对意象的再认识

辞海是这样解释意象一词的：

一、表象的一种。即由记忆表象或现有知觉形象改造而成的想像性表象；具体而言，意象是一种生理结构体，是一种有效信息的组合体，也可以是意象与意象之间的组合体。一组神经元簇相当于一组信息编码体，与特定感觉信息表征相对应或联系，它自上而下的承载着相关感觉信息连接关系，是一种高级的信息载体。意象也是一种承载记忆的结构体，并非幻影。意象是思维活动的基本单位，意象是用来指代事物，以唤起相对应的感觉，激发思维活动的涟漪。思维是基于意象单元的互动，记忆中的影象、文字、声音都只是外界的信息在主体中用意象储存的一种形式，意象是外界的信息在主体内部构建成的精神载体，是思维的工具与元件。这就是意象心理学。

二、中国古代文论术语。指主观情意和外在物象相融合的心象。文艺创作过程中意象亦称'审美意象'，是想像力对实际生活所提供的经验材料进行加工生发，而在作者头脑中形成了形象显现。刘勰的《文心雕龙·神思》'积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿（绎）辞；然后使之宰，寻声律而定墨；独具之匠，窥意象而运斤：此盖驭文之首术，谋篇尤端。'明清后专指借助具体外物，用比兴手法所表达的作者的情思。意象就是情思与物象的巧妙融合，意象不是神秘的东西，是作者头脑中的想象创造，而读者通过意象感受到美。简言之，意象是客观物象经过创作主体独特的情感活动而创造出来的一种艺术形象；意象可以通过抽象、变形、比喻、类比和象征等创造性想象和相似性联想来升华达到一定的深度，能够激发欣赏者的共鸣。

庞德在《诗刊》上发表纲领，声称'意象'即'一种在一刹那间表现出来的理性与感性的集合体'，意象不是一般的形象，而是主、客观融为一体的形象。意象派诗人强调表现主观情思必须通过客观事物形象，以客观约束、归导主观情思，而赋予客观事物以某种象征意义；意象派诗人强调赋予客观事物以生命和情思。早在《周易·系辞》已有'观物取象'、'立象以尽意'之说。不过，《周易》之象是卦象，表现为阳爻和阴爻两种组合符号，这两种符号组合成六十四挂，原本是用来记录天地万物及其变化规律的，后来延伸到历史、文学和哲学范畴。诗学借用'立象以尽意'的原则，但诗中之'象'已不是卦象，而是具体可感的生动意象。

'这种创造意象的能力，永远是诗人的标志。艾略特在《观点》中指出，'一个著者的想像只有一部分是来自他的阅读。意象来自他从童年开始的整个感性生活。我和所有人在一生的所见、所闻、所感之中，某些意象屡屡重现，充满着感情，情况不就是这样吗？一只鸟的啁啾、一尾鱼的跳跃，在一个特定的时间和地点，一朵花的芳香，德国一条上山路的一位老妇人，从窗口里看到的正在赌牌的六个恶棍——在黑夜中，在法国一条小铁路的交叉站上，那里还有一辆水车。这样的记忆会有象征的价值，但究竟象征着什么，我们无从知晓，因为它们代表了那种我们的目光不能透入的感情深处。'

'意象'一词在中国诗词创作与欣赏中具有重要意义，中国传统诗词里的借景抒情、以景衬情、情景交融的艺术手法，就是把意象巧妙地组合起来，有时还能构成美妙的意境，如马致远的《秋思》中'枯藤老树昏鸦，小桥流水人家'，句中的枯藤、老树、昏鸦，小桥、流水、人家这些事物就是诗中的意象，这些意象组合在一起，就成了一个凄清，伤感，苍凉的意境，特别耐人寻味。因此，独特隽永的意象可以形成意境。对中国古典诗歌推崇备至的美国诗人庞德就曾感叹道：'用象形构成的中文永远是诗的，情不自禁的是诗的，相反，一大行的英语字却不易成为诗。'

