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霍俊明 李轻松：（1964-），女，辽宁锦县人，著名诗人，作家。先后毕业于某卫校和中央戏剧学院，曾在精神病院工作5年。80年代开始文学创作，已经出版诗集、长篇小说和散文随笔集等十余部，影视与戏剧作品多部，现居沈阳，文化局专业编剧。曾参加诗刊社第18届青春诗会，获得第五届华文青年诗人奖，2007年首都师范大学驻校诗人。 霍俊明：（1975-），河北丰润人，诗人，诗评家，博士，教授，任教于北京教育学院中文系、河北科技师范学院中文系。发表专业论文、学术随笔200余篇，曾获青年批评家奖，著有国内第一本关于70后诗歌的专著《尴尬的一代：中国70后先锋诗歌》。在《诗刊》、《人民文学》等发表诗歌400余首，入选《中国年度诗歌》、《2007中国诗歌精选》等10余种选本。 地点：首都师范大学中国诗歌研究中心 【通讯地址】 北京西城区德外什坊街2号 北京教育学院中文系
霍俊明：轻松你好，受中国诗歌研究中心的委托来做你的诗歌访谈，首先感谢你接受我的提问。据我所知，你在上个世纪70年代末期开始诗歌写作，在你看来，70年代末期和80年代初期的诗歌环境对你的写作有着怎样的影响？是什么驱动你用诗歌这种特殊的话语方式来表达你的情感与认知？你最早是写作古典律诗后来转向现代新诗写作，是什么促使你的这种转变？相当有意味和象征意义的是你在1989年结束了在精神病院的工作，那么80年代末期的社会和文化转型是否影响到你个人的生活方式和写作方式？ 李轻松：我最早的写作是因为我发现了我与外界的联系，这种联系严重地影响了我的认识。我从小就敏感、忧郁，觉得事上万物都与我有关，尤其是对季节的变化最为敏锐。一直到现在，我都喜欢过冬天，因为冬天一般比较平静，不用担心哪儿干旱了哪儿洪涝了。而夏天就不同，夏天里我特别焦虑，就算是阴天雨天都对我的情绪有影响，莫名地伤感、流泪，更不用说一朵花的凋谢，一个生命的消亡。如果用精神科的术语来说，有点关系妄想。还有一个原因是我整天活在自己的世界里，总是觉得还有一个我在别处，我就幻想着她的生活，我跟着她的轨迹喜怒哀乐。那是我虚构的一个人，一种现实，我时而跟她亲近时而跟她疏离，时而一分为二时而合二为一，这是我为自己构建的一个现实与虚幻相间的世界。在这个世界里，我与另一个我不断地纠缠，对峙、探寻或融合。我特别想替另一个自我说话，把她的所感所惑表达出来，而诗恰好暗合了我内心里的那种诉求。70年代，除了诗歌似乎还没有其它确实可靠的通道可以到达，我就开始写旧体诗，达到痴迷的程度。就这样存在着两个“我”，一个现实里被规范的“我”，一个心灵世界中无限自由的“我”，我一旦把二者联系在一起，便重新发现和认识了自我与外界。我为这种发现而惊喜。我上高一那年，第一次读到刚复刊的《诗刊》，我一下子被震住了，我从来不知道诗可以那么写，可以那么完全放开无拘无束地写，不必再为一个韵脚而卡住。我被打开，觉得天地广阔。但我觉得那时打开的不过是一种视野，并不是思维的方式，所以注定我的进步不大。我就在课堂上任由思绪翻飞，新诗能够到达我的幻想可以到达的任何地方，而且没有障碍。我觉得心灵舒展了、自在了、飞翔了，我感到特别幸福。那时的我，像一个梦游者，与诗达成默契，任由它带我四处漫游，直接的后果就是影响了我的功课。80年代初我在那个偏远的小镇上，还没有读到朦胧诗，更谈不上外国诗了，我依然用固有的思维模式写新诗。 真正具有革命意义的转变应该在1986年底，那时我已在精神病院工作，我突然发现我的诗歌并没有进入到我和另一个自我，而是依然停留在通常意义上的外部世界。也就是说我过分地依赖普遍的判断，而没有把真正具有个性化的发现表达出来。于是我尝试着由外及里，从外部进入内心，我一下子就找到了自己的方法。到了1989年，我认为我已经到达我个人写作上的一个高峰。这一年对我来说非常重要，我终于成功地逃离了精神病院，可以用一去不返的心情来形容。但却十分困惑与茫然。我不知道我将向哪里去，更不知道把我的精神安放于何处。那是一个空白期，理想主义的终结，而且也是在那一年，我开始了柴米油盐。我10年的探索与追寻在此划了一个句号。 霍俊明：听完你的生活经历以及关于诗歌写作的转变我感想很多，在你敏感、深刻的诗歌写作中我甚至能够反观70到80年代特殊的时代氛围和生存场景以及诗歌写作的整体精神取向。我暂时将这篇关于你的访谈、对话命名为“爱上打铁这门手艺”，因为在你的诗歌作品中，尤其是刚刚出版的《李轻松诗歌》（诗探索丛书）中，《让我们再打回铁吧！》、《爱上打铁这门手艺》、《铁这位老朋友》都与“铁”、“打铁”有关，而在我看来“打铁”这门手艺无疑是有着多重的象征意味，它既是一个被我们这个时代所忽略的乡土中国最为原生的体力劳动和手工技艺，同时又沾染上浓重的旧日时光的感怀，而“打铁”无疑又成为诗人劳作、诗歌写作的最为贴切的隐喻，那么你的诗歌和散文中的“打铁”有着你怎样的情感投入？在反复的锤打、淬火中，热、冷，疼痛的敲打是否象征了生活的某种共性的状态或个人化的生活甚至想象体验？ 