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∞《讨论集》Discusión，1932
在一篇专门谈及贬低和削弱在英国对福楼拜的崇拜的文章中，约翰·梅德尔顿·默里发现有两个福楼拜：一个是瘦骨嶙峋的男人，与其说他受人爱戴，倒不如说他很平易近人，一副平常人的音容笑貌，为撰写半打不同篇幅的文学作品而垂死拼搏；另一个是无形的巨匠，一个象征、一声战斗的呐喊、一面旗帜。我声明，我不懂这种反差。为创作一部刻意的和优秀的作品，垂死拼搏的福楼拜确确实实是传说中的福楼拜（如果他四卷书信中说的不是骗我们的话），他也是历史上的福楼拜，这个福楼拜，最重要的是由他策划和实现的重要文学，他是一类新人中的第一个亚当：如牧师、苦行僧和几乎像烈士一样的文化新人。
由于我们将要看到的原因，古代不能产生这类人。《伊翁》里说，诗人“是个轻浮的、长翅膀的、神圣的东西，没有灵感则一事无成，就像是我们所说的疯子”。到处流传的类似这种关于精神的理论（《唐磺》，第三章第八节），对诗人的个人评价怀有敌意，把他贬低为神明的临时性工具。所以，在希腊的城市里或在罗马，有个福楼拜是不可思议的。也许与他最相似的是品达。他是位牧师型诗人，他把他的赞美诗比作铺设的道路，比作潮水，比作金浮雕和象牙雕，比作楼房；感到和体现了专职作家的尊严。
对于古典派们所说的灵感的“浪漫”学说，应该补充一个事实：总的感觉是荷马已经把诗写完了，不管怎样，他已经发现了诗的完美形式——英雄史诗。马其顿国王每天晚上把他的剑和《伊利亚特》放在枕头下，而德·昆西则谈到有一位英国牧师在布道台上“为人类伟大的受苦精神，为人类的崇高愿望，为人类的发明创造之不朽祈祷，为《伊利亚特》，为《奥德赛》祈祷！“阿喀琉斯的愤怒和尤利西斯归来的艰辛不再是普遍的题材；在此种范围内，后人有了一种希望。凌驾于其他寓言之上，为祈求而祈求，为战斗而战斗，为超自然的机器而超自然的机器，在二十个世纪内，《伊利亚特》的内容和形式是诗人们最大的目标。嘲讽它是很容易的，但是不嘲讽《埃涅阿斯纪》，因为它是幸运的结果（勒皮厄埃谨慎地把维吉尔列人到荷马的恩惠之中）。14世纪，偏爱罗马荣誉的彼特拉克认为在布匿战争中发现了史诗经久不衰的素材。塔索在16世纪选择了第一次十字军远征。他把它写成了两部作品，或者说，一部作品的两种写法；一部是著名的《耶路撒冷的解放》；另一部是《耶路撒冷的征服》。他想尽量使之与《伊利亚特》一致，但那只不过文学的好奇心而已，此书淡化了原文中强调的东西，对一部主要是强调的作品采用这种手法，有可能导致对它本身的破坏。这样，我们在《耶路撒冷的解放》（第八章第二十三节）中看到一个受了重伤的、勇敢的、还没有死的人：
他仿佛是具凶猛不屈的尸体， 支持他的不是生命，而是勇气。
在修改本中，夸张和效果都消失了：
不是生命，而是勇气， 支持着那位凶猛不屈的骑士。
之后，弥尔顿活着就是为了写一部英雄史诗。他从小的时候起，也许在他写下第一行诗句之间，他就明白他要从事文学。为从事史诗写作，他担心自己出生得太晚了（离荷马太远，离亚当太远），他担心他生在过于寒冷的纬度，但是他在写诗的艺术上苦练了许多年。他学习希伯来语、阿拉伯语、意大利语、法语、希腊语，当然还有拉丁文。他创作拉丁文和希腊语的六韵步诗和托斯卡纳式的十一音节诗。他的创作是有节制的，因为他感到无节制的创作会消耗他写诗的才能。他在三十六岁时写道，诗人应该是一首诗，“就是说，是一篇文艺作品和最好的东西的典型”，他还写道，没有人不值得赞美，应该敢于赞美“英雄人物或著名的城市”。他知道，一本人们不让它死亡的书将会出自他的笔下，但是主题没有显露出来，他要到《布列塔尼的早晨》《新约全书》和《旧约全书》中寻找主题。在一张偶然遇到纸上（现在是剑桥大学收藏的手稿）记录着一百多个可能写作的题目。最终，他选择了天使和人的死亡作为题目，这是那个世纪中的历史性题目。尽管现在我们认为它们是象征性的或者是神话。
弥尔顿的《失乐园》，1668年
弥尔顿、塔索和维吉尔都献身于诗的写作；福楼拜则是献身于（我给此单词的词源活力）创作一部纯美学散文作品的第一人。在文学史上，散文在诗歌之后，这种奇谈激起了福楼拜的雄心。他写道，“散文是昨天诞生的”，“诗是古代文学的最好形式，诗的韵律组合已经耗尽；散文的组合却不是这样”；另一方面，“小说正在等待它的荷马”。
弥尔顿的诗包括天、地狱、世界和混乱，但它仍是一部《伊利亚特》，一部包容宇宙的《伊利亚特》；相反，福楼拜不想重复和超越以前的模式。他认为，每种东西只能用一种方式来表达。而寻找这种方式则是作家的义务。古典派和浪漫派展开热闹的争论，福楼拜说，他们的失败可能会不同，但是，他们的目标是一样的，因为美的东西总是必须的、正确的。布瓦洛的一句好诗就是雨果的一句好诗，他相信一种事先设定的悦耳与准确的和谐，并对“确切的单词和韵律单词之间的必要关系”感到惊喜。对语言的这种迷信可能会使其他作家编织出不良句法和正音习惯的小方言。对福楼拜则不是这样，他的基本诚实使他摆脱了他自己学说的危险。他用长期的诚实追求最正确，的确，他没有嫔弃共同的东西，以后，在象征派的晚餐聚会极少有的自负中可能会蜕变。
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据历史记载，著名的老子想过隐居的生活，不想出名；不想成为名人的同样意愿和不求名声的同样意愿正是福楼拜的目标。他不希望出现在他的书里，或者几乎想像上帝那样以看不见的形式出现在他的创造物里一样，他几乎以看不见的形式出现在他的作品中。事实上，如果我们事先不知道同一枝笔写了《萨朗波》和《包法利夫人》，我们就不会猜到是他写的。不可否认，想到福楼拜的作品，就会想到福楼拜，就会想到那个如饥似渴地参考了许多书、写下不少草稿的勤奋工作的人。堂吉诃德和桑丘比创作他们的那位西班牙战士更现实，但是，福楼拜笔下的任何人物都不如福楼拜那么现实。说他的重要作品就是《书信集》的人可以论证福楼拜目标的面孔就在他那些勤奋的书卷里。
Salammbo，1896《萨朗波》英文版
这种目标仍然是典范，就像拜伦是浪漫派的典范一样。我们把《老妇人的故事》和《巴济里奥表兄》归咎为对福楼拜技巧的模仿；他的目标以玄妙的赞美和神秘的变化在马拉美的书中重复（他的碑铭“世界的目的就是一本书”使福楼拜的信念固定了下来）；在穆尔的诗中、在亨利·詹姆斯的书中以及在编织错综复杂的《尤利西斯》的爱尔兰人的几乎是无穷尽的作品中重复。
Flaubert y su destino ejemplar
