通村落的照片创作的作品，这三张作品之间的创作年代，正好大约相隔五百年左右。其中，范宽与董其昌的这两件作品，都是中国绘画史上具有其代表性的作品，也是历代传统水墨画的理想“经典样式”，(为了避免干扰本文探究的某些嫌疑，这里暂时不对杜大恺此件的作品做定义性的评价。)但这并不影响对于作品的比较与研究。
范宽的作品所表现的景色内容，可能是秦陇山川磅礴气势的雪后景色，从画面来看，集群峰、深谷、萧寺、古木、板桥、寒泉于一体，是典型的关于传统“大山堂堂”的经典样式，画面山势高耸、沉着典雅，苍劲挺拔的用笔，笔墨润泽，皱擦泻染浑然一体。但从画面的处理上，我们可以发现范宽把古木、山体、水面、天空归纳为五块不同类型的“同质”体块，组合成三段式的形式逻辑于一个平面空间之中，实现画面秩序的重构。但当他制造作品画面理想的情境时，客观对象的真实形象，必定成为其画面不可或缺的一部分(为了表达山崖质感与气势苍茫的雪后山林气象，他找到了一种在画面上攒簇密点的用笔方法，被后来者称之为“抢笔”的笔法)。而在董其昌的作品中，我们发现其所描绘的并非某一自然现场物象所引申的理想图式。而是模拟了自己想像中的某一理想情感状态。其事实也的确如此，他所营造的画面是关于“仿黄鹤山樵笔意”的一种主观“境象”，而非王蒙作品或客观自然现象的某一具体图式。画面由近景、中景、远景三段式的树丛山石，构成同样“同质化”的线面机构，交错成向上流动的节奏。毫无疑问，主导画面平面与装饰性的这些抽象符号形式，主要来源于过去传承的某些关联性，而很难在现实中去对应他所描绘的客观对象。画家对于画面结构理性的思辨远远胜于对客观对象结构、空间与肌理的关注。主导画面氛围的并非表现对象的客观条件，而是画家理解的许多理想化、公式化的“传统固有符号”背后，所呈现的对于自然纹理所构成画面形式的“气”，在流、动、缓、急、止、行、藏等画面形式节奏的结构下，形成基本的画面形态。而杜大恺先生的《红绿争艳》，抛开表现主题来说，他的画面似乎是集“物的块面”，在画面“同质化”的形的交错跌宕，形成视觉秩序的一种理想形式，呈现的是关于块面关系的“形”，在疏、开、密、阔、缓、急、藏等画面的形式节奏结构。从表面上来看，笔墨形式与色墨铺张的差异，导致他的作品似乎与古作之间隔着一层厚厚的“现实景观”的墙壁，但画家对于画面内在图式逻辑的理性重构，完全凌驾于对客观物象的比例、空间与色彩的考虑之上，实质上却正是呼应了古人在表现方法上的理想化思维。相对的，我们可以从董其昌与其所描绘的景色之间，发现一层关于“气”与“笔墨”的文学性帘暮，而在范宽与杜大恺先生的作品中，更加趋向于图式上“理”与“体块”在视觉上的冲击力，通过这三件作品，我们可以初步地发现杜大恺先生在创作作品时，所面临的主要课题与选择。 著名美术评论家邵大箴先生对其做过精辟的描述：“在笔墨上不因循守旧，敢于直抒情感，是个有鲜明个性的艺术家”。 与当代许多水墨作品需要作家解说的泛泛之谈不同，杜大恺先生的作品在视觉上简化了这些裹在外层的玄奥道理，画面表达目的的直接与其个性趋向，必然会使得他在画面形式语言上，更加探底去概念化的极限。所幸，其个人内在经验感知所体现的文化灼见与个人修养的因素，反映在他对于传统美学修养以及书法层面的研究，为他在绘画上的这种创造性冒险，提供了不可或缺的变革依据。他在关于《艺术批评的失语》一文中写道：“无论自然科学还是社会科学其所追求的目标都是真实，唯独艺术不以真实为目标，艺术倾向理想，故与现实是有距离的。艺术以“似与不似”为目标，不能似，亦不能不似，追求的是不似之似，似亦不似。” 由于我们常常受近现代绘画二元论辨思维的影响，在美学思考与艺术创作观点上，常常基于中、西或中西折中这样的方式来解读一个艺术家或艺术群体，比如吴冠中先生，人们会毫不假思索的以“中西折中”这样概念性的观点来概括其艺术追求，所以在这里有必要引用吴冠中先生自己关于对待这一问题的观点：“艺术起源于共鸣，我追求全世界的共鸣，更重视十几亿中华儿女的共鸣，这是我探索油画民族化与中国画现代化的初衷，这初衷至死不改了《水陆兼程》。” 在杜大恺先生早年的艺术观点中，我们就可以不断地看到，他常常抽离画家的身份，思考水墨遭遇当代性的一系列文化问题；而他近十年的艺术观点，却让我们觉得他在系统的梳理关于传统的核心规律。这可以从他许多观点中轻易的看到： “中国画的语言是一个系统，…中国画的语言系统是由五个部分构成的，它们分别是以空白为底、以线造型、平面性、装饰性与程式化和似与不似五个部分。…这五个部分相互依存，彼此形成有次序的存在，…五个部分都是不可或缺的，任何部分的缺失都意味着整个系统的塌陷。” “自然者非圣贤，无文无语，何以为师？师者，传道释疑解惑者也。自然以其形迹示于人，行传道释疑解惑之能，不言而声高，不文而彰著，与师无异，且有师所不为，师所不能为者。以今日之艺术视之，尤为可师者一物一式，常变常新，各美其美，且近且远也。” 在全球化与科技发展的今天，人们认知客观世界的方式有了颠覆性的变化，人对于外在自然世界的认知与依赖，以很大程度地取代了以内在秩序行为为参照的传统价值观念，如果把笔墨看作是独立于外在客观世界的一种纯美学意义上的抽象精神符号，在抽象思辨的层面上是有其意义的，但对于平面化与视觉化的水墨图形而言，却会逐步失去其作为现实依存的基础。