 吴山明 1941年出生于浙江浦江。1964年毕业于中国美术学院（原浙江美术学院）中国画系人物画专业，并留校任教至今。现为中国美术学院学术委员会会员，中国画系教授、博士生导师，浙江省人大常委，中国美术家协会理事，浙江省美术家协会副主席，浙江省中国人物画研究会会长，杭州美术家协会主席，西泠书画院院长，国家邮票总局邮票评审委员。2002年应邀参加浙江省十大画家首都展。他不仅是新浙派人物画实力雄厚的骁将，而且是复兴水墨写实人物画先锋。  范景中 1951年生于天津。先后任《美术译丛》《新美术》主编、中国美术学院教授、博士生导师、图书馆馆长、出版社总编等职。现为南京师范大学美术学院特聘教授，博士生导师。兼任中国美术家协会理事、中国美术家协会理论委员会委员。从事美术史、美术史学史、中西美术交流史，以及相关人文学科的研究工作，着重于把美术史的研究与人文科学研究相结合，成果丰硕，影响巨大。其有关美术史、美术史学史方面的研究，在国内独具特色。历年来发表了大量论文。 中含太古不尽意，笔墨超然绝畦径。 画家安得论三尺，身世生缘俱堕甑。 楼钥《攻集》卷二，四部丛刊本
 先说体正。我们知道，吴先生作为浙派水墨人物画的健将之一，具有扎实而牢固的造型基础。现在，这种基础虽然备受冷落，但它却依然是学习美术的坦坦正途。吴先生正是以这种功夫，加上灵活多变的笔墨，把他作品画得秀劲圆润，自然洒脱。时至今日，浙派人物画的成就，几经浪潮的冲击，已经模糊不清了。事实上，自宋以降，人物画的名家寥落，没有形成大的气候。但浙派人物画异军突起，影响广阔，不能不说是20世纪中国画的重要成就之一。就此而论，作为主要后继者之一的吴先生单凭这一点，便足以名家，扬芳于世。但是，他不是那种不断采撷，不断加工，不断述而不作的画家。他的性格有点“吾听风雨，吾览江山，常觉风雨江山外，有万不得已者在”的味道。他向往的是一种天籁之音，一种大化之境。这正是古代哲人所梦寐系之的妙庄严域。因此，他对待自己的艺术，总有着一种神圣的不满，这使他决不肯固步自封，更不肯文过求名。而实际上，名声在他看来，也不过是“其得名处即其下处”而已。这种过勿惮改的气度，视那些自处于无过之地者，即狭又小矣。也正是这种气度，他才能认真、严肃地看待浙派人物画的成功与所暴露出的问题：形象刻划，有过前贤，若取之象外，则不逮住哲；笔墨亦由于帅气灵动，易流于轻滑佻脱。 为了解决这些 问题，吴先生的变法大刀阔斧，百折不挠。因此也艰辛劳瘁，呕心沥血。尤其是这种变法的背景是一片“中国画危机论”的声浪，就更加需要一种击楫中流，闻鸡起舞，临大节而不可夺的气概。实际上，危机不仅存在，而且是非常深刻的，但它不是中国画的危机，而是中国画家本身的危机。取径不正的人，正如南田所讥，如同蚩氓贸丝，视以前古法物，目眩五色，挢舌而不能下。这样的人，始终摆脱不了困境，是不言而喻的。正是在这一关键之处，吴先生弃捷径，斥怪异，折身返入传统，从中国画的精华宝地——山水画中寻求解决问题的方案。换言之，要借山水画来探求人物画的新生面。这比起融合花鸟画的取向来说，依傍可谓深矣，胸襟、识见可谓高矣。门径既阔，堂庑既大，面貌不求异而自异，气象不求新而自新。是以称之为体正。 然而，这又何其不易也。我曾经概叹过；中国画传统博大精深，欲窥其堂奥，继承一二，至难也！非大智力、大愿力、大毅力者，不能入。这些有感而发的话，也许说得过分了，但我的确相信，画家必经传统磨莹，才能皎然益明。吴先生在时下纷纷漠视传统的气氛中，能洞彻阻碍，自尔超迈，我不能不赞之为“体正”。所以，在谈他的艺术的第二个方面时，我首先要交待的是，他的作品不仅现代，而且古典，他能使戛戛独造与循循入矩如骖如靳，相辅以行，这体现了他多方面的才能。但这里，我只能就其作品，举凡摄要，试谈三项，以论其“气长”。      以上三点并非吴先生笔墨的全部特色，而这些特色在印刷品中又颇遭磨损，这是令人遗憾的。