戏曲谚语

【不怕胡念，就怕不念】

演员在舞台上突然忘记台词，一时又想不起来，应临时找代用词救急，以保证演出继续。这是一种特殊情况下的临场补救方法，正常情况下，台词是不允许胡念的。

【不求当场拍手，但求过后点头】

演员在舞台上的表演不应以卖弄技术换取观众掌声，应根据剧情、人物需要恰如其分的运用表演技术刻画人物。

【旦角怕笑，花脸怕哭】

京剧舞台上的哭与笑不是生活中哭、笑的原样搬用，而是加以艺术化，并通过表演技术表现的。在京剧的行当中，由于旦行的温雅秀丽，净行的粗犷率直的不同特征，因此旦行的笑，净行的哭在音调、气口、口型、面容等技巧的掌握和运用上难度较大。

【放声不放气，永远不费力】

演唱要珍惜气息，吸入的气息不可轻易放掉，气息要用在发声上，在演唱中节约气息，不仅保证发声的完美，也可使演唱者少费力气。

【逢大必小，逢高必低】

“大”与“小”、“高”与“低”既可指身段动作，也可指唱念的声音。其含义为：通过反衬、对照手法的运用，强化艺术表现力和形式美。如《艳阳楼》一剧的高登，左手提开氅前襟，右手持马鞭，双臂撑开，如鹰展翅，以表现人物凶猛的气势，而在双臂张大之前则应先做出双臂缩于胸前的动作，先缩后张、先小后大，效果格外鲜明。

【高音气要足，低音气收敛，高放低收，尖浊不显】

凡唱高腔应由丹田提气，将字音由低带高，以调管字，依腔贴调，切忌有声无音，近乎吼喊。凡唱低腔要“宜重、宜缓、宜沉、宜顿”。声音的自然规律是音高则尖细，音低则沉浊。改变这一规律是不可能的，但是通过对气息的适当控制与科学运用，控制声音的薄弱强高，使高低衔接自然、协调。因此，要想达到“腔高不薄，腔低不弱”的目的，就须唱高音气要放足，唱低音气须收敛。越是高音，越要将气放足，这样音虽高而不显尖窄。音越低越要尽力将气收敛，使腔不致低弱无声，这样音虽低而不生浊。

【好戏把人唱醉，坏戏把人唱睡】

艺术水准高的舞台演出，引导观众进入剧情，并以强大的艺术感染力震撼观众的心灵；表演水平低劣的演出，吸引不了观众的注意力，甚至使观众感到疲劳而产生困意。

【好演员神气足，懒艺人身段多】

有水平的演员，重视角色内心精神世界的刻画；在表演上欠功力的演员，往往以频繁的外部动作填补表演上的空虚。

【后台如绵羊，上台如猛虎】

有修养的演员在后台应当遵守纪律，保持安静，保证有一个良好的心态和充足的精力投入到舞台的表演创作。但有些演员在后台过分活跃，而一到舞台上表演松松懈懈，很不得力。

【话说三遍淡如水，动作三遍不觉美】

再美的表演程式，如果演员一味无目的地卖弄，观众也会腻烦。同时由于表现形式的不洗练，而削弱了其自身的表现力。

【白须多捻，黑段多弹】

带白色髯口为老年角色，捻髯以表现其年长资深和性格的稳练；带黑色髯口为壮年角色，弹髯以表现其精力强盛和性格的快直。

【扮戏不像，不如不唱】

演员的人物造型必须符合一定的艺术规范，符合人物个性特征所决定的外部形象。即使演员有高超的演技，但其扮相与剧情规定的人物形貌脱节，势必使整个演出效果受损。

【不能不像，不能真像】

生活是戏剧艺术的源泉，舞台上的一切必须遵循生活真实这一前提，但生活真实又不等于艺术真实。艺术的真实是在生活真实的基础上，用艺术手段加以提炼、加工、美化的真实。又有“贵呼真实，又不必果真”之说。

【会看戏才会演戏】

京剧演员必须具备戏曲欣赏水平，只有对于戏曲表演中的高与低、精与粗、美与丑能敏锐地感受到，并能从理性上得出实事求是的评价，才能树立起艺术追求目标，使表演水平不断提高。