这样，也就为我们理解杜大恺先生在创作上的一些与人不同之处，提供了更加宽广的视野铺垫。 首先他为自己制定了近20年庞大的写生规划图，这个计划以带学生“走进自然”为起点，从青海的草原到甘肃的民居，从江南的水乡再到浙江的渔港，从俄罗斯街景到欧洲的城堡……。毫无疑问，他所选择的这些水墨表现对象与路线图，绝非随性或随意而为，我们可以发现，这些写生题材，都是传统水墨画家认为无法“入画”的非水墨画题材。他却冒险刻意为之，在写生对象上刻意规避传统技法惯常表现的经典理想图式，这种对表现对象的选择与挑战，是在思维上对自己水墨表现自由与多样性的一种解构与重组，同时也是对观者已经习惯了的欣赏方式的挑战。
我们知道，今天经济与信息全球化的结果，导致人类所面临的核心问题，已超越民族国家间传统的秩序差异，人类共同面对的疾病、恐怖主义、环境、气候与信仰等一系列新的问题，导致我们共同面临关于人与人、人与社会、人与自然的新的秩序挑战，以人本主义为核心的精神取向的文化与艺术思想，在当下的意义得到凸显。曾经，先生不止一次地说过： “今天人们的观看视野与观看方式已与古代有天壤之别，古人骑马看天下，今天是坐火车、飞机观自然。”
中国古人的观看视野是家国天下，而今天我们所面对的却是茫茫宇宙中的一个地球。观看的视角、方式变了，水墨作为观看的外化图式，其表现的形式与思维也应有所不同。当下社会，随着人的自我意识的觉醒，个体内在价值反映在外在自然上，就是承认大自然是一个互利互生的有机整体，人们在价值上承认自然中每一个元素存在的合理，个体存在的主体性，成为今天这个时代的主流价值追求。如何在宣纸上把在这种外在物象结构，转化为纯美学的视觉结构，不仅仅是技术上的一种挑战。首先，在画面图式上面临如何规避传统理想山水“迷雾般”的许多理想化套路，杜大恺先生可能在画面上有意去掉传统经典山水，在选择表现对象时套用许多关于从属的结构关系，避免把理想化的图式关系作为一种美学结构，折射到对现实自然的美学理解上去。因此，在传统理想化的表现方法中那些作为配景之物的所有元素，如树木、民居、草木，栅栏等等，在今天都可以成为画面秩序构造的主体元素(2010年《岭上筑起铁栅栏》图)。
我们可以从杜大恺的画面中，随处可见这样的现象：本是随性、分散状态的民居、麦地、街景、城市、器物等元素，集合在一个画面空间中，并依据他自己的纯美学性结构，进行重新组合，这种方法有个重要的优势，就是画面每个元素的经营与现实经验及时代、自然现象之间保持了非常紧密的情感关联，哪怕是民居旁边受人摒弃的垃圾堆，他都愿意用极大的热情与细心进行美学性的组合，实现一种新的画面构造(2010年《陇西风情》图)。 我们且看他是如何表达对民居的美学感受： “中国的民居，愈近江南，愈多女性的风韵，同样是黛瓦粉墙，安徽则清丽奇诡，…江浙一带却娴雅秀逸，…及至闽粤则极尽明朗洒脱，…北方则是另一番景象，山西的民居，多半高迈冷峻，…而北京的四合院，则朴素得近乎木讷，…”
这些敏锐的感受，转化成笔墨色在宣纸上的皴擦点染，则是一种不同于以往的全新画面结构与图式。这些画面语汇的选择，不仅能够清清楚楚地表达他的观点，同时也能够清晰地被观众接受。 艺术方式的选择反应在他的实际行为上，就是杜大恺先生独特的艺术成长历程，他的艺术成长与他的老师袁运甫先生主张的“大美术”观念一脉相承。在专门从事水墨之前，他有相当一段长的时间内，在做“大传统”的功夫。他自幼对传统文化与书法的积累(我们知道，这是衡量中国水墨画家人文修养的重要标准)，1978年考入中央工艺美院壁画系研究生，经过严格的传统综合训练，包括油画以及敦煌壁画在内的传统山水、花鸟、人物、民间绘画等多方面的训练，为他在学理上对传统艺术进行宏观理性思考与分析，提供了开阔的视野，并对自己的水墨创新提供了十分冷静的思考空间。而且，他在八十年代参与或主持设计了许多大型壁画的经历，如随袁运甫先生制作机场壁画《三峡》，沿长江一路进行写生，是支撑他后来水墨创新的理念与灵感来源。此外，他还有一段类似齐白石的早年经历，虽然他的出身与齐白石截然不同(他的父母亲都是知识分子、父亲早逝，他15岁就承担起家庭顶梁柱的作用)，在他考入中央工艺美术学院之前，最初在家乡青岛从事拉板车的苦力，后来被打成青岛最年轻的右派分子，在进入学院之前的主要工作，从事过相当长时间的贝雕工艺，并且成为那里的能手。其后，他成为中央工艺美术学院的第一届研究生，又是学院有名的好书与读书人之一。我曾经听他研究生的同学，清华大学美术学院教授唐薇先生说，杜大恺先生研究生期间的寝室，就像个小型的图书馆，她常常去那里“借书阅读”。此外，我曾经协助先生搬家，从光华路搬到现在的东风北桥，印象最深的是搬的全都是书，那么小的房子里好似有搬不完的书。