李轻松：写诗对我来说并不是刻意寻找，就像谈恋爱，可遇而不可求。而且一旦事先被规定了情境、主题，就不那么可爱了。比如你要找个什么样的人，身高多少、长相如何、收入高低、家庭背景、学历等级等，这些你都了解清楚了，那么这场恋爱就变得毫无生机了。我喜欢那种一见钟情，瞬间擦出的火花，突如其来的战栗，不被计划、不被预谋、不被允许。诚实地说，我也不知道我到底是怎样与“铁”相遇的，它就那么神奇地来到我内心，我仿佛与它做了一场天翻地覆的爱，就一气呵成地写了这组关于铁的诗。 现在回过头来看，如果非让我找到“铁”的意义也不难。 说起铁，它是那么熟悉又陌生，它几乎是我童年时代乡村记忆中唯一的工业象征。长大之后，我知道它就是一道伤口，潜伏在内心深处，那痛是迷人的。大概出于我对平庸生活的深刻厌倦，我时常会重温那激情荡漾的场面，把那些空虚无聊、那种堵，都逼出来，就像不吐不快。没有比麻木更可怕的了，我们的钙质日益流失，我们的精神日益疲软。这都让我回忆起铁，心就被微微刺痛。它曾经离我很近，以后又离我很远，现在我要找回它，却已隔了不知多少年。 很多时候，自己说出来的话显得那么虚假、无力。我急于找到一种具体的物质，可以让它替我开口。也许是铁潜伏已久，也许是铁从未抛弃我，等我想用的时候，它就在那儿等着我。那组诗写得快感无比，原来我对这门技术是如此的熟知，可惜我竟然放弃了那么久。在情感的层面上，它代表爱，而且是深入骨髓的爱，是那种销魂时刻的最好隐喻。你打铁了吗？这种提问会让你心领神会且如入忘我之境。在诗歌的层面上，它是碰撞。只有在那种火花飞溅时，那种哧啦一声撕裂时，我才会感到我遇到了对手，我才会被唤醒被激发潜能，那些我平时做梦都没梦过的灵感会突然闪现，犹如神来之笔，令我心驰神往。而在精神的层面上，铁就是我们的故乡。它沉默无言地成为我们的底色，粗糙、深情、饱满、坚忍。我一直认为故乡并非单纯是地图上的一个标志，或者是我们曾经生活过的一个地方，它更是一种灵魂的属地。我归属于铁，那么铁就可以代表我的故乡。我觉得再也没有一种东西能像铁那样坚韧、有力、温情四溢又强大无比，像一幅旧日时光的剪影，牢牢地映在心灵的底片上。 铁是存在的，也是我想象的。我从不把想象排除在现实之外。它又冷、又热、又软、又硬，几乎涵盖了我们生活的方方面面。所以有话就跟铁说，它从不戴面具，也不用思想发言。作为打铁的人，只需用手艺说话。 霍俊明：你谈到最初的乡村体验中打铁这一形象给你留下的深刻印象，实际上我也有同感。在我的记忆深处，那个场景现在仍然反复呈现——在我农村老家的后街，有一个打铁的手艺人，他是个瘸子，每周都会用自行车拉着他亲手打造的镐头、锄头、铆钉去集市上叫卖。几乎是每天的黄昏，放学后我都会和铁匠的女儿一起去看那生动、火热的场面，尤其是烧红的冒着令人惊悚的热气探到冷水中淬火的嗤嗤的响声，让我害怕更让我着迷。而我理解你刚才说过的，打铁实际上对于你而言已经成了一种精神得以留守的故乡和出生地，铁，打铁这门手艺，在一定程度上能够呈现出你诗歌写作的起点，能够呈现出一个旧日时光在其中的显影与定格，其中更有你的记忆和精神、生命履历的折射。就你的特殊经历，我一直在思考作家和医生之间的身份关系，而中国的现当代文学史上有众多重要的作家都有着医学背景，比如，鲁迅、郭沫若、余华，毕淑敏等，而我所接触的女性诗人中如李小洛、苏瓷瓷都曾在医院工作。从你1981年进入卫校学习，到1984年开始到精神病院工作，长期的卫校学习（1981-1984）、精神病院工作（1984-1989）的经历对你的写作有怎样的影响？“每天夜里在精神病人歇斯底里的喊叫声中开始写诗，诗歌成为我活着的一个理由”，这让我一次次想到很多，那么这种带有极强性质的隐喻色彩的“精神病院”给你最大的冲击或感受是怎样的？这种冲击与感受你是如何放入你的诗歌写作当中的？在卫校期间，面对着尸体解剖和人体标本是否使你对人的死亡有着更为本真和深刻的认识？关于死亡的思考以怎样的方式进入到了你的诗歌写作？ 李轻松：我不止一次说过，学医对我是一种摧毁。我是个不合格的学生，三年时间，我没有亲手摸一下骨植、也没有在尸体上动过一刀。我对它们保持着敬意，在我看来，它们依然还是生命，而并非是死的。我尤其受不了那些被肢解的尸体，那些泡在药水里的各种脏器，那空荡荡的骨架、骷髅注视我的样子，我一看见它们就要崩溃。我总是把存放标本的地下室的幽深洞门看成是地狱的入口，每次经过，被那股阴森的风吹拂，我就会战栗不止。我与死残酷相遇，我无法绕开它。它打破了我以往的美学观念，使破碎成为我相当长一段时间的精神状态。所以我是带着一种被摧毁的心灵进入诗歌本体的，它使我在飞扬的外表下总深藏着一颗阴郁的心灵。惯有的一切都烟消云散，我是一边写诗一边重建自己的美学体系。它打破了生死的界限，死亡在我这里从不是消失，而是起点，是我特有的迷恋。 在精神病院，我一面压抑一面释放。用主流的认识来界定的话，我就是压抑的。那些扭曲和变形同样让我崩溃。置身其中，仿佛自己被一种强大的力量所压迫，所吸附，暴力美学就那样强硬地统治我的创作。