意境是文学艺术作品通过意象描写表现出来的境界，是抒情作品中呈现的情景交融、虚实相生的意象而开拓出来的审美想象空间。意象不仅加深了审美的愉悦，而且还留有空白，增加了诗的张力，具有无限解读的空框效应。推而言之，意象不仅仅特指景物，还包含人物事件，简称人事物景；意象也可以简单的分为独立意象（人或物）、组合意象（人与人、物与物、人与物）、情境意象（人物、事件、情节的不同融合），意象完全可以延伸到文学作品中去，我们也可以从意象的视角去领略文学作品的美，去领略《红楼梦》意象的美。从美学的角度看，意象本身就是美，由于具有深浅不同的真理意蕴而具有美学意义。因此，意象具有真理性、情感性、结构性和超越性。

我们对意象的再认识：

一、意象就是美和艺术，意象具有真理性

柏拉图认为，作为物质的感性世界的另一面存在一个非物质的理念世界，理念是物质世界中事物的原型、理想和依据。所以，美的本质就是绝对的理念。理念就是神创造万物时所要用到的模型、标准样子。柏拉图认为，存在的事物分为四个层次：最高级的是'理念'的世界，拥有绝对的静止性、纯粹性、永恒性，最真实；其次是数学对象，即数字和几何图形等；再次是个体事物，即个体的'活物'，也就是自然中不断流变的动物、植物、人工制品等；最次的是肖像，'指的首先是影子，其次是水面和光滑体表面上的映像，以及其他类似的东西。''理念'是一切事物的蓝本，个体事物是同名的'理念'的摹本或影子，肖像又是个体事物的摹本或影子。在《大希庇阿斯》篇中，柏拉图反复辩论'美是什么'与'什么东西是美的'是两个不同的问题。美不是美的事物，美就是'美本身'。

柏拉图认为美的真理是永恒的，无始无终，不生不灭，不增不减的；要求我们要通过个别的意象去感受一般的美，去认识美的一般真理。笛卡尔认为万物之美全在于真，人凭理性才能认识这种真。由于理性是普遍的、永恒的，故由理性所产生的美也是永恒和绝对的。席勒认为，要让感性的人变为理性的人，唯一的途径就是先使他成为审美的人。狄德罗说，真、善、美是些十分相近的品质。在前面的两种品质之上加一些难得而出色的情状，真就显得美，善也显得美。别林斯基指出，失去了真，同时也失去了美。真与真理是交叉概念，真包含有真理；真理必须建立在真实之上。但是，我们认为，美、艺术与意向中不存在绝对的真理，可以感知的真理永远是相对的具体的，是可以交流互补不断完整的。任何想要一劳永逸的发现真理和认识真理都是徒劳的。绝对真理只能假设和逻辑建构，存在于哲学和信仰中。

黑格尔认为，美是理念的感性显现。理念是绝对精神或绝对真理，也就是最高的真实，黑格尔又把它叫做'神'、'普遍的力量'、'意蕴'等。黑格尔的全部哲学都是对绝对理念发展和运动过程的描述。它是超自然、超人类的一种'绝对精神'，是整个宇宙的，而非个人、非人类的，在人与自然出现之前就已经存在。世界的历史就是绝对精神自我生成、自我运动的历史。柏拉图尽管也主张'美即理念'，但他的理念是超验的、静止的。黑格尔的美的理念是具体的、发展的。美是理性观念的感性化，又是感性形象的理念。人的活动把人的目的、意志、愿望、理想作用在对象上，或者说外射到对象上，人可以从对象上直观自身，因此，美也是一种审美观照；而审美具有令人解放的愉悦；而美的最高形式是艺术，艺术能审察到自由和真理。因此，意象的最高境界是真实、真理与理念融化在恰当的形式之中；红楼梦里的石头意象就到达了这样的境界。