一次师母略带责备的对我说： “一天深夜，睡梦中听到一声巨响，床头一尺多高的“书墙”突然倒塌，从先生的眼角滑下，你说要是砸到眼睛了怎么办？”先生的好书，为他提供了文化思维与认知上的宽广视野。 “大传统”的观念是中央工艺美院的群体性现象，包括张光宇、庞熏琴、祝大年、吴冠中、张仃等先生，这一群体所体现的大传统观念，给予艺术家突破经典传统演义的一些束缚时，也带来了创作思维上的自由与解放。如此一来，这种“大传统”观念恰恰与西方现代艺术崛起，所禀承的“大传统”理念具有某种相似性，其实质也是对西方学院派与古典主义的典型反叛。毕加索、马缔斯、凡高、高更等现代派的大师们，在保持油画基本语汇的底色下，广泛地吸取了包括非洲民间艺术、亚洲艺术、原始部落艺术等在内的许多传统绘画形式，给陈陈相因的西方古典油画带来了前所未有的创造活力。在中国，艺术家对特殊的民族历史遭遇，带来的艺术二元性情绪，所面临的时代抉择，正如贡布里希所说的“唯理智论的空谈”与艺术毫无关系一样，除了更加复杂的文化观念，导致水墨艺术围绕民族主义运动进行的各种改良、变革以及虚无论调之外，在纯学理的层面上亦有其相似性。二十世纪初，中国现代美学思潮的出现与发展，特别是朱光潜的《谈美》《美学原理》、其后李泽厚的《美学四讲》《美的历程》，通过对涵盖大传统的美学进行系统梳理与融合，系统的阐述了美与感知的根源、美的存在基础与美的呈现样式，进行了超越传统经典范式更广阔的思考实践。在实践领域，以林风眠为首的新一代艺术家，受现代美学思想的启发，在水墨创作中冷静与理性的思考，而非水墨关于民族情绪的抒发，广泛吸取包括民间艺术在内的传统形式、获得了旺盛的艺术创造力。无疑地，这激活了近现代中国绘画变革中，从二元向多元与包容的艺术生态发展。非常巧的是，这一现象所涉及的艺术家大部分与原中央工艺美院(现在的清华美院)有关，这一延续的现象就包括当代的杜大恺、刘巨德等。这一群体的课题着重于作品为艺术家心灵所表现的观念，即非局限于传统经典的演义，亦非关于民族主义观念的情绪发泄，其具体表现在作品中的，仍是由个体价值观念所构成的画面结构，与心灵之外的现实图象相互呼应，其实质却是画家对于自身所处的外在客观物象的一种理解与呈现，深化了观念的推演与即时情绪的展露。外在物象受心灵感知所呈现的状态，具体呈现在水墨艺术创作中，就是艺术家思想的解放与创作观念的自由。
作为一个群体性的存在，杜大恺先生曾经无不动情的写到，他许多次看到袁运甫先生搀扶张仃先生上下楼梯的情景： “每逢这一刻，我的内心都会涌动一种复杂的情感，…这是一个学生对老师的搀扶，却不是一个学生对老师的搀扶。…你会懂得一所学校价值的生成正是在这样的相互搀扶的情景中渐渐升华和延续的，若没有这种搀扶，亦即失去了支撑其存在的凭借”。亦因此，这一群体在个人创作上(除了固定的教学任务)，很少采用画种分科的思维，在创作意识上抗拒以观念释观念，以经典阐释经典，以观念门派求发挥的影响，大量引证除经典作品之外的传统视觉经验。就如吴冠中先生的观点： “从我家出门，有一条小道，一条小河，小道和小河几乎并行着通向远方，那远方很遥远，永远吸引我前往。我开始从小道上走出去，走一段又从小河里游一段，感到走比游方便、快捷。我说的小河是水墨画之河，那小道的油彩之道。”
当然，这些行为在多元格局的当下来看，也许已经显得毫无奇怪之处。杜大恺先生早年创作了大量的壁画、连环画、插图、油画，其个人的创作观念与理解已经初步形成，而他后来的水墨探索，我个人的观点，亦是一种“大水墨”或“新水墨”的创作思维，不把自己限制在既成中国水墨画的传统范式之中，在题材上不把自己局限在人物、山水或是花鸟等等定义之内。他个人的作品广泛地涉及到包括山水、人物、静物、果蔬、花卉、动物等方方面面，他的水墨世界只是一个逐步完善个人化水墨语言表现的经验化过程。正因为如此，我们美术界一直以来，依然以“国、油、版、雕”为正宗的“纯美术”称呼之外的、略带贬义的“实用美术”“装饰美术”来概括这一群体的个体创造行为，包括杜大恺先生的水墨画探索，如果究其内在原因，这种思维其实来源于传统绘画理论中对文人画与工匠画(或是“行家”与“利家”)含糊定义在当代的一种思维连续，也是以经典阐释经典的传统思维在遭遇当下的一种自我反击。假若我们认同这种概念的价值前提，那么这一群体与传统(水墨画)之间的某种传承的正当性，就会在理解上被无形的剥离。但是，我们从当代全球化的社会与文化发展形态来看，人类作为地球上的一个整体存在，需要共同面对除民族、地域与阶层差异性之外更加紧迫与强大的挑战，在人类面向未知的认识上，艺术也需要站在把过去作为一个共同存在的整体，包括不同地域、不同画种间的观念融合与吸收。从新时代艺术所要面对的这一系列问题的角度来看，则杜大恺式的水墨探索方式，以及与过去传统画史之间一些深邃而宽厚的关联性，在某一些层面，正好成为他作品当代性的真正价值所在。