【既要苦练，还要苦思】

杰出的京剧表演艺术家不仅具有过人的艺术功力，而且在自己的表演艺术领域内无不善于思考、探求和创造。京剧演员只具备唱、念、做、打等诸方面的功夫和技术是不够的，还必须钻研剧本、钻研角色、钻研艺术表现上的每个问题，使自己的功夫和技术得到正确的发挥。而且，京剧表演具有高度程式性的特点，如果只是一味苦练基本功和掌握表演程式，并不能塑造出真正活生生的人物形象。

【假戏真做】

戏剧艺术本质是通过表演艺术手段反映生活的真实。因此，戏剧的故事虽是事先编排的，但演员要把它演得真实可信。

【角色无大小，全当正戏唱】

扮演次要角色的演员也应以严肃认真的态度进行表演，切不可掉以轻心。一出戏中的角色有主次之分，他们对于表达主题的作用有所不同，表演上的分量与难度也有所不同。但是，对于构成全剧的整体审美效应来说，缺一不可，因而每个角色又是互相平等，没有大小之分。在演配角时，只有拿出演主角的严肃认真态度，才能真正把戏演好。有时在一出戏中，主角演得不吸引人，而由于配角演员的演出态度端正，演技高明，他的表演反而更具有艺术吸引力。

【净角要撑，生角要弓，旦角要松，武生取当中】

不同行当的角色在表演“云手”动作时，虽然基本动作相同，但动作的具体规格却各有特点。净角云手两臂要撑开，生角云手两臂略呈弧形如弓，旦角云手要柔和松弛，武生云手在动作幅度和力度上要在净、生之间。

【救场如救火】

京剧为综合艺术，集体性很强，在演出前或演出中难免出现一些意外事故，诸如演员受伤、生病以及其他事故，这时其他有关的演职员就要临时顶替（称钻锅），如救火一样义不容辞，奋不顾身，丢掉个人的私心杂念，从全局出发，维护艺术的完整性。这种“救场如救火”的精神是对艺术负责、对观众负责的整体意识和全局观念的表现，也是戏德高尚的表现。

【哭易笑难，情在其间】

京剧舞台上的哭与笑是通过有旋律、节奏的特殊的音乐声调表达。哭与笑相比较，笑的情感内涵比哭更为丰富，例如京剧舞台上的笑可分为微笑、大笑、狂笑、假笑、冷笑、阴笑、奸笑、苦笑、傻笑、呆笑、疯笑、惨笑等数十种，因此京剧演员掌握笑的技术要比哭难度更大。

【龙套上下手，狮子老虎狗】

舞台上的群众角色、龙套为士兵角色，他们在舞台上动作很少，是以变换队形为主的表演方式。上手与下手为兵丁一类角色，表演以翻打动作为主。狮子、老虎、狗为舞台上的动物造型，由演员穿上兽型衣饰，在舞台上模拟动物的跳跃扑跌动作。

【男怕夜奔，女怕思凡】

《夜奔》为武生戏，《思凡》是旦角戏，两个剧目均用昆曲演唱，而且都是独角戏，演员须具备一定的唱、做功夫才能胜任。

【宁穿破，不穿错】

演员在舞台表演中所穿的戏装，包括戏装的形制、色彩、图案、质料等都要遵守一定的规范性，与人物的年龄、身份、性格、职业等方面相符合，不可单纯着眼于戏装本身的新鲜华丽。

【宁可尖念团，最忌团念尖】

凡是脑子里只有人民、没有自己的人，就一定能得到崇高的荣誉和威信。反之，如果脑子里只有个人、没有人民的人，他们迟早会被人民唾弃

【宁可尖念团，最忌团念尖】

京剧舞台上的唱念吐字有“尖”“团”之分。例如“新”字为团音字，发音为x—i—n音，“心”字则为尖音字，发音为s—i—n音，在舞台上尖音字念团音字尚可不计较，团音字若念成尖音字最忌讳。