因为吴先生写心宣志，侔色揣称，其锤炼处，其用力处，舍笔墨外几无其他。盖笔与墨初为二途，然笔与墨交融之后，却关系到气之短长。龚半千论山水画笔墨曾有“愈老愈秀，愈秀愈润”的说法。我想，吴先生取北碑南帖而参之画笔，其意殆即在求老求秀。概言之，老而秀，即笔之有神力处，秀不逮则乏神采，老不至则无气概。秀而润，即笔与墨交融之处。吴先生于此能从山水画中迁想妙得，借积墨、宿墨以显笔之高妙与墨之光彩，可谓人物画之创格。迨笔墨用到精微之处，使墨不碍墨，墨中有墨，若气息回环，氤氲会和；使笔不抢笔，笔下生笔，若气息贯索，周流不遏。所谓笔所未到气已吞，笔所已到气不尽；所谓真画一划，见其生气；所谓笔才一二，象已应焉，离披点画，时见缺落，笔不周而意周者；横说竖说，百虑一致。实不在笔墨布置的繁简，全在乎笔墨运用的微妙。故有笔有墨乃中国画的神髓。舍此作画，不论下笔之前，有多少“意”，有多少激情感荡心灵，也难成佳作。故曰：行笔如行气。气行，则磅礴郁积，无象若有象。 古人所谓“行气如虹”。虹乃气之有象者也。如虹，按照清人杨庭芝的解说，“极言其气之长无尽处也”。因此，这里借用“气长”以评价吴先生的笔墨。 最后再说“格清”。所谓格清，是指吴先生作品给人留下的总体印象。总的说来，吴先生的构图取八大山人的简笔一路。其特点是，能以行笔的轻重、繁简作出开阖排云之势，能以运墨的虚实、浓淡作空色异相之辨。因此，布局便显得奇崛而灵变。他的章法常常是随笔而走，似乎不加经营，好象东坡作文，汩汩流来，行其所当行，止其所当止。有时看似乱笔盘空，其实动势有序，有时看似草草涂抹，其实大密之中有小疏，大疏之中有小密。不难看出，这又是黄宾虹的路数。只不过黄先生是执一驭万，一即一切，所得在繁；吴先生是万类归一，一切即一，所得在简。黄先生如宋人千岩万壑，无一笔不减；吴先生如倪迂疏林瘦石，无一笔不繁。黄先生浑厚华滋；吴先生则清虚简淡。可以说，这正是学黄能学到遗貌取神之处。 吴先生的这一番拆骨还父之工，究竟耗去了多少日月的磨砺，于此可以想见。但实际上，倘若没有密的基础，他的简是很难达到这一境界的。 从另一方面来看，他的“格清”也是以“格绮”为嚆矢的。所谓格绮，我指的是他所画过的一些美人画。那些画赋色绮丽，灿然可观，收藏者庋之若宝，但却受到了评家的訾议。其原因不在于别的，而是因为形象美的缘故。我想这大概和目前流行的一种偏见有关。为了说明这一点，此处不怕赘笔，引一桩词史上的公案，以资比较。盖词自明末，弥尚艳冶。因此，词家结集命名，往往以禅取譬。例如明人吴本泰的《绮语障》，清人郭频伽的《忏余绮语》之类。词人一方面自言忏悔，一方面仍写绮语。但就艺术性而言。他们在词境的开拓上实有功匪浅，龚芝麓于其词有绮忏自题云：“湖上旅愁，呼春风柳七，凭栏欲语，时一吟花间小令……寻自厌悔。昔山谷以绮语被诃，针锤甚痛，要其语妙天下，无妨为大雅罪人。吾不能绮，而诡之乎忏，然则吾不当忏绮语，当忏妄语矣。”虽有忏悔之心，然而仍是小乘之见，远不如为《香销酒醒词》作序的项名达依大乘之义现身说法，来得高明。项氏说：“香与酒犹之声色，苟融情于香酒，自有不待消而消，不待醒而醒者。故知声即无声，得微妙声；色即无色，得善常色；情即无情，得普遍情……由文字入，总持门出，生功德无量。则是词也，小乘戒之曰绮语，大乘宝之则曰绮道种。”（参见饶宗颐《澄心论萃》） 作画虽不是填词，但化绮丽而归于至道，则其理如一。诗云：深红净绮罗。语云：佛者心清净是。吴先生画的美人其超脱处也正在于似纤巧而实清净。画美人能画出雾余水畔，红杏在林，月明华屋，画桥碧阴的境界，又谈何容易！因此，我想极力强调的一点就是，画的好坏，格调的尊卑，不在于形象的妍蚩，而在于笔墨、境界的高低。日下，形象丑怪已成了时髦的东西。故略辨于此。    丁丑元月写于小惭小好之室
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