杜大恺先生的书法与其水墨作品一样，理性、克制、自我约束的品质，始终贯穿着他作品的主调气质。他的书法在结体、用笔与形式上，渊源于两晋时期的钟繇，以及龙门二十四品，后期亦受明代黄道周的影响较深。在用笔上淳厚温雅，哪怕是写行草书，他的用笔都很少用破锋，但他常常会在字形结体与空间上，出其不意的制造险境，恰到好处地使观者在视觉上达到那个“险”字的极限边缘，但肯定又会给你拉回来，就像手上的一块方形嫩豆腐，温润、干脆却又险象环生，他似乎是一个制造这种平衡的高手。虽然他的书法精彩，却很少能够在他的水墨作品上看到他的题字，我想他并不是刻意或者怯于在画上题字，这是他贯穿整个艺术追求的一种观念的理解。他曾经向吴冠中先生表述过他的观点：“中国是一个以文学为主导的国家”，他说，“当代世界，艺术多半与文学十分隔膜了，仿佛愈是远离文学，愈是艺术。就艺术呈现的结果来看，我虽赞成这种倾向，但文学的缺失可能造成的人们心理空间的萎缩则是另一番情景。” 因此他不会不知道文学对于他创作的重要性。杜大恺先生亦有其另外的方式，展示他深刻的文人修养与情怀。了解他的人都知道，他在传统文学、古典诗词、书法与刻印方面的修养与成功，并不亚于他在水墨创作方面的成就，细心的读者，会在他的画册中留意到他作品古意怏然的标题，这些都是他根据不同作品，用古体做的诗句，包括他那形式多样的印章。他的这种选择正与其对水墨画的创作观念有关，他并不是刻意不在画面上题字，他曾经经常性的在课堂上对学生们说，题字需要根据画面的需要而定，题不题字，在哪题，题几个字，题什么样的字体(他常常在画面落款处写上大恺的拼音字头“dk”字样)，盖几个章，大小，阴阳等等，都需要根据画面而定，这似乎就是他对于中国水墨遭遇时代情境的一种敏锐感受力。
杜大恺先生的创作方法来源于两个途径，一是面对自然写生；二是利用照片加工。然而，他的画面绝非是模仿、拼凑自然现象的随意堆砌，他向自然所借来的所有形象，经过理性的梳理，把不同景深的对象按照他的意愿，聚合在一个平面的合理逻辑之中，形成一个全新的画面结构。2012年的《潭深影亦深》作品，可能是他去桂林写生途中，根据自然对象拍的一张照片加工的成功之作，此画在2012年中国美术馆的个人展览中，置于非常主要的位置，画面内容以桂林某一景观为基础，甚至可以判断出照片是晴天阳光下的逆光效果，这种普通直白的景观与传统理想化的画面结构有巨大差异。画面由山、亭子、倒影、水、和天空(留白)五个剪影般的“体块”，组合在同一个平面上。画面静谧而干净，点线晕染的相当缓慢而有耐心，画面自发性的趣味与节制的山体，不会给观者带来半点惊扰与不适，这体现了艺术家的一种品质，也是一种修养。我们知道，今天去许多美术馆看展览，大体有两种情况，一是许多水墨作品呈现出一种高高在上的清高姿态，把观者屏蔽在严肃的而神秘的迷雾之中；二是许多作品像集市里的小商贩，满纸概念油滑的技巧堆砌，轻浮与躁急的笔触，不管在不在意它，总要在你的心扉上刮起一些波澜。可以说，《潭深影亦深》除了这五块自然本身静谧的“身影”之外，对观者毫无“侵扰”或“献媚”的神情。这种图式留给观者的第一印象是随性放松，并没有在作品前制造一面厚厚的“国画”高墙，画面没有任何的隐晦艰涩之词，笔触在宣纸上留下的只是随性、随心、随意的墨、色与线的交融。他说“我画画就是随性、随心、随意”。在技法上，他似乎应用的是类似于传统积墨的方法，仔细观看，无论是湖水的绿，还是山影的荏苒，从其毛笔在宣纸上留下的那一套套水痕，可以看出画家的运笔绝非描写性的平涂。这种极其讲究的、具有书法意味的积墨方法，特别是山崖上的那几道白光，也许是岩石的反光，恰到好处的呈现了画家对地质结构与光影的捕捉力，很好的展现了画家的修养与能力，除此之外，整个画面无其他客观物体的细节描绘，画面简单而干脆，但他的成功之处，正在于这种空无一物的“简单”，把客观山麓、湖水的自然延伸，完完整整地拉到了画面的平面框架之中，并且组合成为两个对称整块的逻辑结构，充满整个画面的底部，形成一种稳定，坚固的画面构造，借此逼迫着观者从湖水与倒影的视觉压抑中向上延伸，挣脱丰碑式大块面的视觉压抑，发现山麓透气的亭子，就像把我们的视觉从拥挤的都市一下子转到辽阔的草原一样，但画家的创造力并没有因此罢休，他继续引导观者从山麓的亭子，向左下移动，沿着跌宕有声的崖壁，进一步把视线引到他最为精心布阵的一排远山。毫无疑问，杜大恺先生最善于在这种看似简单的画面中，营造视觉的冒险之旅，在平面中营造出一种视觉空间结构。我们现在可以发现，他在画面中绝非简单的照抄照片与客观对象，实际上却是以一种非凡的原创力，对经验性自然景观进行图式的重构。并借着今天人们依赖照片感知自然的视觉方式，对水墨山水画如何适应新的视觉习惯，进行了大胆的创造，实现了前所未有的一种新的视觉效果。