有时与精神病人交流，却又身不由己地被他们带走，好像在高处飞翔，那种时刻十分迷人。很多时候我惊异于人类精神深处的困境竟是那么灿烂、丰富并有质感。它在幽闭的时候就是所谓正常的，在绽放的时候就被称之为病态。我对精神病有一种近于迷狂的探索欲望，我发现跟他们在一起时，我一切的不合逻辑的妄想、一切超越规范的行为都被纵容，被欣赏。我的逃离是因为我处在一个巨大的矛盾中，我一方面有着本能上的拒绝与厌恶，一方面又有被他们带走的快感。这感觉让我恐惧。它使我的作品呈现出迷狂、混乱、破裂的征象。也许那是一条窄路，却是我的必经之路。我只能一意孤行。 可以说，这两段经历就是两段崩溃史，一是肉体的崩溃，一是精神的崩溃。它们为我关闭了走向世俗的道路，所以很久以来我很少书写琐碎的日常、或者大众所关注的热点。我更执着于这种精神的探索与冒险，我孤身一人进入到心灵最黑暗的地方，试图寻找或者打开一条通往光明之路。同时过早地洞察生死的秘密，使我以极端对立的美学构建，颠覆了以往我早已确立的美学观念，形成了属于我自己的破碎美学，从黑暗向光明、从残酷向美、从死向生、从残肢断臂向灿烂辉煌，抑或反过来寻找，这些组合酷似“菊花与刀”，暗合了东方诡异的美学。 霍俊明：这可能正印证了那句人类生存宿命的铭文——“向死而生”。在很多文章中，我都强调衡量一个诗人的重要标准之一就是这个诗人有没有真实的时间感受，而对于你而言，尸体，冷冻室，标本，解剖刀都让你提早领受了时间的残酷和生命的悖论与短暂。这对于你个人而言应该不是什么好的事情，但是当它们一起进入你诗歌的时候，它们就构成了一些伟大的诗歌形成时所必备的元素。你曾经说过“女人的一生注定要向异乡游走，注定要背井离乡”，不知道该怎样理解？而从文化地理学的层面，每个人都存在着一个故乡，一个精神的故乡，一个“写作的故乡”，你的写作故乡在哪里？你的故乡迎仙堡、你的萨满祖母对你的生活和写作有影响吗？属于你个人的“写作的故乡”承载了你怎样的精神理想？你来北京也有一段时间了并且很早前就在北京学习、生活过，那么你是否感受到了东北（沈阳）和北京之间是否存在着差异？我一直认为，尽管北京从文学的氛围讲还是比较活跃、多元的，各种文学活动频繁登场，但我也看到北京这个空前浮躁、欲望化的城市对个体和写作的负面影响。那么，北京对你的写作有没有影响？ 李轻松：女人的一生，是不断地追寻异乡的过程。女人很难固守内心认可的家园，往往那个家园把她排除在外。她终要漂泊他乡。这不仅是地理环境上的改变，还有心理环境的改变。从她离开故园到一个陌生的地方生活开始，或者就算她依然还在故乡，但是周围的环境、人际关系、文化差异都迫使她与之纠葛、对立、相融，有的人能够融入其中，有的人穷其一生都无法认同。女人的内心始终都没有家，谁也不把她当作家人，她就是泼出去的水，使她有一种孤儿心态。我喜欢这样的心态，喜欢不被收留，认任何一个地方都为故乡。 我的写作故乡在萨满为我建立起来的那座迷宫里面和民间文学的深厚土壤上，萨满可以说是一种世界观，而民间文学则是一种方法。我在那里打破了所有可能的界限，可以超越时间与空间，任意地穿行于现实与虚幻之间，并且找到了肉体与灵魂的无限隐秘性和丰富性。写诗就像是灵魂附体，借肉体苏醒，却借灵魂飞翔。这是纯东方式的神秘主义，打破了所有的禁忌，以期展现一个伟大自由的精神世界。我在其中是无所不能的，我不断地把性灵与原欲融合起来，以深化生命的原生态，希望在揭示种种人性的侧面时更具质感，这种探问与追寻需要具有牺牲品质。 北京我已熟悉，十年来，我不停地穿梭在京沈之间，已经没什么障碍。对我来说，在这儿写和在那儿写，区别不大。随着科技的不断进步，许多的差异都正在消失。生活太相似了，以往那种地域性的特征也在逐渐淡化。其实不仅仅是北京，任何一座城市都已变成浮躁之都，身在其中都容易使人错位、盲从、迷失。别说北京、沈阳这样的大城市，就连一座县城、甚至乡村也会有它的浮躁之处，如果你的心是浮躁的，就算把你送到月球上去也依然浮躁。这就是一个人到底要如何选择的问题。有人选择声色犬马的热闹场，觉得那样感觉爽，那也没错。而我选择安静沉寂，觉得这样更适合我的个性，独自的时刻更能舒展。无论怎么样，那都是个人的事情。这些都与都市的气质无关。所以北京对我的创作没有任何影响。 霍俊明：在“70后”的诗歌写作的精神谱系上我看到了一代人对城市的紧张感，强烈的外省意识和漂泊宿命使得他们尽管在不停地向城市生活靠拢，但是在精神和灵魂层面他们更为怀念和向往乡村的生活方式，对农耕文化仍有着无奈的挽留，甚至有些像江非这样的诗人仍然在乡村坚持写作，那么，作为一个重要的女性诗人，一个生于60年代的诗人，你对乡村（文学）和城市（文学）怀着怎样的情感认知，而在你的诗歌写作中乡村和城市有着怎样的关系？ 李轻松：确切地说，我们中国人都具有乡村情结，追溯到三代以上也都是农民，这种情结代代传承，都把乡村作为身心的归隐之地，灵魂的家园。我是80年代初进入城市的，老实说，那时我很自卑，也有紧张感，并刻意回避我的乡村身份。