【千斤话白四两唱】

京剧念白有韵白、京白、方言白，更有独白、对白、贯口、缓口、念、吟等不同念白方式，而且在没有音乐伴奏的情况下，要念出韵律和节奏以及人物独特的语气，因而有其特有的难度。在京剧表演中，一般虽然以唱为主，但在部分剧目中却以念为主，白多唱少，念白成为主要表演成分。同时，对于某些行当来说，如架子花脸为主的剧目和以念为主的行当的表演中，念白的重要性和难度更是显而易见。

【清晰的口齿，沉重的字，动人的声韵，醉人的音】

京剧演唱讲究“字清、情真”。在演唱时，演员要从技巧上明确字在口中的部位和着力点，以及正确的掌握不同的口形和发音部位的变化，然后把字清晰地送到观众耳中。为了达到“字清”的目的，在行腔过程中，要着重腔与字的主从、依附关系，原则是以字行腔，字重腔轻，唱字不唱腔。为了达到“情真”，在演唱技术上要从剧情和人物性格的需要出发，对每段戏和句、词等作仔细审察，突出重点。

【热不死花脸，冻不死青衣】

不论天气多么炎热，花脸均要贴身穿厚大的胖袄，以显示体格的魁伟；不论天气多么寒冷，青衣总是身着单薄的衣服，以示女性之柔弱。

【人到知羞处，方知艺不高】

没有经过舞台实践的演员，往往对自己的能力认识不足。只有在舞台上经过实际演练，发现艺术上的欠缺和不足，才能对自身有正确的、实事求是的认识。

【三年胳膊五年腿，十年练不好一张嘴】

京剧演员学好身段、练好武功技巧固然不易，但学好唱念的技巧和功夫更为不易。

【嗓音凭天赋，锻炼在人功】

学艺者的天赋条件固然重要，但更重要的锻炼。条件略逊的演员，通过锻炼可以得到提高；条件优越的演员，若不肯下功夫锻炼，不可能将其优异的条件充分发挥出来。

【山东胳膊，直隶腿】

“直隶”为旧省名，即今河北省。指演员表演时，形体各部分之间，或形体与唱念之间，不相互协调统一，缺乏整体和谐之美。

【上台忌三脸：鬼脸、死脸、一幅脸】

鬼脸，指演员面目表情硬直、不知所措；死脸，指演员脸上僵涩，无动于衷；一幅脸，指演员无论遇到什么事情，总是一幅表情。造成这些艺病的原因有：技术问题，即演员缺乏学习训练，功夫不到家；实践问题，即舞台演出太少，缺乏表演经验；心理问题，即表演者怕羞，不能放开表演。

【上台凭双眼，喜怒哀乐全】

京剧演员面部表情的优与劣，关键在眼神。从人的生理上讲，人的感情、情绪变化，首先从眼睛表现出来。

【神不到，戏不妙】

京剧表演讲究“神气”，演员只有把所饰角色的感情变化表达出来，才能把戏演得出色
十生容易得，一净最难求 净行的嗓音条件要求高、宽、亮、厚，演唱富于情韵，同时在身段、工架、做派上，要求优美、谨练、传神。因此，全面人才的净行演员与生行相比，更是难得。

【十戏九不同】

京剧贵在独创性，最忌千篇一律。每一出戏的排练演出都应根据不同的故事内容、主题思想，在艺术处理、技术运用、表现手法以及风格特色上有所区别。

【台上三秒钟，台下三年功】

京剧演员在舞台上表演的时间虽然短暂，但是要掌握基本功和学会若干出戏，要下多年的苦功。京剧艺术全面的综合性、高度的技巧性、成体系的程式性和丰富的剧目，使得培养京剧演员必须经过长期训练。尤其是京剧表演中的高难技巧，虽然在舞台运用时不过数秒时间，但要掌握这些高难技巧却要付出数年艰苦的劳动。

【台下千言易，当场一字难】

在舞台上表演，演员即使忘记了台词中的某一个字，也会处于艰难尴尬的困境

【天地大舞台，舞台小天地】

舞台艺术的真实是由社会的真实及生活的真实决定的。当生活的真实创造成艺术的真实，变为一种艺术形式，成为一种意识形态出现时，又反转过来影响生活，促进生活的发展。因此，可以把“天地”（即社会）比作演戏的“大舞台”，同时也可以把“舞台”比喻是“小天地”（即社会的缩影）。