这种处理描绘对象不同景深的观念，留给我们一种清新独特的视觉感受，却又给我们一种难以忘怀的熟悉感。我们可以发现，这样的观念并非是前所未有的，早在北宋时期巨匠的作品，譬如李唐、范宽的作品即是如此。面对宏伟的画面叙事与纷繁芜杂的自然对象，画家成功地把不同景深的对象融合在平面的整块秩序之中。中央矗立的主峰，以及沿着主峰不断积叠的峭壁，峰崖上青翠的树丛，简化为几个巨大的块面，巧妙地镶嵌在平面的画面空间之中，其间的溪水与山霭，成为调和块面间空间布白的重要“气眼”。然而，杜大恺先生为了更加简化对自然现象的细节模仿，同时又能够生动地捕捉桂林地质的结构质感，他摒弃了宋画对山石、树丛的肌理表现方法，更加放大了客观对象整体的把握，并加以大幅度的视觉改造与重构。郭若虚说：“笔越简而气越壮，景越少而意越长”。他似乎从宋画中抽离出了许多更加纯粹的平面空间结构，他写道：“中国的山水画宗炳以下皆以可入、可望、可居、可游图之。…故山水画无不取可入可望可居可游之景，鲜有出其右者。其与此相左者，以图式论，似仅有范宽之《雪景寒林图》、李唐之《万壑松风图》，舍此无它。” 杜大恺先生所描述的观点，与他对于西方当代艺术的研究与思考有非常内在的关系，他非常喜欢莫兰迪的作品，同时对西方极简主义产生过浓厚的兴趣，但他却说：“文化之间的交融产生新文化，不存在影响之间的是非。…中国人太看重自己，唯恐被改变因而避之不及，其实，问题的结症不在于不断地被改变，而是我们不能改变对方。我们为什么不能改变对方，这是所有有文化自尊的中国人都应该应当认真思考的问题。(墨西哥纪行)”
对于这一类问题的关注，反映在他的水墨创作上，正是其创作的努力方向。他强调自己创作的几个关键词：“世界的”“当代的”“中国的”“我的”。他在文章中说：“中国画的未来寄托于创新——语性、语体、语势、语境的创新。《艺术教育的当代境遇》 杜大恺先生的这些观点，在他的实践中得到的应用，如他2012年创作的《梦回爱琴海》，画面以一种电影般的叙述方法，在这里很难说其构图是借鉴了东方国画手卷，还是西方现代电影的样式，就如张仃先生所说的：“如宽银幕，全景银幕，可以无限的长下去(我为什么画长卷)”画面被隐蔽在雅致墨色下的线条，遮阳伞、城墙、大海与浓烈的阳光，强化出画面体块空间的秩序感，黑白照片式的画面效果，确实让人感受到一种非常强烈的时代感，但细看画面的色调与线条，反复晕染的墨色、冷静的线条，巧妙的布白，又表现出十足的水墨韵味。尽管是异国题材，但画面的气韵以及平面化、大块面的组合，与他的其他作品保持着高度的一致性。
与杜大恺先生同时代的油画家尚杨先生，其作品备受杜大恺先生的推崇，常常在教学中对其大加溢词。尚杨先生的作品，多以自然景观的某一局部加以放大，并进行大幅度的自由改造，从画面中部分裂开来，形成两块基本的结构性框架，然后在其间进行色彩、笔触的精心堆砌，2006年的《E地风景—33》，亦是取山丘之一局部，从其作品给观者的熟悉感来说，或者干脆可以说是被无限放大的传统山水画的某一角，形成一种极简约的画面结构，尚杨先生油画被认为是油画本土化回归的一种重要现象。我们再拿杜大恺先生2006年的《一山一势胜势》，同样相似的构图，其作品以我们平常熟悉的看山视角，亦或是来源于某一山峰的摄影照片，当然也可以理解为对传统某一作品局部的无限放大。但从其创作此幅作品的感言中我们可以发现，画家创作完成此幅作品之后，似乎有从传统丛林中脱围而出的欣喜与自信。他无不自毫地写道：“中国古代山水画多用三远法，平远、高远、深远，三远法可集合眼前所见，记忆所拾、心思所属的千山万岭，成可望、可居、可游之情景。我画山不谋峰峦迭嶂，而多以一山为屏，不求景深，重在影像，我以为山有一势足矣，我以为一势胜千势”。 俩个都在寻找的人，一个从传统中走出来，一个从外边走进传统，他们在当下的相遇，找到类似的认同，当然也就成为了精神上的知音。 在2004年的《青山仰卧无羞赧》中，杜大恺先生说出画山的缘由是：“由刘家峡去炳灵寺往返需要一天，从晨入昏，一路所见都是山，且都是赤裸的山。”同时，他还说：“我多半画裸山，即没有植被，筋骨峻峭的山，这样的山没有修饰，很本色…”。 确实，我们从他的山水画中很少看到对树的描绘，不像传统文人画中，逢山必有树，有树必有亭的固定模式。然而，我们从1999年的《与山相喁》中，他又说自己“看到山，我想到金字塔，它把山，包括山的精神蕴藉用最简明的形式固定下来…，艺术其实就是在精神与图形之间构建联系的方式，我画山即是在借助山安放精神，为精神寻找一片栖息地”。我们看到，他所参考的山水样式，并不满足于某一形态对于他的启示，从事他所理解的新的水墨画的形式试验，他站在了时代的前沿。
他的人物画主要以日常的市井生活或课堂人体为主，特别是他描绘日常街景的那些作品，在视觉上改变我们对于水墨画描绘这一题材，从近代以来所呈现的一种黑白油画味。他的人物画作品可以使我们感到两种熟见的样式，一是传统宗教壁画结构的排比延伸，以及画面结构秩序与过去壁画之间的复杂关联性；二是类似现代电影宽屏幕的视觉形式。我们可以用两张作品的比较，来阐述杜大恺先生在画面应用上的渊源(2011年《傣家集市》44-180CM图，《榆林石窟中唐壁画图》)，可以用来代表杜大恺先生偶尔参考的人物画样式，壁画中的人与物被分割为同质的抽象形式，组成若干相互关联的平面空间，形成一个整成的形式秩序。宰制了人物所要表达的画面情节。杜大恺先生的《傣家集市》所选择的视角与对象，是现实生活中某一个普通的场景，作为表现对象主体的人与陪衬的物，在画面中都被处理成同质的体块与空间，以及笔、墨、色的结构关系，形成画面块面的平面与装饰性构成。使我们看到真正解决其画面问题的主要元素，并非作为表现对象的人物造型，而是人物的各种姿态，所呈现的空间结构，形成的块面切割，在画面表现上的视觉节奏与平面秩序感。 