整个海德格尔哲学思想的根基是'时间'，'存在'是时间中的存在。最能够让人领悟到时间存在的体验是死亡。我们每个人都是'向死而生'，都可能感受到生命终结的临界。但这里面有个区别，常人知道死亡不可避免，从而千方百计地逃避死亡，这样就掩盖了死亡的真正意义。而另一种态度，是面对死亡，敢于去'畏'，意识到生命是此在对终结的'先行'，从而体悟生存的种种可能，尤其是那种逼近中的极端可能性。如此这般，生存的意义便向着无蔽状态的存在敞开。他在《艺术作品的本源》里明确指出：艺术是艺术作品和艺术家的本源，艺术是真理在作品中的自行置入。他的美学核心：人性的生成、诗意的栖居和无蔽澄然的存在。最具思辨深度的海德格尔在《林中路》中指出：'美乃是作为无蔽的真理的一种现身方式'。海德格尔的美学是建立在他的哲学基础上的。他主张拯救现代世界，恢复真实的人性。他认为，艺术在这一伟大斗争中负有重大的责任，这也正是他的美学的社会主题。

如果我们抛开柏拉图的本质主义和黑格尔的理论体系去理解真理，那么，真理其实就是深浅不一、丰富多彩的对生命体验的感悟；感悟可以交流，真理的内涵像雪球一般越滚越大；这有别于科学真理和信仰真理。感悟可以跨越时代，可以不断重合，只是个体的生命体验不会重合。因此，感悟的真理总是具体的，伴随着生命的体验；所以海德格尔说艺术作品的真理是自行置入的；这有别于哲学中假设推理的逻辑真理。当然，哲学里也有深刻的感悟真理，只是用理论体系包裹起来而已。在所有感悟中最为难得的是顿悟，也许是潜意识的激活、也许是苦难的孕育、也许是荣格原型的召唤，马斯洛在《存在心理学探索》里对顿悟的理解最生活化，即对痛苦的认可，并认为这是偶然的美妙奇遇。顿悟时身心状况处于超健康的高峰体验；最重要的标志是真善美融为一体；核心素质是包容、激情与创造力的融合，许多文学艺术作品和哲学、神学作品由此而应运而生。因此，意象蕴含感悟的真理。

高峰体验能够让人感受到一种发自心灵深处的颤栗、欣快、满足、超然的情绪体验，并由此获得的人性解放，心灵自由，照亮了他们的一生；一种从未体验过的兴奋与欢愉的感觉，那种感觉犹如站在高山之颠，那种愉悦短暂、深刻、持续，那种感觉是语言无法表达的。马斯洛认为，处于高峰体验的人具有最高程度的认同，最接近其真正的自我，达到了自己独一无二的人格或特质的顶点，潜能发挥到最大程度。高峰体验者被认为是更具有创造性、更果断、更富有幻想、更加独立，同时他们很少有教条。他们更少关注物质财富和地位，他们更可能去寻找生命的意义。他们经常处于一种忘我的状态之中，他认为人生最好的状态就是始终在路上，带着一颗'走异路，寻他乡'的心。因此。美与艺术的真理，包括意象中的真理都是具体的，既不是抽象的也不是绝对的，把相对真理绝对化，是传统哲学的追求；抽象绝对的真理只存在于形而上学的理论体系中和信仰神学中。

二、意象就是美和艺术，意象具有情感性

苏珊·朗格是符号论美学代表人物之一，主要着作有《哲学新解》、《情感与形式》、《艺术问题》等。苏珊·朗格认为，艺术是一种特殊的逻辑形式；艺术的创造过程实质是一种艺术的抽象过程；艺术即人类情感符号形式的创造，艺术是表现人类情感的知觉形式。因为情感的存在形式与推理性语言所具有的逻辑形式互不对应，这种互不对应性使得任何一种精确无误的情感和情绪概念都不可能由文字语言的逻辑形式表现出来；于是就要依靠艺术来表现。在苏珊朗格看来，'艺术符号是一种有点特殊的符号，因为虽然它具有符号的某些功能，但并不具有符号的全部功能，尤其是不能像纯粹的符号那样，去代替另一件事物，也不能与存在于它本身之外的其它事物发生联系。'因而艺术符号是特殊的符号，也是特殊的形式。朗格把艺术看做是人类文化的一种特殊的符号形态，立足于人类文化活动的总体背景来揭示艺术的本质与功能。