但我却尽力地与城市融合，而且那时的城市还没有像今天这样进入高速时代，我也经过了一个循序渐进的过程，在这个过程里，我对自己进行了新的定位，以适应城市的节奏。我不太了解70后这代人，但他们对乡村的记忆应该是短暂的，也许正因为短暂才更珍贵。进入到后工业时代，到处提速，城市日新月异，情感的迅速荒漠化和竞争的白热化，使他们显得无所适从，一时无法调整，便用心底里那个节奏缓慢、幽野星空、脉脉亲情来作为一个灵魂的庇护所，让自己饱受摧残的心得到一些抚慰，或者也是一种形式上的逃避。其实他们谁也不想真正地重返乡村，就连归隐南山的陶渊明也并不是自主的选择，何况真正的归隐也并不见得非在山林。当你遇到了困境才去求佛，或者犯了罪才信基督，这都是值得怀疑的。就像你的婚姻出现了危机你才寻找外遇，而不是你婚姻完美时有了外遇一样，那本质是完全不同的。毕竟江非只有一个，我对他坚持在乡村写作表示敬意。但是他们心目中的乡村已面目皆非，城乡一体化的加速，已很难再找到他们向往的清澈田园了，那不过是他们寄存在心间的一个梦想、一个乌托邦而已。 对我来说，我那种情绪并不强烈。只要内心辽阔，哪儿都是归宿，任何形式上的东西都没有意义。比如我身在闹市，可我的心灵依然可以清风明月。在我眼里，没有什么城市文学和乡村文学之分，只有好坏之分。选择什么样的题材并不重要，重要的是有什么样的视野和胸怀。 霍俊明：确实，对于70后一代人而言，乡村的生活是如此短暂，并且这种短暂是以大面积的工业化为前提的，所以包括江非在内的70后诗人所涉及的乡村、故乡更多带有外省和异乡的成分，一种精神层面的诗意的乡村和栖居之地已经丧失了，尴尬的丧失。我最同意你的这句话，题材对于一个好作品到底意味着什么，实际上在很长的历史时期内，题材往往是被最为倚重的，认为“写什么”比“怎样写”更重要，而在当下，我不知道你有没有注意到题材决定论又重新开始泛滥。就诗歌而言，目下的底层题材、打工题材、新农村题材的诗歌显然受到了文学界的极力认可与赞颂，尽管这些诗可能如你所说的视野、情怀包括诗歌技艺甚至生存体验都是有问题的。一个值得注意的现象是，随着影视文化和大众文化的飞速涌现，纯文学的写作愈益被边缘化。作为一个专业作家，你的写作不局限于诗歌，甚至有评论者认为诗歌对于你而言是真正的“业余行为”，那么，在跨文体的写作中，你如何协调诗歌、小说、影视剧、散文随笔之间的关系？你是同时进行多文体的写作还是在某一个时期、阶段会有不同的侧重？而其他的文体对你的诗歌创作是一个怎样的互文关系？你的小说和诗歌所处理的题材、经验以及表述方式上有没有差异？小说、戏剧、散文对你的诗歌写作是一种积极的推动还是会有不同程度的阻碍？如果非要你在你的文学创作中选择一个你最喜欢的文体，你会选择哪一个，为什么？ 李轻松：纯文学的日益边缘化是这个商业时代的必然结果之一，我早已经坦然接受这个事实，这也是文学所处的一个比较恰当的位置。何况全民皆诗是值得怀疑的。跨文体写作也不是我一个人在做，关键是我从中得到了丰富的感受，找到了乐趣。小说是我自主的选择，散文随笔是我放松身心的一种方式，戏剧是我职业的要求，它们之间都因为诗歌而发生联系。我用诗歌的思维来写别的东西，就会显现出区别于他人的质地，就会有一些灵魂闪光。反过来说，我又把其它形式的经验穿插进诗歌之中，也会收到意想不到的效果。它们互为因果、互为映照、妙趣横生。 如实地说，我最初写小说是因为书商带着钱找到我，他认定我写小说会卖钱。我觉得用写字来赚钱挺牛的，于是就写了，写了就火了，就这么简单。有人会说我太不严肃了，其实貌似严肃的东西都深藏着某些纠结。如果我能事先消解掉纠结的东西，我认为是一种幸运。在我眼里，任何一种写作的方式都没有谁高谁低之分，并不是一写诗就高贵了，一写别的就低贱了。我就想变着花样儿地玩玩，如果有幸把每一种花样儿都玩出点乐趣来，那真是上天对我的恩赐。在别人只能享受一种乐趣的时候，我能享受无数种，多棒。并且我从不把文学的样式割裂开来看待，它们是一个整体。就像玩刀的就不能摸枪一样，谁规定了，我就想又舞刀又弄枪，用舞刀的方式弄弄枪，又用弄枪的方式舞舞刀，不分彼此，刺激、享受，好玩儿，够了。 我有时会同时进行两种文体的写作，上午是这样，下午是那样，每转换一次都有新鲜感。而更多的还是在一段时间内专攻一种，这要看当时的处境与心态。我在这种转换中没有一点障碍，非常顺畅。比如写诗，我通常都会静下心来，在冬天，闭上门窗，最好窗外大雪纷飞，我一心一意地写诗，不受任何干扰。 诗歌与其它文体是一种互通有无的关系。我在诗里加进了小说的叙事功能、戏剧的结构与手法、散文的率性与随意，诗便有了无限的可能性。而我用诗性的语言写出的其它文体，便有了诗意的灵动、飘逸的气息和闪烁的光芒。 它们之间存在着相当大的差异，不同的材料、状态需要我做不同的选择。就像一块布料，有的适合做上衣、有的可以做裤子、有的只能做围裙、有的却做成了手绢……这也算是各尽其才，各得其所。在表述上从来不是我的问题，虽然它们形状不同，但是我的技术和能力可以保证，我做出来的裙子绝对不会是围嘴。 我觉得是诗歌培育了我写作的品质，它使我后来的小说，散文和戏剧都深深地打上了诗歌的烙印。