他在另外一幅作于2009年的《俄罗斯街头掠影》中写道：“用水墨画外国人是一种挑战，需要改变的不仅是方法还有观念”。从这方面来看，杜大恺先生所感叹的关于人物画新观念与新手法的观点，可以与敦煌壁画图有许多的“理法”上的共通之处，这或许与他早年研究敦煌壁画有很大的关系。这里的方法与观念，示范了他对于人物画画法的理解：即勿拘泥于传统的勾线填墨，而应致力于画面本质的关键之处。这个关键之处是排除画面人物的叙事性描绘，抽离出人物的姿态，组成有序的空间结构。从杜大恺先生的人物画中，我们能够觉察到，他总以精湛的技法与细密的感受，在画面上从事关于画面装饰性的冒险活动。杜大恺先生确实是善于应用装饰手法的高手，关于这一点，陈丹青先生亦对其有过非常精到的见解，称其在杜大恺的画上看到了一种危险的成功： “我不晓得你怎么做到这一点，你的东西非常设计、非常装饰、非常卡通，可不知道怎么都变成良性的了。你能够把一些两极的东西用一种最自然的方式组合在一起。你的画非常清润，又非常理性；非常超然，又很入世，很俗的东西你也画。”
陈丹青先生这里所指的“两极的东西”，正是杜大恺先生冒险并突破的，关于装饰性的东西，看似不可能的东西，能够完美的组合，这本身就会给观者带来一种惊叹的满足，亦是历代许多大艺术家成功的关键。杜大恺先生的人物画与他的山水画无别，他在画面中没有把人当人本身来画，当然，他在山水画中也一样没有把山当山来画。面对同样的山和人本身，不同时代，不同空间中，会生发不同的现象，这种现象虽然不能够完全代表对象本身，但亦是对象的一种存在样式。杜大恺先生非常在意这种存在的形态，他用自己理解并牢牢掌握的一套稳固符号与色墨结构，表现他感受到的不同对象存在的样式，他一直着力于在画面中构造一种“杜式结构”的形色秩序。因而，在他的作品世界里，从来不受对客观物象即成理解的束缚，所以也就不会有陈丹青先生所言的俗或不俗的东西。我认为这是他在当代水墨界进行探险之旅的意图，亦是他从容而动的底气。 我无法拟想杜大恺先生在作画时的预想，如果说把中国水墨进化了千年的传统比如一个自然生态系统，按照达尔文的进化论，那么，想要在这个生态系统中有寸步的前行，必得遵循水墨各个阶段演变所赋予的特定价值，探底水墨的底色，同时更加需要适应新环境的生存之道。否则，任何的“发展”都会演变为发展的障碍。在当代创新语境下的水墨生态，杜大恺先生没有为发展作过多必要性的辩解，而是谨慎的写道：“世界上有许多我们未曾涉足的领域，我们需要于习惯不同的面对。”
对于杜大恺先生而言，显然这种谨慎的思考又是否定的，他没法不遵循“我们需要的习惯”来创作。前文已经阐述过，他以“大传统”的认知观与客体自然表现为起点，而支撑他水墨画要“于习惯不同的面对”的理由，仍他长期以来，对于“大传统”的认知观与坚持传统水墨的方式——“走进自然”进行写生，我们研究他不同时期的画册可以发现，不同画种、不同题材、不同地域、不同气候、不同风貌、不同民族的自然景观，提供给了他在水墨画中新的灵感，激发了他新的理念。刺激他水墨“创新”的思考，并非像许多当代水墨画家一样，来源于外在的观念与主观的意识，而是传统水墨画遭遇外在时代与环境时的一种应对。这其实是一种具有典型“传统方式”的原创力，这方面许多现当代的画家都是典型的代表，最近的人物如李可染，稍远的如齐白石、石涛等，与西方的凡高、塞尚、杜尚都不一样，他们作品中最吸引我们的那种清新感与原创性，并不是他们如何更加彻底的对“良好习惯”的背叛，而是针对“良好习惯”进行个体最有原创力的改造、拓展或重塑。他在2009年关于影的一幅作品《影垂水乡》中有这么一段论述：“中国画是不画影子的，中国画的形象都要还原到事物本身，不是以事物的事实存在为依据，而是以事物的质的存在为本…影子的存在时常会干扰对于事物的事实判断…中国画以线造型，而影子的虚幻、游移、飘忽不定，这形成中国画对影子的舍弃…我却时常被影子所诱惑…。” 正因此，我们常常可以在他的作品中，发现某种难以忘怀的熟悉感，这种“熟悉感”并不是因为他如何客观的表达了我们能够见到的自然外在形态，而是在他缓慢而理性的画面结构中，蕴藏着千年水墨系统中关于“创造”的内在规律，因此我们能够得以在他作品中发现令人惊喜，且不容置疑的时代魅力。正如清华体系(原中央工艺)中同为最重要的艺术家刘巨德先生所言： “如果说赵无极的画是一把土在风暴里、吴冠中的画是清水在江南流淌，那么杜老师的画就是一块玉、正在升起的玉。”