【外练身法步，内练精气神】

练功要内外结合。内，指精气神，即驾驭技术的精神内涵；外，指动作的规法要领。在练功中，要做到内外结合，才能真正把握和运用好表演技术。另又有“内练一口气，外练筋骨皮”之说
未曾动身先动神 “神”，是演员饰演角色时的内在感情的表现。“身”，指演员外在的形体动作演员在台上的身段动作受内在精神的支配，是心灵感受的外在表现。演员在表演时只有调动心灵的活动，身段动作才能做得真实贴切。

【文不温，武不躁】

文戏中一般“唱”的比重较大，文戏演员多在提高演唱水平上倾致全力，而对包括武功在内的全面艺术造诣比较忽视，唱工虽具一定水平，但不能调动多种艺术手段塑造出丰满而鲜明的人物形象，整个演出气氛显得不够热烈，给人“温”的感觉。武戏以表现战争、搏斗等题材为内容，以有武功的人物为主角，以有开打场面为特色，对演员在武功技巧方面要求突出。重武轻文，重开打轻唱做，重形体动作轻内在韵致的偏颇在武戏演员中有一定普遍性。因此，文戏演员应做到文而不温，武戏演员表演要克服浮躁。

【演人不演行】

京剧表演中的行当只为演员创造角色提供基础，演员成功的扮演一个角色，除参照相应行当的造型特点和表演技术外，更重要的是不可忽略对所饰角色的思想行为和性格特征的研究。既参照行当造型特点，又能够从人物、剧情出发钻研角色，才能塑造出有血有肉的人物形象，把戏演得生动感人。

【演员不动心，观众不动情】

京剧演员在表演过程中必须调动自己的情感，努力体验角色的内心世界，在内心深处唤起角色的自我感觉，使观众受到感染。如梅兰芳在《霸王别姬》里饰演虞姬，当演到“别姬”时，悲痛感自心中而起。周信芳在《清风亭》时饰演张元秀，在演出“望子”等情节时，不禁伤心流泪

【演者不动情，看者不同情】

演员通过表演把所饰演的人物喜怒哀乐感情变化表达出来，才能引导观众入戏，感染观众。

【杨猴美，尚猴威，郝猴细】

杨小楼、尚和玉、郝振基三位著名京剧演员所饰演孙悟空具有不同风格特色：杨小楼饰演的孙悟空洒脱帅气，以美为特长；尚和玉饰演的孙悟空伶俐严峻，以威见长；郝振基饰演的孙悟空灵巧逼真，以细腻著称。

【要吃饭一窝旦，要砸锅花脸多】

京剧形成之初，以演老生戏为主。清末民初，社会上以旦角为主的戏逐渐增多，由此促进了旦角表演人才和旦行表演艺术的发展。与此同时，以花脸为主的戏并不多，且不少净角多居于配角地位。因此，从演剧的需要以及戏剧班社的经济核算来说，控制了净角人数。

【要演深，通古今】

京剧演员要演好戏，尤其是要演好表现古代生活的传统戏，必须具备历史知识、当代生活知识，具有广泛的文化修养。

【要在台上走，先得心里有】

演员在对剧情和角色进行必要的体察和理解的基础上，在自己头脑中形成关于角色声音形貌的意象，并以此作为“唱、念、做、打、舞”等具体表演的依据，使头脑中的意象转化为生动可感的角色形象。如果演员内心空虚，势必在表演中无所依凭，使形体动作和唱念都一般化，无法形成以形传神的审美效果。即使是在台上“走”台步，如果演员心中无戏，没有掌握恰当的艺术尺度，就不会走出人物特有的神韵。

【一哭二笑三话白】

架子花脸演员表演哭最难，其次是笑，再次是念白。架子花脸的表演与老生、青衣、铜锤花脸等行当相比，生活气息浓厚，因而架子花脸的哭笑也要富于生活气息。而生活中的哭与笑常常是人们纵情任意而发，因而在声音上缺乏控制而无美感。架子花脸的哭笑既要符合人物性格，表现生活气息，又要表现声音之美，因而其难度比念白更大。