En un artículo destinado a abolir o a desanimar el culto de Flaubert en Inglaterra, John Middleton Murry observa que hay dos Flaubert: uno, un hombrón huesudo, querible, más bien sencillo, con el aire y la risa de un paisano, que vivió agonizando sobre la cultura intensiva de media docena de volúmenes desparejos; otro, un gigante incorpóreo, un símbolo, un grito de guerra, una bandera. Declaro no entender esta oposición; el Flaubert que agonizó para producir una obra avara y preciosa es, exactamente, el de la leyenda y (si los cuatro volúmenes de su correspondencia no nos engañan) también el de la historia. Más importante que la importante literatura premeditada y realizada por él es este Flaubert, que fue el primer Adán de una especie nueva: la del hombre de letras como sacerdote, como asceta y casi como mártir.
La antigüedad, por razones que ya veremos, no pudo producir este tipo. En el Ion se lee que el poeta “es una cosa liviana, alada y sagrada, que nada puede componer hasta estar inspirado, que es como si dijéramos loco”. Semejante doctrina del espíritu que sopla donde quiere (Juan, 3: 8) era hostil a una valoración personal del poeta, rebajado a instrumento momentáneo de la divinidad. En las ciudades griegas o en Roma es inconcebible un Flaubert; quizá el hombre que más se le aproximó fue Píndaro, el poeta sacerdotal, que comparó sus odas a caminos pavimentados, a una marea, a tallas de oro y de marfil y a edificios, y que sentía y encarnaba la dignidad de la profesión de las letras.
A la doctrina “romántica” de la inspiración que los clásicos profesaron,cabe agregar un hecho: el sentimiento general de que Homero ya había agotado la poesía o, en todo caso, había descubierto la forma cabal de la poesía, el poema heroico. Alejandro de Macedonia ponía todas las noches bajo la almohada su puñal y su Ilíada, y Thomas de Quincey refiere que un pastor inglés juró desde el púlpito “por la grandeza de los padecimientos humanos, por la grandeza de las aspiraciones humanas, por la inmortalidad de las creaciones humanas, ¡por la Ilíada, por la Odisea!”. El enojo de Aquiles y los rigores de la vuelta de Ulises no son temas universales; en esa limitación, la posteridad fundó una esperanza. Imponer a otras fábulas, invocación por invocación, batalla por batalla, máquina sobrenatural por máquina sobrenatural, el curso y la configuración de la Ilíada, fue el máximo propósito de los poetas, durante veinte siglos. Burlarse de él es muy fácil, pero no de la Eneida, que fue su consecuencia dichosa. (Lempriére discretamente incluye a Virgilio entre los beneficios de Homero.) En el siglo XIV, Petrarca, devoto de la gloria romana, creyó haber descubierto en las guerras púnicas la durable materia de la epopeya; Tasso, en el XVI, optó por la primera cruzada. Dos obras, o dos versiones de una obra, le dedico; una es famosa, la Gerusalemme liberata; otra, la Conquistata, que quiere ajustarse más a la Ilíada, es apenas una curiosidad literaria. En ella se atenúan los énfasis del texto original, operación que, ejecutada sobre una obra esencialmente enfática, puede equivaler a su destrucción. Así, en la Liberata (VIII, 23), leemos de un hombre malherido y valiente que no se acaba de morir;
La vita no, ma la virtú sostenta
quel cadavere indomito e feroce
En la revisión, hipérbole y eficacia desaparecen;
La vita no, ma la virtú sostenta
il cabaliere indómito e feroce.