苏珊·朗格说过：'艺术中使用的符号是一种暗喻，一种包含着公开的或隐蔽的真实意义的形象；而艺术符号却是一种终极的意象——一种非理性的和不可用言语表达的意象，一种诉诸于直接的知觉的意象，一种充满了情感、生命和富有个性的意象，一种诉诸于感受的活的东西。因此它也是理性认识的发源地。'朗格认为，任何一件艺术作品都是一个脱离现实的虚幻物象，艺术家所创造的艺术并不只是小说中的人物，绘画中的图像，戏剧里的事件，电影里的镜头，或是人类内心诸种感觉因素的简单结合，这些内容都只是艺术家在作品中运用的虚构物，可以称之为'二度创造物'，并非真正的创造物。对此我们可以做这样的理解，现实中我们看到的花草、树木、人物等存在物是不能被再次创造的，如果把这些形象转化为图像、文字或情节，它就不再是原本的花草、树木、人物了，而是以真实的材料创造出来的意象，意象脱离了实际的因果、秩序的束缚，仅作为人类的感知而存在。

意象不仅承载着真理，还承载着情感，而且是健康、沉淀和升华了的艺术情感。人是宇宙的精灵，而人的艺术情感是人的灵魂的基础与核心；人的艺术情感在社会生活中不断丰富发展，在艺术符号中不断积淀和升华。专家认为，人的基本情感是恐惧和爱。恐惧是保存个体生命的心理本能反应；爱是人类延续生命本能的心理反应。因此，悲剧与爱情是人类艺术的永恒主题。我们知道，情感有其生理基础，又与人的意志和欲望密切相关；情感是生命力与满足生命力的可能性的综合反应；情感也与人的认识能力、同情能力和价值观念关系密切；情感需要表达，更需要用健康的方式表达，审美情感是最健康的表达方式。因此，情感的孕育和升华是审美的内在动力，是审美的发动机。即使是负面情感，压抑和累积到达一定的程度，一部分由于感悟的激发而激活，审美和艺术就诞生了，因而审美与艺术是情感的升华与表达。艺术也培育了人类的艺术情感，让人类情感得以健康成长。

托尔斯泰认为：'艺术是艺术家把自己体验过的感情传达给别人，于是在自己心里重新唤起这种感情，并用某种外在标志传达给别人。'这表明审美的情感是一种交流性的情感，没有直接的功利目的，是经过孕育和升华的情感，具有超越生存需要和超越自我的特征，是人生的精神财富。艺术情感可以简单分为日常伦理的情感和社会历史文化的情感；同样是爱情，琼瑶的作品侧重表达的是日常伦理的情感，《简爱》侧重表达的是社会历史文化的情感；具有社会历史文化的内涵。审美和艺术之所以能陶冶情操，净化心灵，其内在机制就是提升了艺术情感的高度。如果在审美活动中经常与审美对象产生共鸣，升华思想感情，就能够建立起心理成长的机制，更坦然的面对现实人生，这样的精神财富更是新生命的生成点。情感的升华是我们这个世界的内在的核心价值，是人格的内在核心，比外在的功名更具有永恒的意义。

克莱夫·贝尔最著名的美学命题是认为美是一种'有意味的形式'。他认为在不同的艺术作品中，线条、色彩等以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情，'有意味的形式'是一切视觉艺术的共同性质。艺术形式是灌注了审美情感的形式，这种灌注了审美情感的形式以其抽象性和非再现性区别于日常生活中的一般形式。而所谓'意味'则指的是消除了任何利害关系、不同于一般日常情感的审美情感。审美情感则是完全非功利、完全超越的情感。审美情感是由对艺术的纯粹的形式关系的凝神观照所引起，而不是由艺术品的种种表现、再现和思想内容唤起的。'艺术是有意味的形式'，被好多人看作是解释现代艺术的最令人满意的理论，认为它脱离了'内容和形式'这一机械模式，使形式获得了自律和自由。'艺术是有意味的形式'和克罗齐的'艺术即直觉'、桑塔亚那的'美是对象化了的快感'等命题一样，在20世纪初的西方美学界都曾辉煌一时。