前面提到，杜大恺先生的创作作品主要是根据实地写生与照片而完成的，在他的工作室，有两排近三米高的格柜，分门别类的堆放着他在不同时间、不同地域拍摄的照片，这些照片是他走进自然的各个阶段的视觉记忆。我把他的工作室比作一个考究的大厨房，他右手边是一排宣纸柜，对面除了竖立的毛毡画板之外，就是密密麻麻的照片柜，工作台有三分之一的面积堆放着他从世界各地搜集来的水性颜色罐罐，当然包括墨汁与大大小小用于调色的盘子，这些都是他每天调制大餐的佐料，工作台就像是他的灶台。毫无疑问，他是一个懂得根据自己的口味，调配各种菜肴的高手，包括他使用的这些照片。一般认为，依据照片画画，只有绘画技法不够高妙的画家才如此选择，我们无法相信，对于客观自然景物的描绘，杜大恺先生会缺乏能够随心所欲的表达力？任何有点艺术鉴赏力的人，对于这种疑虑当然是否定的。2012年创作的《陇西民居》，是杜大恺先生早年的代表作之一，在此画中，我们可以看出构成画面背后的各个主体造型关系，都是渊源于同一照片的记忆，但作为转化成了既定画面语言的结构关系，却充满着更为互动的作用力，照片形象只是他创造这个画面结构的灵感基础，而非如何去组织这个画面的目的。从这一点我们可以看出，杜大恺先生所钟情于照片的模拟，在语言表述上，只是利用照片，而非去表现照片。 杜大恺先生与照片之间这种执拗的关系，使他得以能够完全不受传统既定形式的影响，对本质上还保持着自然原初感受的形态，作形式与结构上的探索，也正是基于这种本质上已经抽象化了的画面结构，我们能够了解他以照片为模拟对象的创作，是否真正以照片为媒介，去表达自然形态为目的？并因此而可以看出，他钟情于模拟照片进行创作的背后，所隐匿的原由，仍是对于新时代下，水墨形式与表现特质的底色思考。我们常常无从找到的答案是：从今天人们看来，传统既定水墨形态与客观自然形态二者之间，为何会存在巨大的视觉差异？正因如此，总会有人不加思考就会说，杜大恺先生的作品只是应用了非传统的方法，模仿了自然的某一种形态状况。因为他们随时能够在其任一的作品中找到对应的自然形态，而无从在画面的这些自然形态中看到传统形式的影子。但我个人无法赞同这种主观的直觉反应，尽管在杜大恺先生的画面中，我们发现新形式与自然形态之间有非常大的紧密性，但他作品结构所呈现的形态，是将这些自然形态进一步抽象化的结果，为的是避免对于自然形态的描写性，而在方法上呼应传统对于抽象结构的书写性。其实，即使是在水墨画史上，亦不是没有人提出这些相同的疑问，有“晚清画苑第一家”美誉的清代大画家虚谷的《红树青山》，在画面表现图式上就与杜大恺先生有着非常相似的直觉反应。
出于维持这种核心的表现方向，杜大恺先生在其作品中，省却了与画面表现图式本身没有关联的延伸性细节描绘，他屏蔽了传统画论中关于画面“可居、可行、可游”的信息，哪怕是画面中作为点景的人物描绘，他都避免其对于画面图式本身的干扰，以能达到“绝对画面”的表现。另外，我们发现他作品中图式的依据，少有主观的臆造与经营，他在作品中尽量如实地模拟自己所见到的自然感受，这种诚实地表达方式，逐渐发展出一套具有个人特色的观念形式体系，并运用这套体系演义出全新的画面语言结构，而无须借助传统既定的造型方式。 显然，杜大恺先生熟稔整个传统绘画发展的规律，除了他已经掌握的非常熟练的一套水墨表现方法之外，他还形成了一套具有当下特定意义的水墨价值观念。关于传统水墨在不同时代所含特定意义的认知，以及其文化关联性的联想。因而使他能够成功脱离关于时代对于自己的限制，关于继承传统方面，他并没有强调何为“正宗”或“真正”的传统，只是试图概括出传统绘画中规律性形式的发展特点：“中国画以书入画，古重笔法，元以后改用生宣，逐得以笔墨并重。笔法墨法皆缘自形，但不囿于形，长短刚柔，亦非形之使然，笔墨之神采彰然于形迹之上。…笔墨逐成为超然于物象的追求，累数千年多样徜徉于似与不似，故至明清二代袭石涛八大者日众，仿范宽李唐者几成绝唱。萧散清逸，笔墨之能，伟岸雄奇，形之所寄，郭轻郭重，依时势褒贬。今日中国，今日之中国画，今日之山水画，萧散清逸，故不可缺，而伟岸雄奇，则是整个民族的精神祈冀。”
这种根据他个人学识、修养与识见从传统中采撷创新思路，为的是有效的创造出具有当代价值的传统标准，毫无疑问，这种新标准是横向层面上，以西方艺术为比较参照而概括出来的具有当下特征的标准；在开拓创新方面，他亦熟稔平民视觉时代，艺术审美向大众与多元发展的时代趋势，如何兼顾传统而又言未来？杜大恺先生也有他个人的思考，他自信地提出水墨画变化的背后依据是：“一物一式、常变常新、各美其美、且近且远”。对此，他并不会因为对于传统的熟稔而给他带来创作上的束缚，反而会因此抵消许多不明朗的担忧，给他创作上带来了更加自由的信心。因而，杜大恺先生的特别之处也正在于，他能够在这种比水墨传统更为广阔的空间里思考水墨的标准，而能够清晰地显露出他本人典型性风格的特性。如明代董其昌利用“仿”的诡式辩述实现自己对传统真实“变”的目的一样。他在理论与实践上完美的结合，解决了现实客观图式与传统水墨画在形式技法上无法漠视的一系列问题，今天从他的作品来看，不得不说他的这种努力与策略是极为成功的。 杜大恺先生与传统之间的因缘，是在水墨遭遇当代语境，面临种种问题的层层包围，把隐藏在传统障雾之中的真实规律锁定，然后应用于他的作品结构之中。要定义此一关系，我想用三点来进行概括：一是他作品的面貌是对于传统经典作品在图式经验上的一种反叛，但其内在的结构却与传统有着千丝万镂的联系，在“画理”上处处以传统规律为依归，有意识的避免了当代水墨以观念释观念，或求某一创作观念而发挥的倾向；二是他在创作方法上，以淡墨勾线，画面反复皴擦晕染，墨色由浅入浓，着重每一笔触的视觉价值，严格遵守着包括以书法为基础的传统“古法”，但又竭力突破这种“古法”的藩篱，在创作方法中大量应用了现代视觉艺术的元素；三是他在创作的观念上，远远超出了对经典水墨画经验传统的理解，最典型的代表是他早年对西方现代极简主义的理解，以及对当代多元意义的阐述。 