如果说世上很多东西都可以抚慰我的眼睛的话，那么只有诗歌才能抚慰我的心灵。值得强调的是，我的所有形式的写作都是从诗歌开始的，无论别人如何评价，我都认为诗歌是我的开始，更是我的结束。如果非要我只选择一种的话，那当然是诗歌。它是我的母体。 霍俊明：这有一个相当有意思的现象，很多最初从事诗歌写作的人，即使后来转向了其它文体的创作，但是他都能够做得很出色，反过来，很多起初从事小说、散文、戏剧的人却很少能返回去从事诗歌写作（就我所知，池莉可能是个例外），那么，在这个意义上，我们是否可以这样认为诗歌是一切其它文体的母体或本源。你的诗歌写作如果从1979年算起的话已经有近30年的时间了，80年代是你写诗最多的一个时期，那么从最初的诗歌起步到现在自己写作风格的确立，你的诗歌写作从风格、症候上而言是否经历了转变，如果有转变，那么引起这种变化的原因在你看来主要有哪些？在长期的诗歌写作中你个人最满意的作品有哪些？
李轻松：应该说，真正有意义的写作是从80年代中期开始的。20多年持续不断的写作，是一个不断地探寻、迂回、起伏的过程，转变是必须的。最开始的写作是用普遍的判断来抒写普遍的事物，追求宏大、气势，却流于表面化。也就是说，我没有从大众的视野中提取个性化的经验。80年代中后期，我学会了敞开自己的感官与心胸，接纳广阔世界，由外向里，发现了一条向自身回归，并从内心获得营养、汲取力量的通道。90年代我继续加深这种主观色彩，最大限度地挖掘我的想象力，专注于那些陌生而混沌的体验。到了2000年，我已写得疲惫。我不想再重复自己，就必须另辟蹊径。我经过了漫长的寻找与尝试期，再一次打开自己，这次却是由里向外，回到辽阔的世界中去。不同的是，我已不再单纯依靠外部，也不是单纯地依赖内心，而是经过内心处理之后而获得的世界。 引起这些变化的原因是复杂的，归结起来大致如下： １．不断地阅读而得到的经验，并不仅限于诗歌。事实上，我读的诗歌非常少，直至今日，那些别人信手拈来的诗人很多我都未曾涉猎。我喜欢那些杂书，学到的应该是一种世界观，思维的方法，当它作用到诗歌的时候，就会发生了改变。 ２．个人的成长。我有一个很清晰的感受，20岁时读一本书跟40岁时完全不同，那么看待事物的角度、立场、情感都会发生巨大的变化，感悟力与心境的转变更是20岁时无法想象的。比如，我年轻时比较焦虑、敏感、尖锐、绝望，那么写出来的诗必定是针针见血的，不痛不快的。而现在，我克服了那些对判断有影响的情绪，能够更理性地看待纷繁的事物，所以我要从那种混沌中走出来，渐渐在向澄明靠近。 ３．其它文学样式对我的滋养。我不认为我其它形式的写作制约了或者说毁坏了我的诗歌写作，而恰恰相反，正是那些不同的思维方式、不同的视角呈现、不同的结构建筑、不同的语法修辞等等给了我营养，让我的诗歌可以突破固有的模式，有了更加广阔的空间可以释放。我在这不同和差异之中寻找诗意，也体会到了妙不可言的联系。 我的诗能够发出来，我当然很快乐。如果发不出来，写出来也是一种快乐。具体到某一首诗，在当时的状态下我都认为是满意的或大致是满意的，因为我的能力就能达到那个程度。至于不满意那是后来的事，那是在不同的时间段里做出的不同判断。但过去不复制，写过的诗也不可复制，写作的意义也正在于此。我不愿意像大多数人那样谦逊地回答：“满意的作品还没写出来”，我觉得这样说的时候，心里不是这样想的，那是不诚实的。 霍俊明：当年克林思·布鲁克斯曾认为浪漫主义的典型风格是“悖论的惊奇”，而古典主义尤其是玄学派诗歌的典型风格则是“悖论的反讽”，尽管布鲁克斯的这个总结在很多人看来有草率的嫌疑，但是基于中国当代诗歌在上个世纪90年代以来的写作事实，我认为诗人写作中的“悖论修辞”已经成为一个基本的维度，尽管可能我的这一概括同样是充满草率的。而在阅读你的诗歌文本时，我发现你的诗歌中存在着大量的悖论修辞的话语方式，如“七月里寒冷”（《神话》），“光芒的尘土”、“闪烁并灰灭”（《灰眼睛》），“冰凉的燃着的火”、“荒凉的火焰”、“尸体的微笑”等等。那么。你是否注意到了自己诗歌写作中的这种“矛盾修辞”（悖论）的特征，而这种矛盾性的写作方式与你的性格、生活方式、思维方式以及对生存的体验和想象存在着怎样的关系呢？在我的印象里，尤其是人多的时候你很少说话，表情也是一贯的，但是我在做这次访谈、对话的时候一个词反复出现在我的脑海里，这个词就是“尴尬的火焰”，因为在你的日常行为和诗歌行为之间有着不小的缝隙和龃龉的成分，外表的“淡”和诗歌内在的“热”就形成了一种矛盾的或者是互补性质的关系，可能我的理解不够准确，不知道你怎么看？ 李轻松：感谢你给我这样一个准确的定义：矛盾修辞，我十分认同，这大概也是我多年来追寻的一种“悖论”。事实上，这个世界就是一个巨大的悖论，我们身在其中，被其追逼也被其解救。至少我一直被这个悖论所左右。我小时候想逃离那个阴暗的童年而长大，但那些阴影却一直在纠缠我；我试图逃离那个血腥的解剖室带给我的噩梦，可我写出的第一部长篇便是血淋淋的被肢解之爱；我疯狂地要逃出那座精神病院，而那段经历却使我受益一生。