感悟真理与艺术情感是相辅相成的生命融合，常言道，知之深故爱之切。感悟总是伴随着相应的情感；情感也总是能够加深对感悟的理解。就日常生活而言，从认知到情感，再从情感到意志，是一条基本的、不可分割的人类自控行为的流水线。知、情、意的关系在根本上取决于事实关系、价值关系与行为关系。情感是一种特殊的认知，意志又是一种特殊的情感。因此价值关系是一种特殊的事实关系。从广义角度来看，知、情、意都是一种认知活动，只是各自侧重于不同的角度，情感侧重于从意义的角度进行认知，意志侧重于从行为效应的角度进行认知。因此，感悟激发情感，情感蕴含感悟，意象、艺术和美都蕴含着感悟与情感。由于情感是人对于价值关系的主观反映，那么情感的进化在根本上取决于价值关系的进化。由此可见，意象、艺术和美推动了人类价值关系的进化，也推动着人类情感的进化。

三、意象就是美和艺术，意象具有结构性

'移情说'是西方现代美学中影响最大的流派之一。德国心理学家、美学家立普斯在他的《空间美学》一书中对'移情说'作了全面、系统的阐述，通常人们把立普斯作为移情说的主要代表和创立者。移情是指直观与情感直接结合从而使知觉表象与情感相融合的过程，是人的意识活动的结果，是主体把自己的感受、情感和思想注入对象使之染上主观色彩的结果。因而美根源于主体的移情活动，美的本质和核心就是移情现象。当我们聚精会神地观照审美对象时，就会产生把我们的生命和情趣注入到对象中、使对象显示出情感色彩的现象。或者说对于审美对象的一种心领神会的'内模仿'，即'由我及物'或'由物及我'。内模仿说的创始人是德国谷鲁斯，英国浮龙·李也是该学说的重要代表。内模仿说注意到主体心理因素在审美活动中的作用，不仅把自我投射到对象中并与之合为一体，而且把主体的摩仿冲动精神化，以便分享他人的情绪。

立普斯在他的《美学》一书中指出，美的价值是一种客观化的自我价值感，移情是审美欣赏的基本前提。他把移情区分为四种类型一、一般的统觉移情，给普通对象的形式以生命，使线条转化成一种运动或伸延。二、经验的或自然的移情，使自然对象拟人化，如风在咆哮、树叶在低语。三、氛围移情，使色彩富于性格特征，使音乐富于表现力。四、生物感性表现的移情，把人们的外貌作为他们内心生命的表征，使人的音容笑貌充满意蕴。他指出这种审美体验是产生于自我的，而与被感知到的形象相吻合。所以，它既不是自我本身，也不是对象本身,而是自我体验的对象形象，形象与自我是互相交融、互相渗透的。在这里享受的自我与观赏的对象是同一的，这是移情现象的基础。在审美观照中，对象的活动使人唤起了一种自我的意向，但是它又消融在全神灌注的观照中，为对象的活动所取代，由此使人获得了相应的满足。其心理机制并非观念的联想，而是由内模仿和运动感的中介作用产生的。

鲁道夫·阿恩海姆在《艺术与视知觉》一书中指出：'作品的表现性就在于结构之中'，所有的艺术都是象征的。因此，审美意象表现为有机的整体；审美意象具有简单或复杂的审美心理结构或情感结构，是对人具有一定意义的价值体验。此外，移情说只是着重于对意识产生人化作用的现象描述，未能揭示出审美中移情现象的实证心理基础和社会历史根源。审美意象是感悟、情感、想象、无意识等要素的融合，这就是审美心理结构或情感结构，审美意象就是一个完善的格式塔，就是异质同构。鲁道夫·阿恩海姆将完形心理学的基本理论，尤其是'知觉场'概念和'同形论'引入审美心理研究领域，认为从艺术形式中知觉到的张力式样，绝非等同于对象的实在结构，而是对象的刺激力与大脑皮层生理力的对立统一。由此断言艺术作品是以主体的知觉行为为基础的，提出艺术形式之所以能表现一定的情绪因素，取决于知觉式样本身以及大脑视觉区域对这些式样的反应。