【一台无二戏】

一台戏的演出，包括表演、音乐伴奏、舞台美术、角色装扮，都要遵循揭示剧本的主题思想和全剧的艺术设计。对全台演员来说，要做到一台无二戏，就要以剧本为依据，互相配合，彼此补台，不论戏的主人公还是配角，都要维护全剧表演的完整性和统一性，对表演的尺度进行控制，使表演的火候与整体演出的需要相适应。

【一天不练手脚慢，两天不练丢一半】

京剧强调基本功的锻炼，称之为“功底儿”、“幼功”。优秀的京剧演员，除了不断地通过舞台艺术实践得到锻炼和提高外，另一个重要环节即要不间断的、刻苦的进行基本功的练习，打好扎实的基本功基础。一个艺术作品的成功，不仅是它的思想内容正确和情节的曲折动人，表演艺术家脍炙人口的艺术技巧和淋漓尽致的表演使作品的思想、人物深深地印在观众的心中。而这些艺术技巧，则是从深厚扎实的基本功基础上获得的。

【一响遮百丑】

京剧演员嗓音响亮、纯净是基本条件，响亮的嗓音往往能遮掩演唱时的部分缺点和毛病。但是，京剧演员不能只满足有好嗓音，要下功夫全面研究掌握唱念技巧。

【艺多了就傻，术多了就假】

在演员的表演中，情感体验的成分过多而功夫技巧不足，会使表演显得真而不美。反之，如果功夫技巧的成分过多而缺乏必要的情感体验，就会使表演显得美而不真。要使表演既含有充分的形式美，又具备必要的真实感就必须在表演过程中，将情感体验和表演功力适度地结合起来。“傻”，指表演不生动、不漂亮，缺乏形式美和愉悦性；“假”，指表演缺乏感人的真实性，单纯以技术炫耀和充斥舞台。

【艺高不如德高】

以道德水准与艺术水准相比，道德水准更重于艺术水准。一个艺德好的演员可以促使其艺术水平的提高；反之，一个艺德差的演员往往使其艺术走下坡路。

【因字设腔，字正腔圆】

在演唱中，演唱者只有依据字音、字义处理腔调，才能唱得准确完美。

【有板时若无板，无板时却有板】

在演唱[慢板][原板][二六][流水][快板]等有固定节拍的板式时，在遵循节拍规定的同时，要唱出流畅自然而不机械呆板的效果。在一段唱腔内要根据内容的需要，灵活变化演唱速度，使唱腔音乐节奏与表现人物情感、语气变化的自然节奏适当地统一起来。在演唱[导板][摇板][散板]等无固定节拍的板式时，要根据内容和声音形式美的要求，严格掌握适当的艺术尺度，创造性地赋予唱腔应有的节奏，而不是盲目、随意地处理这些板式的节奏。

【有板者易，无板者难】

有板的唱腔，如[西皮慢板][原板][流水板][二黄慢板]等，由于受到有规律的节奏限制，加上丰富曲折的旋律，唱起来比较容易掌握。而无板的唱腔，如[西皮散板][二黄散板]等没有严格的板眼限制，然而又要求唱得匀称、顺畅，这就要求演唱者具有更高的演唱技巧和音乐修养。另有“有板若无板，无板却有板”之说，即有板眼的唱腔不应唱得过于拘泥死板，无板的唱腔应当唱得节奏匀称，不可松松散散。

【装龙像龙，装虎像虎】

演员在舞台上扮演特定角色，要有艺术的真实感，要成功地体现出角色的特殊性。首先，演员的扮相（即角色造型）要与角色应有的外在形象相符合，如金少山之所以有“金霸王”美誉，重要原因是他扮出霸王项羽高大魁梧，与角色的外在形象极其相像。其次，演员透过声与形显露出来的气质要与角色应有的身份和内心状态相符合，如杨小楼之所以有“活赵云”美誉，得益于他在《长坂坡》中的表演与赵云这一独特的古代将军应有的气质极其相近。