我很小的时候就被这个美景迷住了，任何事物只要走到了极致就开始走向了自己的反面，它在一转折的瞬间，真是百曲千回、美妙无比。它与我的生活经历也是紧密相连，我在少女时代已经发现了这个隐秘，就像我欣赏到眼前这朵经我垂爱的而突然绽放的花，这意外之美令我心醉神迷。我曾经冒险一试，在高高的山坡上飞驰而下，那种恐惧之中深藏着无比的快意；我曾经在不可逾越的死亡面前，冥想过那黑暗之旅中的自由飞翔；我也曾看到过春天里的灰、爱情里的虚无、死里的生、绝境里的火……这些都无一例外地裹挟着我的思维，让我的性格与命运都是矛盾丛生、起伏跌宕。由此也使我着迷般地探寻事物的背面，它能够呈现出来更辽阔、更深远、更壮美的一面。尤其是在早年，我刻意地寻找极端对立的两种事物，并在其中找到可以通过的缝隙，一旦真的通过了，就会发现其中的妙不可言。我之所以如此执着，是因为我始终渴望用内在的丰富性真正摆脱大众认识的普通性、事物表面的相似性。 外表的“淡”与诗歌内在的“热”也可以归结到“悖论”上去。我的内心始终都是一团火，从未止熄过。但是多年来，生存环境的挤压使我从来没有表达过，便形成了一种惯性，不会尖叫，不会喜形于色。这好吗？我觉得不好。我更喜欢天然的释放。但是我已无法做到。反观我的淡然，也自有它的好处。它使我与日常生活保持了一种疏离，慢慢地放下了太牵绊我的东西，使我不再直面对抗。这恰恰使我保存了我内心的火焰，我愿意把它作为我主动选择的一条“弱者之路”。一个人如果在世俗生活中释放了太多的能量，也许就不会再有写作的欲望了。 霍俊明：90年代以来，诗人的诗歌史焦虑或情结是相当显豁的，诗人纷纷推出各种诗选、诗歌年鉴、诗歌奖以及提出新诗史概念，更有诗人已经写出了当代新诗史。在一定意义上，安琪、远村、黄礼孩2004年推出的上下卷的《中间代诗全集》是这种诗人诗歌史焦虑的一个代表，它甚至成为近几年争论的一个热点话题。因为“中间代”基本上是圈入了60年代中后期出生的诗人，但是，我注意到《中间代诗全集》没有收入你的诗歌作品，而你在文学史上又不是“第三代”诗歌，你对“中间代”有自己的看法吗？有些诗人是为了能进入当代新诗史而写作，你是否意识到你的诗歌写作能否进入诗歌史，或者说你有没有一种准备，希望自己的诗歌写作能在时间的流程中长时间地存留在读者的视野？还是单纯就是为了自己的表达而写作？ 李轻松：我要说的是，焦虑是一种病。而想进入诗歌史的焦虑并不比其它的焦虑高贵，所有的病在我的眼里都是平等的，需要同情的。我个人的写作从未以进入某选本为终极目标，我只能认真对待自己的每一首诗，别人如何看待我左右不了。你得允许别人不喜欢你的作品，允许别人对你的批评，就像你自己不喜欢某些作品一样，这没什么丢人的。而丢人的恰恰是听到批评的声音就跳起来跟人对骂，或者是评判者仅仅是出于个人狭隘的心理而缺少公允的目光。每种选本都会有编选者个人的喜恶，有它的优异之处，也有它的缺憾之处，这十分正常。如果被选中，那说明我的作品进入了选者的视野并正好被其接纳，我表示感谢。如果没有入选，我也毫无怨尤。其实没有人能淹没你，只有你自己淹没自己。 对于“中间代”，大家争论得已够多了，我反而不愿再说了。当所有的目光都停留在某一种事物上时，我的目光往往已经转向了别处。如果它能减轻某种焦虑感的话，那无疑是件好事。它究竟有多大的价值，只有历史来评判。一直以来，我对任何形式的派别归纳都抱有相当的质疑，我不能想象大家都是一样的观念与写法，努力地向一个目标看齐，那很可怕。这个世界是多元的，文学更应是多元的，千差万别才能呈现出这种多元景观。回到我个人，如果被归入某一流派或被命名，我视为是善意的认可，但是我更喜欢不被归属，喜欢单独存在。 我相信伟大的诗人没有谁从一开始就明确是为“史”写作，而“史”是什么？谁在写史写什么样的史，稍有些常识的人都会心知肚明。又有谁能保证你进入“史”就一定是流芳百世，而不是遗臭万年？每个写作者当然都希望自己的作品能吐露芳菲，并长久存留，但这只是一厢情愿而已。我也和大多数写作者一样，如果我的作品在多年之后能够对后来者产生影响，那不能不说是件快事。但是能不能产生或者如何产生，这好像都不该是我自己能够左右的。我解决不了的事情我就不去解决，这也是我的生活态度。仅为诗歌史而写作，那是愚蠢的、可笑的，能对自己负责已经不容易了。百年之后，进入诗歌史的和没进入诗歌史的人全部消失，永不再现。我不想把更多的愿望寄予虚无的“史”上，我更注重当下，认认真真地对待自己的每一件作品，已经足够。 霍俊明：你的关于诗歌写作动因的看法我十分赞同，可惜当下像你这样自知、自足的诗人太少了。你提到写作诗歌时希望的场景是窗外飘着白雪，我觉得这正是一个优异甚至伟大诗人应有的情怀。只有面对这时间的馈赠和索取，面对我们永远仰望却不能抵达的地方才能够用诗歌的方式唤回我们作为生命和生存个体的本源性的冲动、恐惧与快乐。基于此，我同意你的看法，文学史是如此的不靠谱，诗人是如此地不纯粹，而我认可当年胡适的一句被忽视的话，文学，包括诗歌是人的本能之一，而非其他。