格式塔心理学研究的出发点就是'形'。而格式塔心理学研究的形，既不是一般人所说的外物的'形状',也不是一般艺术理论中笼统指的形式。前一种偏指一种空间结构，后一种偏指各部分的排列关系。而格式塔心理学所说的形，是经由知觉活动组织成的经验中的整体，换言之，格式塔心理学认为，任何'形'都是知觉进行了积极组织建构的结果或功能，而不是客体本身就有的。凡是格式塔，虽说都是由各种要素或成分组成，但它决不等于构成它的所有成分之和。一个格式塔是一个完全独立于这些成分的全新的整体。因此，格式塔所言的形，乃是经验中的一种组织，一种结构，而且与人的视知活动密不可分；积极组织建构的结果或功能是将那种极力不完美图形改变为完美图形的知觉活动，这是人的内在'需求'驱使下进行的'完形压强'，这就是审美'力场'。由此类推，完形能力越强审美能力越强，审美心理结构越完善，情感结构越完善。

'异质同构'是'格式塔'心理学的理论核心。艺术作品的外在形式，人的视觉组织活动和人的情感以及视觉艺术形式构成之间，有一种对应关系，一旦这几种不同领域的'力'的作用模式达到结构上的一致时，就有可能激起审美经验，这就是'异质同构'。'异质同构'说综合运用了现代科学的系统论、整体论、宇宙论、人类学、物理学场论和心理实验的方法，从一个新的视角来说明人的审美经验和解释艺术的基本原理，简言之，完形心理学认为整体先于部分，部分之和小于整体。它试图跨越西方传统美学上的主体与客体的对立、情感与外物的对立，在不同领域间建立一种'同构'。但是，它无视或忽视了社会的历史因素和现实因素对人的情感活动和审美活动的影响和制约，忽视了人类文化的实践对人的心理以至生理发展的决定作用。因此，用单纯的心理学和人类学的方法去解释'人'和'艺术'的人类精神现象，显然是比较狭隘的。

我们知道，无论是艺术创造还是艺术欣赏，往往需要打破思维定势和心理定势，才能完善审美心理结构；关键就是在新的感悟引领下以新的形式表达新的内涵。陀思妥耶夫斯基是心理和意识描写的一代宗师，擅长深刻、病态和潜意识的心理描写，《罪与罚》中他对人类肉体与精神痛苦的震撼人心的描写是其他作家难以企及的，一个大学生在从良妓女的感召下公开认罪与忏悔，超越了托尔斯泰《复活》的精神境界。但丁的《神曲》、歌德的《浮士德》、莎士比亚的《哈姆雷特》、塞万提斯的《堂吉诃德》、曹雪芹的《红楼梦》和鲁迅的《阿Q正传》都能在突破前人的基础上具有更深刻的感悟，完善了自己的审美心理结构或情感结构才达到了这样的民族高度和人类高度。他们对人与世界的深刻理解，是人的创造性的极大激发，更是审美的最高表现形式。因此，审美心理结构与作品意象结构是相辅相成的，审美意象的独特深刻取决于审美心理的独特完善。

四、意象就是美和艺术，意象具有超越性

审美意象的超越性有两个层次，一个是审美意象本身的自我超越；一个是审美意象对现实生活的超越。

法国文学批评家圣伯夫说：'最伟大的诗人并不是创作得最多的诗人，而是启发得最多的诗人。'波兰现象学美学家因加尔登在他的文学作品'解剖学'中已涉及到读者问题。他认为，读者在阅读过程中虽应遵从作品预先确定的特征结构，但必须采取创造性的态度去使作品'具体化'。结构主义美学之父穆卡洛夫斯基认为，作品只是一个物质成品，只有潜在的审美价值，在读者的理解和解释中，它才表现出实际的审美价值；美学客体是读者的集体意识与作品中模式的融合。解释学哲学家加达默尔，毕生追求艺术经验的哲学真谛。他认为解释学包括美学，它沟通心灵间的距离，并揭示与其他心灵的疏异性；认为诗与具有认识和发现信息价值的新参与性有密切关系。姚斯指出，美学实践应包括文学的生产、文学的流通、文学的接受三个方面；美学研究应集中在读者对作品的接受、反应、阅读过程和读者的审美经验以及接受效果在文学的社会功能中的作用等方面。

