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俞振飞（1902一1993）男，名远威，字涤盫，号箴非，原籍江苏松江（今属上海市），生于苏州义巷。著名京昆表演艺术家，工小生。父俞粟庐为著名昆曲唱家，自成「俞派」。他6岁从父习曲，14岁起先后拜沈锡卿、沈月泉等名师学艺，能昆曲戏200余折，1930年北上，经程砚秋介绍拜程继先为师，正式下海为专业演员。俞振飞天赋佳嗓，唱曲时注重「字、音、气、节」，发展了「俞派」唱法，对京剧小生的唱法、念白、咬字、用气、运嗓，都有独特的追求，形成儒雅、秀逸，富于书卷气的表演风格。他精通诗词书画，擅长吹笛，在笛风、指法、随腔运气方面有很高造诣。1993年7月17日在上海逝世，享年92岁。 我认识慧生先生是在北京大马神庙王瑶卿先生的古瑁轩内，那是三十年代的事情。当时我参加程砚秋先生的鸣和社，从业余爱好转为从事专业演出，举家也迁至北京。那期间我经常去瑶卿先生家里，慧生先生也是座上常客，我们经常交流一些艺术创作的心得。慧生先生的谈话，给我印象最深的一点就是：他很有独到的见地。他不人云亦云，而是有真知灼见。他对戏情戏理的精辟分析与对京剧舞台美的各种构思，无不闪耀着新的艺术光辉。这些，给过我很大的启发。我觉得他之所以能讲出那么多精深的艺术道理，和他的丰富实践是密切相关的。我虽然三十年代才结识慧生先生，四十年代才与他同台合演《能仁寺·弓砚缘》，但荀慧生三字给我留下不可磨灭的印象，却早从二十年代就开始了。
慧生先生是一九一九年随杨小楼老先生首次到上海演出的。我从一九二〇年定居上海，就开始看他的戏，当时他还用着艺名“白牡丹”，在亦舞台演得最多。我一直感到，那个时期的观摩收获，至少有两点还是对我们的青年演员们有启发意义的。 一个是，他的演出剧目极其丰富。他主要宗法老十三旦侯俊山一派。他的跷功非常好，他把梆子的许多剧目移植为皮黄戏。 《辛安驿》《花田错》《梅龙镇》《铁弓缘》这些戏，成功地保留了梆子花旦各种技术性的表演，当时就是他最出色的代表作。他青衣、花旦、刀马旦各类剧目无所不能，而且觉得无所不精，无论是演《南天门》《宝莲灯》《御碑亭》，还是《虹霓关》《马上缘》《穆柯寨》，或是《贩马记》《小放牛》，都很见功力，特别值得一提的是他的昆剧也有很深的基础，贴演过不少昆曲戏，他演的《闹学》《佳期·拷红》，是有很大号召力的。 他还演过很多新戏。他演欧阳予倩先生编的《宝蟾送酒》就颇有特色。他和王又宸、马连良各位一起，还排了几出南派风格的新剧目，他们在《诸葛亮招亲》这出戏里唱的南派「五音联弹」当时曾脍炙人口。他和南派鼻祖王鸿寿也合作排过新剧目。虽然后来慧生先生个人风格更成熟后不再演这类南派戏，但当时的广泛涉猎对他后来的创作是有不小作用的。 还有，一些戏里的配角，经他演来也显得光彩夺目。如，他经常和马连良先生合演《珠帘寨》，他扮演的二皇娘，光彩绝不在主角之下。 初步算算，他起码也演过一百五十多出戏。学过那么多传统技艺，接触过那么多不同的角色，使他吸收了多么丰富的艺术营养啊！
另一点给我们有启发的是，他的合作对象非常之多，一出《汾河湾》，他就和王又宸、谭富英、马连良、高庆奎、林树森、王琴生等许多老生演员合演过（后来回北京又经常和余叔岩合演），当时他们虽然都是青年演员，但舞台上已经有各自的表演专长和特色，戏路子也各不一样。经常与不同的对象作不同的舞台交流，就迫使演员一定不能模式化，适应性要大大加强。我体会，这对提高双方的表演能力都有帮助。 马连良先生是1922年首次来沪的，那时上海观众与他还是初识。而白牡丹却早已誉满江南，拔萃于剧坛了。正是荀、马的长期合作，对马先生的成名起了重大的作用。 到了四十年代，我和慧生先生同台演出。我深深地体会到，他在舞台上特别挥洒自如，适应性极强，就像生活在角色里。戏都给他演活了，跟他同台，你不深入角色，不活起来，简直不行。我自然地联想到他二十年代的那些艺术实践，那真叫久经舞台考验了！他的真功夫，少说也有一半是在舞台上摔打出来的。
今年八月底，上海电视台组织《中州雅韵汇知音》录像专场。我和童芷苓、李蔷华、王玉敏、王宝山等同志合录了《能仁寺》。芷苓是荀先生的得意门生，她演的十三妹可以说是深具荀派风韵的。我在录像过程中，不时忆起当年与慧生先生合演此剧的情景。我深知，荀派，绝不是轻易地建立起来的，那是慧生先生毕生的心血结晶。我与芷苓这次录像，就是为了纪念这位艺术大师。我们保留一点并不理想的资料只是起码的，衷心地期望中青年演员们以不懈的努力，在继承和发扬荀派艺术的基础上有一个重大的新突破，把京剧恢复到一个新的水平，才真正能告慰慧生先生于九泉之下。 （王家熙整理，1985年10月22日） （《荀慧生艺术评论集》） |
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