在我的阅读感受中，近年来的女性诗歌与80年代甚或90年代都有了很大的转换，那么你认为目前女性诗歌是否和以前有着不同的质素和转变？而你的诗歌写作在我看来更具有强大的包容性质，没有像一些极端女性诗人那样有着相当强烈的性别话语权力的色彩。众所周知，在百年的新诗发展进程中，女性诗人无论是从人数上还是被接受的程度上都引起了聚讼纷纭的话题，不知道你对现当代的女诗人有着怎样的认识，你认为诗人的经验或性别与诗歌之间存在着怎样的关系？记得你在90年代末有一本散文随笔集名为《女性意识》，这让我相当强烈地联想到80年代中后期以来中国女性诗歌越来越强烈的女性意识，那么你认为女性意识与写作之间存在着怎样的关系？或者说诗歌该如何处理女性意识，这种处理是自觉的、性别的，还是出自于一种文化甚至历史上的反思与反拨，尤其是对长期的男权文化的省思？ 李轻松：这个命题太庞大了，可能只有专门研究的人才会有一个清晰的纹理。我承认我在这方面的浅薄，无法回答如此复杂的问题。 女性诗歌较之80年代和90年代，确实发生了很大的转换。其实女性诗歌这种提法本身就是站在男性立场上，女性处于被看的位置。我觉得女性诗歌应该包括女性身份和女性意识或题材两种元素，而男性视角往往关注的是女性的特殊效果。这是不公平的，也是狭隘的。我更愿意相信，写诗是天生的，与一个人接受的教育、文化语境关系不大，而是对自身原始感受力与认知力的自觉维护与挖掘，最终使她获得对事物的领悟能力与使用语言的表达能力，诗歌不是知识，而是生命。女诗人们经过30年的不断探索，成绩是有目共睹的。但要下定论我觉得还为时过早。虽然我过去曾倾向于展示女性意识，但我逐渐意识到男人、女人都“不过是人”。当代女诗人能不能创作出流芳百世的作品，那还要时间来检验。我只能祝愿女诗人们的创作越来越好。 霍俊明：2000年以来，新世纪的诗歌活动甚至诗歌事件越来越多，比如“恶搞”、拍卖诗人手稿的闹剧，我想知道你如何看待这些诗歌事件乃至其背后的文化乃至社会话语权力的龃龉和冲突。在炒作、恶搞、商业、娱乐和无限提速的后工业时代的语境之下，你认为一个诗人最应该坚持的是什么？而在我的阅读经验中，我把你的诗歌写作称为一种“慢”下来的减速写作，并且你的诗歌往往有一种对往事和流逝时光的“返回”式特征，不知道你自己怎么看？ 李轻松：一场场的闹剧，是这个商业时代的产物，本也正常。另一方面也恰恰说明了一切都在日益娱乐化，诗歌也不能幸免。这也是诗人焦虑症之一，想利用一切可以利用的手段来谋取最大名声。当我们把诗歌也看成一种商品时，就会或多或少地消解一些内心的焦虑感。我不把它看成是个诗歌事件，而是个商业事件。只是诗歌不幸成为一种道具而已。在这个任何东西都可以牺牲，连最后的底线都能够突破的时代，连神都被娱乐化，诗歌也没什么特殊的。 但是诗歌在我心目中依然是清高的，纯粹的，它只与我的精神追求相关。20多年来，我做了太多的事情，唯独诗歌不能给我带来现实的利益。我与诗歌是互相选择，彼此负责。我永远都会坚持我自己的判断，不会被任何潮流所左右。写诗在本质上就是件自我抚摸的事情，你的身体舒服了，精神满足了，我想世上最伟大的爱情也不过如此吧！如果说得再酸一点，就是在纷繁之中拔开重重迷雾和各种面具，能够看到万物之美和灵魂的寂静。 回想过去的年代，我曾有那种激情狂飙式的写作，有一天写过千余行的记录。现在回过头来看，也许这千余行只需用10行便可完成。所以我从来认为长诗是不存在的。我之所以要慢下来，是因为我对写诗产生了畏惧感。我越写越是害怕，越写越怀疑。这就像我年轻时在平坦的大道上一路狂奔，接着我开始爬坡，现在我练习登山了一样。真正的诗歌都是有难度的，包括口语诗难度更大。从前我跑，然后是走，现在可能就是爬，能不能爬上去还要看我的综合素质。能爬上去那是我的幸运，爬不上去那也是我的命运。我要做的是重新打量、判断、思考，找到更有效的速度来调整我的步伐。也许会有人说这与我要保持血性写作是相悖的，其实不是。我说的慢不过是减少我的产量，并非要降低我的温度和血液的浓度。 我常常有种错觉或者是幻觉，我正走在某条我熟悉的路上。或者我现在到的地方仿佛来过。无论现代生活如何进行，现代科学依然无法解释一些现象。我们生活的方式变了，但生活的本质并没有变。看到这一点让我惊心。在我看来，很难说2008年的时光就一定比1908年好，我们拥有了房子、汽车和计算机，但我们也永恒地失去了一些物种、臭氧层和清洁的空气、人类的健康和与自然的和谐。所以在我这里是没有时间概念的，我不想把它当作一个界限，“返回”也是在场，过去也是现在，更是未来。 霍俊明：长期以来，不管是诗歌界还是舆论界都在反复强调甚至争论文学与现实、作家与时代之间的关系问题，而在近几年来，所谓的“打工诗歌”、“底层写作”、“草根诗歌”、“新农村写作”，引起了越来越多的社会和媒体的关注，甚至“打工诗歌”成了众多刊物、媒体甚至文学界倡导的“主旋律”，那么，你觉得就这些现象，诗歌和“现实生活”之间是怎样的一种关系？是否所有的人都应该在“诗歌伦理”、社会道德的要求下都来写作这样的“底层”文学呢？