Milton, después, vive para construir un poema heroico. Desde la niñez, acaso antes de haber escrito una línea, se sabe dedicado a las letras. Teme haber nacido demasiado tarde para la épica (demasiado lejos de Homero, demasiado lejos de Adán) y en una latitud demasiado fría, pero se ejercita en el arte de versificar, durante muchos años. Estudia el hebreo, el arameo, el italiano, el francés, el griego y, naturalmente, el latín. Compone hexámetros latinos y griegos y endecasílabos toscanos. Es continente, porque siente que la incontinencia puede gastar su facultad poética. Escribe, a los treinta y tres años, que el poeta debe ser un poema, “es decir, una composición y arquetipo de las cosas mejores” y que nadie indigno de alabanza debe atreverse a celebrar “hombres heroicos o ciudades famosas”. Sabe que un libro que los hombres no dejarán morir saldrá de su pluma, pero el sujeto no le ha sido aún revelado y lo busca en la Matiere de Bretagne y en los dos Testamentos. En un papel casual (que hoy es el manuscrito de Cambridge) anota un centenar de temas posibles. Elige al fin, la caída de los ángeles y del hombre, tema histórico en aquel siglo, aunque ahora lo juzguemos simbólico o mitológico.
Milton, Tasso y Virgilio se consagraron a la ejecución de poemas; Flaubert fue el primero en consagrarse (doy su rigor etimológico a esta palabra) a la creación de una obra puramente estética en prosa. En la historia de las literaturas, la prosa es posterior al verso; esta paradoja incitó la ambición de Flaubert. “La prosa ha nacido ayer”, escribió. “El verso es por excelencia la forma de las literaturas, antiguas. Las combinaciones de la métrica se han agotado; no así las de la prosa.” Y en otro lugar; “La novela espera a su Homero”.
El poema de Milton abarca el cielo, el infierno, el mundo y el caos, pero es todavía una Ilíada, una Ilíada del tamaño del universo; Flaubert, en cambio, no quiso repetir o superar un modelo anterior. Pensó que cada cosa sólo puede decirse de un modo y que es obligación del escritor dar con ese modo. Clásicos y románticos discutían atronadoramente y Flaubert dijo que sus fracasos podían diferir, pero que sus aciertos eran iguales, porque lo bello siempre es lo preciso, lo justo, y un buen verso de Boileau es un buen verso de Hugo. Creyó en una armonía preestablecida de lo eufónico y de lo exacto y se maravilló de la “relación necesaria entre la palabra justa y la palabra musical”. Esta superstición del lenguaje habría hecho tramar a otro escritor un pequeño dialecto de malas costumbres sintácticas y prosódicas; no así a Flaubert, cuya decencia fundamental lo salvó de los riesgos de su doctrina. Con larga probidad persiguió el mot juste, que por cierto no excluye el lugar común y que degeneraría, después» en el vanidoso mot rare de los cenáculos simbolistas.
La historia cuenta que el famoso Laotsé quiso vivir secretamente y no tener nombre; pareja voluntad de ser ignorado y pareja celebridad marcan el destino de Flaubert. Éste quería no estar en sus libros, o apenas quería estar de un modo invisible, como Dios en sus obras; el hecho es que si no supiéramos previamente que una misma pluma escribió Salammbó y Madame Bovary no lo adivinaríamos. No menos innegable es que pensar en la obra de Flaubert es pensar en Flaubert, en el ansioso y laborioso trabajador de las muchas consultas y de los borradores inextricables. Quijote y Sancho son más reales que el soldado español que los inventó, pero ninguna criatura de Flaubert es real como Flaubert. Quienes dicen que su obra capital es la Correspondencia pueden argüir que en esos varoniles volúmenes está el rostro de su destino.
Ese destino sigue siendo ejemplar, como lo fue para los románticos el de Byron. A la imitación de la técnica de Flaubert debemos The Old Wives’ Tale y O primo Basilio; su destino se ha repetido, con misteriosas magnificaciones y variaciones, en el Mallarmé (cuyo epigrama El propósito del mundo es un libro fija una convicción de Flaubert), en el de Moore, en el de Henry james y en el del intrincado y casi infinito irlandés que tejió el Ulises.
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