如何把日常生活中的矛盾冲突融入到剧本里？（1344期）

冬天惠铃 2017-11-24

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《相爱相亲》是一部现实主义题材的电影。在情感表达上是东方的、女性主义的，有着“清水出芙蓉，天然去雕饰”的隽永和温婉，亦如它的叙事，将激烈的矛盾冲突遮蔽在散文化的抒情中，将情节模式淡化在日常生活人与人的情感碰撞与抵触中。

情节剧的美学观念

毫无疑问，《相爱相亲》在叙事文本上属情节剧范畴。张艾嘉饰演的女儿要把母亲的骨灰与父亲的合葬，但遭到了父亲原配老太太的阻止，经过一翻“争斗”，老太太让步，“女儿”终于达成了愿望。在法国乔治·普尔梯的三十六种情节模式中，它是第24种：两个不同势力的争斗。观众所同情的主人公是两个人，也就是争斗的双方。一个是沉浸在丧母之痛中的“女儿”（薇薇的母亲），一个是寡居的原配老太太。其他的必要人物则是他们争夺的对象，已经死去的“父亲”。此时，无形的已死去的“父亲”形象转嫁到有形的薇薇的父亲以及男朋友身上。影片主要的情节副线有两条:一条是薇薇父母之间的关系、一条是薇薇和男友的关系。两条情感关系线在“迁坟”这一外部事件中不断地发展。两代人对情感、婚姻的感受因为“迁坟”这一事件有所变化。老一代人开始发现婚姻除了责任和惯性还需要激情和不断地经营。年轻一代则学着在时间的磨砺中让爱情成为信仰。

不要认为情节剧在美学上的表达都是显得幼稚、无足轻重和二流的。当然，使大量充斥银幕的通俗性的拙劣作品出现，情节剧是负有责任的，但这并不意味着所有的情节剧都是拙劣的。情节剧也是在不断地发展变化着的，最初它从“乐剧”而来（melodrama），慢慢那种渲染气氛，制造悬念的情节观念留下了，外在的利用音乐造势的表现主义风格弱化下去。可以说，绝大部分的电影都是情节剧电影。我们在日常生活中所见到的大多数严肃的冲突与危机，多属情节剧式的而非悲剧性的。

在《相爱相亲》中，故事的冲突与危机便是：可否“迁坟”的问题。悲剧中那种不完美性所带来的毁灭性痛苦并不是每天都会出现，拿《相爱相亲》来说：迁不成坟主人公也不会大难临头。情节剧的主人公，人始终是完整的，不象悲剧的主人公是分裂的，他超然于矛盾的责任和欲望之间做出痛苦的选择，并以饱含其整个个性的那种毫不动摇的独一无二的冲动来迎接一切情境的到来。在《相爱相亲》中，薇薇妈妈和原配老太太关于“迁坟”的矛盾冲突贯穿始终。二者并没有进行“选择”，她们只是在如何打赢官司上下功夫。不象古希腊悲剧人物安提戈涅如要埋葬其兄弟就得冒犯法之险。

在人物的社会属性、自然属性定位上，田壮壮扮演的“驾校教练”意味着他不是知识分子，在家里就得是处处忍让的“暖男”，气质特征是厚道、宽和。薇薇的男朋友职业设定为：酒吧里唱歌的青年，就代表着对感情的游移不定，气质特征是花心。薇薇妈妈是中学老师就象征着在家里也得师威尊严，处处拔尖，气质特征是偏执、固执。

人物的能指和所指成为固定的指派关系。它成了一种符号系统的表征，便和生活不是一一对应的关系，成了“文本之外别无他物”，“主体发明的时刻就是死亡的时刻。”这种简单、轻率的人物设计，非常像学生作业，但对于煽情见长的情节剧来说，只要让观众感动了，便自有一套掩饰性的效果，让观众对其的虚假、矫情忽略不计，这正是情节剧的过人之处。

可见，如《相爱相亲》，情节剧所表现的完美性给人所带来的诱人的愉快到处可见。这种叙事形式，表达了观众在大多数时候所希望体验到人的生活状态的真实性。

列维·斯特劳斯在研究神话的叙事体时就发现，结构主义、情节模式非常适合类型电影。涉及影片分析时，结构方法怀疑事件的平直顺序，分解故事，并按新格式重构故事，表现出各单位间隐蔽的和矛盾的关系。作为方法，情节模式通过对组合规律的阐述界定各个单位，明确它们相互关系。我们都知道，麦基曾发展黑格尔的“美是理性的感性显现”，说：故事是生活的比喻。

在《相爱相亲》中，不可解决的问题是：男人能不能一辈子只爱一个女人。我们都知道，柏拉图的哲学美学提出的背景就是人类不可解决的生存困境：有限和无限、生存和死亡、不能得到的爱情等等。这种命题就是悲剧性的，围绕人类生存困境来叙事的。悲剧的解决总是十分复杂的。而在《相爱相亲》里，薇薇妈妈和原配老太太彼此体恤对方的苦楚便妥协和解了，故事就结束了。如果用悲剧处理，会有更丰富的复杂性和更广阔的道德尺度。