姚斯提出新的文学史应是文学作品的消费史，读者作为消费主体是一个能动的构成。通过'期待视界'这一概念，姚斯将作家、作品、读者联系起来，并沟通了文学的演变和社会的发展。'期待视界'是读者接触作品前已有的潜在的审美期待，是由阅读经验的积累而产生的先验心理结构。因此，姚斯提倡作品的'客观化'，提倡历史视野与现时视野的'视界交融'，认为文学作品不是只关涉现时的静态文献，而是包括传统文学评价与当下文学尝试的动态的、开放的'本文'。文学的社会功能在于其构成性，通过改变读者的期待视界，实现文学的效果与文学的接受的统一，文学的意义、价值、效果，包括作者的赋予、作品的内涵和读者的增补，文学史即效果与接受的历史。姚斯认为审美经验是包括生产方面、接受方面和交流方面的动态有机整体，这三方面分别对应审美愉悦三范畴：创造、美觉和净化。

艺术品是艺术家审美直觉的形式化、结构化、符号化、物态化；从而作用于欣赏者的视听感官，以激发欣赏者相似的审美直觉，并实现艺术品的社会价值，因而使得艺术品获得无限的增值。应该强调的是艺术家创造的这种艺术性必须有效传达艺术家的艺术直觉、审美趣味、审美理想。因此，艺术与艺术性的有效结合才能创造出真正的艺术品；才能体现艺术家的存在价值。同时，艺术欣赏也是艺术创造的一个组成部分；艺术接受者的活动是艺术创造的过程。依克罗齐看，大艺术家和我们平常人在这一点上只有量的分别，而没有质的分别。'人是天生的诗人'，如果人类之中只有一小部分人是艺术家而大部分人不是艺术家，那小部分人的作品就无法使大部分人去了解欣赏。克罗齐说，'要了解但丁，我们就必须把自己提升到但丁的水平'。因此，欣赏者与艺术家共同完成了艺术品的创造，实现了艺术品的真正价值；正如完成了产品的商业化过程，其意义已经超出了艺术品本身的价值。

陶渊明的诗直到苏轼的推崇才成为超一流的作品；司汤达的《红与黑》过了一百年才得以光彩照人；梵高的画是在他死后才得以真正实现其艺术价值。当然，这样的艺术增值必须以审美直觉为基石，而不是道德评价或法律审判；《麦田守望者》在美国的命运变化就证明了这一点。就艺术家而言，艺术品是具有独立自足的内在价值，其本身就是目的，体现了他的理想性与创造性，表现了他对人与世界的永恒追问，对精神家园的永恒守望；就欣赏者而言，艺术品是一个片段、一种图式、一种结构、一种意象，它是一个流动生成的结构符号，是一种共时性的同振共鸣和历时性的审美超越的增值过程，是一个具有社会-历史深刻内涵和民族文化内涵的超级单位。这个超级单位横向能透视社会和人生，纵向能穿透历史和民族文化，因此，伟大的艺术品不仅属于一个民族和国家，更是属于人类，《红楼梦》就是其中的典范。

在艺术接受中是欣赏者与艺术品的不断地对话，从而形成一个新的艺术世界和新的艺术视野。艺术不再是单纯的模仿现实或表现情感理念，艺术更重要的意义变成了一种欣赏行动，一种构筑着'别样'世界的活动，艺术的意义也就开始开启生成了。因此，解释学艺术理论引人注目的地方就在于将艺术的意义的探讨最终指向了艺术活动，指向了人的心灵，真正实现了艺术品的社会价值和人类价值。简言之，艺术是审美的起点，又是审美的终点；艺术是艺术品的灵魂、统帅和先在结构，也是形成艺术风格和流派的内在依据；艺术的社会性、民族性、人类性问题，是艺术内涵的传承与积淀，这是艺术的终点；两者互相影响和相互促进，是一个无限循环的过程。总之，美起始于创造，终结于艺术的生产，这是审美的纵向发展；艺术是审美的起点，又是审美的终点，这是审美的横向发展。因此，艺术是艺术家和欣赏者纵横交错的无限融合。