不过，关于杜大恺先生的艺术思想，有一个无法回避的问题，就是我们如何把其视为水墨的传统派还是创新派？是否可以根据传统方法，依据画家所选择题材，归属画家是山水画家还是人物画家的性质？显然，在这个层面上来说，他不属于传统意义上任何一个门派，他作品所表现的远离传统，似乎更接近于是对传统的回归，就这点我们还可以发现，杜大恺似乎是集创造性的创作者与研究型的学者于一身，他牢牢地把握着绘画史中一系列的体验高峰，作为自己思考的参照物，如何吸收与融合避让，以达到应用自如的境地，在个人的层面上，他一直努力于择新以应古，译古作新风的“传统法则”。
从现存的资料来看，中国水墨画最早可追溯到汉代的帛画，作品主要表现的思想是远古巫文化中对“天人秩序关系”的遐想，到了魏晋时期，随着玄学思想对个体精神的觉醒与解放，糅合老庄与孔孟的新“天人关系”对于艺术的直接影响，使水墨艺术突破巫(传统天、神)的影响，在审美追求上脱离具有意识和主宰人祸福的上天神灵，转化为强调精神修养的“道”“德”“教”的关系，南朝的谢赫在其《画品》中，开门见山地便论道：“图绘者，莫不明劝戒、著升沉，千载寂寥，披图可鉴。” 结合谢赫接下来提出的著名“六法”论，深刻地奠定了早期水墨画创作的观念，推崇与“与天地精神相往来”，通过水墨的自觉经验，达到对天地秩序之理与个体人心自觉更深层的理解与结合。据《世说新语》记载：人问顾恺之会稽山川是什么样子，顾恺之的回答是：“千岩竞秀，万壑争流。草木蒙笼，若云兴霞蔚。”
这种突破神君、转化为独立个体内在心灵对外在自然的经验体验，反映在水墨画中，就是画家在作品表现中，自觉性审美态度的觉醒。五代时期的山水画大师荆浩，明确地提出“以自然为师”，通过以自然美景为媒介的体验写生，捕捉对自然秩序的更深层解读，他在《笔法记》中记述自己隐居太行洪谷，人大松林，“凡数万本，方如其真”，虽然我们现在无法见到荆浩作品的原貌，但是，荆浩这种“以自然为师”，敏锐捕捉自然物象与自然秩序的创作理念，却影响了其后水墨画史的发展，特别是山水画的发展。比如唐代的画家张躁，就提出了关于以“自然为师”的名言：“外师造化，中得心源”。画家具体表达自然物象的形态秩序，却是与画家个体内心世界相关性的一种联系。到了宋代，水墨画受理学的影响，却有“格物象真，形似意生”的艺术特征，郭熙在《林泉高致集》中就明确地说：“盖身即山川而取之，这山水之意度见矣。真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质…”。
亦是对于六朝以来关于山水画“可望、可居、可游”的呼应。宋代的水墨画家对外在物象作细致而有视觉说服力刻画，但文人画的崛起，却是对以上观念的一种反叛，“遗去技巧，意冥玄化”，“超然物外，寄情山水，借物抒情”。伴随着文人话语的左右，水墨画逐渐发展成为一种新的表现性的艺术形式，这一形式借助某一外在物象形式，形成符合画家心中价值观念的某种结构，结合画家内心的心理秩序感，作品演变成文人个体心智思维的产物。水墨画由对外在自然秩序在理解上的呼应与表达，演变为对个体主观心灵的实践与表达，与诗词、书法、音乐联合，并形成诗、书、画、印四体合壁，就是社会上层阶层所说的“雅艺”。由此，使水墨艺术从表现外在客观物象转向内在的主观心灵表达。与其他技术型的民间艺术而言，水墨画开始保持一种心态上的优越感。米市曾经自毫地写道：“吾画当不求形似，逸笔草草尔”。水墨艺术开始逐渐脱离自然物象的描写，转化为对抽象形式结构的表达，当这种并不“真实”的画面内容，经过画家的反复演义，演化为不同意象的含义，成为公式化的绘画模式，虽然在视觉上难以说明其是在描绘我们身边的某一个客观的物象，但却被画家们理直气壮地认为是天经地义地表现这一物象的正确方法。杜大恺先生却一直以来用并不“真实”的方式，试图重构当下水墨的新秩序，他所采用的方法亦不“新鲜”，而是一贯的传统经验：重新回到外在世界，以“自然为师”。他笔下的对象景物，都是根据自己眼睛所见的图象为原形，每幅作品都有现实的出入，而非纯粹主观的逻辑推演，作品与作品之间在图式上没有可替代性，就像人与人之间的差异一样。然其重要的意义在于，转化为画面结构之后的秩序与传统水墨主体内涵是一致的。他试图在视觉上，寻找一种与传统水墨恰如其分的方式，在当代弥漫着芜杂粗糙的、纷扰不安的水墨迷雾中，重新思考传统秩序的当下价值。杜大恺先生在他的水墨画中体现了当代艺术思想对于当代性的深刻怀疑与反思。这种方式是绘画史上历来所采用的方式。明代《徐氏笔精》中记述：“惟元倪瓒辈始喜写生，脱画家蹊径。”
最后，我想用杜大恺先生自己的一句话，来结束这篇冗长的文字：“许多伟大需要距离，需要时间或者空间的距离，在没有距离的状态下，所谓伟大会变的模糊”。 文｜何先球
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