情节剧具有无意识的成分，它是由社会冲突而不是个人冲突构成的。这些矛盾或是社会生活中的，或是认识上的；它们解释了观众为何被情节剧所感动，为何这题材一再会被讲述。在《相爱相亲》中，女性观众在潜意识里都在寻找这个无解的答案，该怎样看待婚姻？看待爱情？看待男人的花心？男性观众也在努力去体会女性的困惑，思索自己应对的办法。一旦这些冲突从社会生活中消失，情节剧的力量就会减弱，直至“死亡”。情节剧的作用在于将实际冲突范畴转换成另一种范畴，通常采取二元对立的形式。

在《相爱相亲》中就是老太太的失败和薇薇妈的胜利。正是替代了真实冲突的被转换的对立物的这种变形，赋予《相爱相亲》以一种掩饰性的效果，从讨论爱的私有性，变成女人对自己地位的认同，这才有了女人间的理解、同情和惺惺相惜。这种情绪是预设的，深埋在女性观众的潜意识，只稍微提示，情感的大门便被打开。因此，情节剧的叙事形式是有它的批评立场和道德立场的，它要求电影描绘出一个有序的、有条理的和有意义的世界，在它看来，电影是通过净化和美化来表达它所处的世界。

女性主义电影

《相爱相亲》虽然是张艾嘉编导并参演的影片，但它并非女权主义电影，充其量是女性电影。它仅是女人和为女人拍摄的，而女人还是一种景观；从叙事的角度讲，电影表面上把女性表现为主动者，把男性打发到配角位置上，实际上，女主人公夫妻之间的感情危机以及薇薇和男朋友的信任危机才是影片的动力和幕后推手，“田壮壮”扮演的薇薇爸爸和薇薇的男朋友才是故事的潜在“主角”。它的主要的叙事结构和修辞结构是由男性的兴趣决定的。他们关心的是女人如何“抢男人”，外在实像就是如何“迁坟”。

拉康认为，父权制中核心的和最重要的能指是菲勒斯，即男性特权及力量的表现。在影片中，男性特权的合理性受到挑战。“父亲”是不是应该拥有两个女人死后的陪伴，给以了否定的回答。他无权选择“菲勒斯”的所指已经将电影的视点似乎移向了女性。但那是对已死之人的态度，更显出女性意淫胜利的悲哀。

《相爱相亲》中，男性和女性角色的社会构成不但被转到影片的叙事中，而且被转变到展现给观者的叙事过程中。在这个体系中，女人被表现为观看客体，男人则被表现为该客体的观者。薇薇爸爸和薇薇男朋友不止一次地说：“迁坟有意义吗？”，“姥姥临终前其实没留下遗嘱。”暴露出他们才是“动作”的创造者。故事的讲述是通过他们目光的中转。男性目光依然是观者投向女性目光的中介。他们的男性角色在观众和故事中间起着中转作用，它暗示男主人公及其兴趣乃是观者观看的基础和向导。他们关心的是薇薇妈妈和原配老太太对待男人的态度。

两个女人对男人尸骨的抢夺用精神分析学来说是一种“物恋”，是对一个客体过分的精神投入——它代表着对某种威胁的移置和使自我免于所遭危险的保护。那就是薇薇妈妈对情感的不满足与对婚姻的怀疑。她的梦境的描写更增强了精神分析的力量。

《相爱相亲》的影像力量比女权主义电影的力量要更有力度。格莱德希尔在七十年代末提出的问题是：为什么女性没有作为女性表现在电影中？再者，如果情况真是如此，为什么还有女性去看电影？她向女权主义者们发出警告，过于关注女权的探讨也许会妨碍对妇女在各种社会过程中实际地位的认识，并削弱女权主义运动为妇女本身谋利的能力。

张艾嘉的女性电影的聪明之处就在于她对女性的成见提出了挑战，她让男性的“尸骨”从墓中被掘出，并让原配夫人半开玩笑地说：“我不要你了。”薇薇妈妈把父母合葬，为的是母亲的遗愿而不是为了父亲。在这些地方，张艾嘉偷偷洒下了女权的种子。然而，女权主义者们要对抗的是父权制意识形态，《相爱相亲》便在意识形态的再生产过程中发现一条缝隙或罅隙，那就是：历史的合理性中男人两次婚姻的不合法性。现实主义符号系统中，女性并没有说话的权利，电影中的女性形象仅用于重新肯定男性的统一、完整和安全。因此，《相爱相亲》找到了一条男权社会不得不认同的可行性。虽然如此，整个影片还是具有足以让人辨识的男权表象，以便使影片中女性的再现形式可以维持观众的真正认同。