如果我们以艺术活动作为艺术的意义问题的起点，那么我们又如何来描述艺术活动呢？这种活动的特殊性在于，它是一种再造另一世界的活动；它是一种心灵构筑意义的活动；它是自然向人生成的过程。由此可见，艺术活动的创造性就体现为，我们在不断地超越现存世界，在心灵中到达另一世界，这就是艺术世界。艺术世界是心灵不断地展示自己的活动，艺术家、艺术作品、艺术接受都可以包含在这个心灵的活动之中。艺术活动就是心灵自我塑造的过程。所以，真正伟大的艺术家以及他的作品，应该就是不断地激励我们走向艺术世界。艺术活动所开启的世界就是心灵的世界，艺术活动就是心灵再造一个别样的世界的活动，就是心灵构造意义的活动。因此，艺术活动是心灵意义上的思和诗的活动。所以，艺术的特定的意义就是心灵的不断超越，这种超越是不断地创新的，对于艺术的意义问题，我们把它作为一种心灵的现实活动。

因此，艺术是一种特殊的社会生产实践。这种心灵的现实活动或实践，实际上是对现实人生的超越。无论是艺术家还是欣赏者在特殊的社会艺术生产实践中，他们的消费不是耗费性的，而是让艺术品不断的增值，有一部分艺术品在这样的艺术生产实践中成为文化丰碑，树立在全民族的心灵中，并在人类的文化精神里永恒。海德格尔认为，世界的本质是敞开，是开放性；大地的本质是自我归闭，是封闭性。世界和大地的对立是一种抗争，这是敞开与封闭，澄明和遮蔽的斗争。艺术作品就是这种抗争的承担者，而真理就发生在这种对立与抗争之中。在斗争中，存在者整体显现出来，这显现就是美，也就是真理发生的一种方式。因此，人尽管充满劳绩，但人可以诗意地居住在此大地上。在大地上建立世界；这就是艺术具有建立世界和显现大地的两大特征。海德格尔认为，诗意地栖居所依赖的并非技术所带来的丰富的物质，而是内心的沉思、自由与安宁。

审美意象的超越性是指美与艺术具有超越自我、超越现实、净化心灵的综合功能。庄子的自由坐忘的审美境界、陶渊明归园田居的悠然情趣、王维在辋川别墅的隐居洒脱、李白游览天下名山的胸襟气魄、杜甫胸怀天下苍生的博大情思、柳宗元'永州八记'的自我写照、苏轼的黄州绝唱超越时空，深刻地影响了我们民族的审美情趣和审美理想，也深刻地影响着我们的生活质量和生活方式，提升了我们的生活趣味。马斯洛指出：'美的理解和创造以及美的高峰体验，被看作是人类生活以及心理学和教育的一个中心部分，而不是边缘部分。'理由是所有高峰体验，都是个人内部的分裂、人与人之间的分裂、世界内部的分裂以及人与世界分裂的整合化。其次，这些体验是对生活的确认，它们使生活富有价值。第三，高峰体验本身便是有价值的。因此，审美是对自身的超越，是对现实的超越，更是内心世界的整体超越。

综上所述，我们没有为意象建构形而上学的理论体系，审美意象仅仅从属于美与艺术；我们拒斥绝对概念，拒斥绝对真理，拒斥形而上学的理论体系，我们相信维特根斯坦的名言，对无法言说的对象保持沉默。这是我退休后的第一篇文章，不是学术论文，只是享受表达的快乐。我的设想是把我的美学修养与红楼梦的解读继续进行下去，去欣赏红楼梦的意象，充实退休生活，应该也是文化养老的范畴。是以为序。