那么，你所理解的“现实”、诗歌写作中所涉及到的“现实”有具体所指吗？或者说“现实”就是单纯的社会底层和大众媒体所关注的热点问题吗？ 李轻松：我本来也是敬重底层写作的，但是我不喜欢这样的定位和提法。这种说法里面有着强势对弱势的怜悯，它究竟是一个写作者身份的确定还是诗歌所表现出来的题材确定？从广义上讲，我们都是打工者，大家都是平等的，而不该分成三六九等。上帝给了一个女人智慧和给了另一个女人美腿，其价值是一样的，而一个人坐在办公室里就有资格去可怜保洁员吗？更值得置疑的是，有些苦难是常常被出卖的，很无耻的。凡事过分地强调就会遮蔽了内在的清澈，掩盖了事实的真相，或者可能走到了反面。这是很可惜的。到了现在，“打工诗歌”已与原创的精神完全背离，变成了两回事。 这些作品所呈现出来的苦难、坚韧都是值得尊重的。但是我更忧心那些底层的写作者，一旦与权势联姻，与主流合谋，就会失去了本来的意义和朴素。我所理解的“主旋律”与官方不同，那是人类永恒的精神所在，比如生死爱欲、人性的温暖与黑暗，并不是对主流意识的追随、官方意志的效忠，甚至搞成了简单的好人好事。 说实话，很多现实是没有意义的。更多的人都注重社会现实，今天开了什么会了，明天哪儿失火了，所谓大众媒体所关注的热点问题，我要说的是这不是文学所要承担的责任，依然是没有意义的。比如大家都一样地吃饭睡觉、泡吧桑拿，这没有什么出奇的，如果这些现实你不能归结到内心中来，给它一个处理的过程，就没有写出来的必要。我现在想的是，是如何逾越那些客观现实而到达心理现实，不必太借助外界的力量，就能拥有一个个性化的认识。没有人太重视心理现实，其实它非常强大、丰富，取之不尽用之不竭。 霍俊明：在我的印象里，女诗人能够像你这样深刻认识诗人与现实关系的还不多见。我们不能不注意到这样一个公认的诗歌史现象，从90年代以来，诗歌写作的个人性、叙事性越来越成为一种普遍的写作现象，甚至个人性和叙事性成为衡量一首诗好坏的唯一标准，起码在90年代是如此。那么你如何认识诗歌的抒情性本质和叙事性特征之间的关系？而诗歌的抒情成分的放逐和叙事性成分的加重是否与诗人所生活的时代越来越世俗化、琐屑化、去宏大化有着不可分割的关系？因为一个理想主义的时代结束了，结结实实的欲望和商业时代来临了？ 李轻松：不可否认，诗歌写得越来越像散文了，叙事性得到一再地强化。我不反对叙事，但我坚持认为诗歌的本质依然是抒情的。只不过诗人变得聪明了，不再直接抒情，而是依托叙事抒情。我只能说诗人为了适应时代而变得油滑了，会来得更直接、更世俗。宏大化曾经一直是诗人们崇尚的，到后来就弄得倒胃口了，甚至要呕吐了。可能是诗人们的一种间接的抵抗吧！如果从这个角度看，我也反对那种固有的、程序化的、虚假的伪抒情。而且真正的诗歌并不是解决情感问题，而是要观照灵魂。信息时代，一切都在提速，谁也没有耐心再听你抒情了，而且太多的抒情不可避免地会影响到认识，会破坏了节奏，空间太满了。但是我不认为叙事成分的加重就能完全地放逐抒情成分。读过一些这样的作品，所谓的叙事诗歌，其实在我看来，每个字每句话甚至每一个标点符号，它背后都隐藏着一张脸，脸上带有自己的表情。谁也不能完全地客观，总要在语气里、在韵律里、在节奏里、在停顿的地方、在段落之间、在字与字的缝隙里带出主观意识，是的，我能够看到。何况我是那么熟知汉语，每一个字都像精灵一般，有着它的内涵与外延。 霍俊明：值得注意的是现在而很多的刊物纷纷推出了下半月刊，你认为现在的所谓的官方主流诗刊和民间诗刊在办刊取向、选稿标准上是否有着差异？在近年来的诗歌阅读中，哪些诗歌刊物（包括民刊）你认为最有特色？什么样的诗歌在你看来是好诗，能打动你也能打动读者？ 李轻松：下半月刊的大量出现，为广大的诗歌作者提供了更多的发表空间，应该说是件好事。但同时我也注意到它的商业倾向，只要有经济实力就有可能操办。这也是这个商业时代的奇迹之一，没什么不好，但主办人需要有足够的责任感、敬业精神、公正性、广阔的视野和胸怀来完成这个任务，否则容易变成小圈子刊物，会过于狭窄、偏执、哥们儿义气。 官方与民间争论已久，官方刊物比较大气，兼容性强，但也无法摆脱一些无形的限制，也是没办法的，端着谁的饭碗就听谁的，古来如此。民间的刊物可能更开放一些，先锋一些，却也难免泥沙俱下。我相信每一本刊物都有自己明确的定位，有自己的追求，很难说谁高谁低，我评判一本刊物通常不是看它是否适合我的口味，而是它有一些新的发现，或者更陌生化，也就是个性风格。如果感受一样，形式一样，连困扰和结果都一样，那就没有存在的必要了。 在众多诗人都极力去除抒情成分的今天，一首诗能打动我已不那么容易了，同样也就很难打动读者，感动已是种奢谈。好诗的标准也总在变化之中，过度的娱乐化倾向正在泛滥。现在，不仅满足于被打动一下，娱乐一下，我还期望从中看到新意，有质感，饱满，让我眼睛一亮，或者直抵灵魂深处，让我先痛而后快。当然，每个人的认识不同，我的认识仅代表我自己。
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