绝版赏析·梨园往事（1-100）

《绝版赏析》是上海广播电视台（SMG）2002年开始创办的一个赏析讲述传统戏曲艺术、历史的专题栏目。已经播出了15年，目前由上海东方卫视属下公益媒体中心团队制作，在七彩戏剧频道播出。

其《梨园往事》系列秉承抢救、弘扬传统戏曲的一贯宗旨，以“叙述旧闻，钩沉往事，重谭梨园秘辛，品味伶人甘苦”为内容，把电视文献片与作品赏析相结合，交替运用了口述历史、音配像、情景再现等现代电视元素，整合了京剧文献学研究的最新成果，探索以多媒体手段钩沉戏曲历史，传播传统艺术文化的新路。

《绝版赏析》是一个小制作栏目，15年来，访问了北京、上海、天津、重庆、杭州、武汉、贵州、沈阳等地数百位梨园老人和研究者，制作千余段戏曲老唱片的音配像，留下了极其珍贵的艺术资料。

追忆昆剧“传字辈”（三十集）

   导   演：柴俊为

   撰   稿：袁玉冰

主持人：钱   云

     解   说：刘广宁

命运赐予“传字辈”的是一笔无价的“财富”，但同时也伴随着无尽的坎坷。传字辈的历史使命已经完成，昆曲未来的命运，已经交托给了又一代“传人”们。

第一集：大厦将倾

二十世纪初的中国，国运衰微，民生凋敝。轻歌曼舞的旧梦已经无法在封建末世继续维系。

1920年6月，“全福班”献演于上海天蟾舞台，为造声势，假借已在16年前报散的大章、大雅两个昆班之名，号称“三班联合演出”，实际上，艺人们年事已长，歌嗓暗哑，7月的《申报》上有评论称“所谓三班合演者，欺人语耳”。

昆曲，曾经是深谷中孤洁傲世的一支幽兰，然而在新旧变革的疾风暴雨之中，舞衫破旧，笛声残落，昆曲艺术之大厦早已形成崩裂倒塌之势。

第二集：昆班归来

同合班和荣庆社把昆曲重新带回了北京，吴梅、蔡元培带领的北京大学生们都成了台下观戏的中坚力量。

不久之后，韩世昌正式拜吴梅为师，领受吴梅的教益。由北京大学首先开启的高校昆曲课程和昆曲活动，为昆班重回北京奠定了坚实的基础。而在遥远的南方，颓败的昆班又能否再度归来呢？

第三集：元音不绝

清末民初之时，在曾经孕育并滋养了昆曲的江南地域，仍然留存着深厚的昆曲根基。尽管昆曲戏班渐受冷落、难以维系，但民间的昆曲清唱之风依然兴盛。在江南水乡的亭台楼阁间，大城小镇的家家户户中，仍然不时能听到笛声和着人声，此起彼伏地延续着数百年来的曲唱传统。

第四集：重现生机

二十世纪初叶，在新旧思潮激烈碰撞之际，保存中国古典戏曲的工作也在逐渐兴起。以王国维、吴梅为首的学者们首先鸣响了新世纪古典戏曲研究的先声。昆曲作为古戏的“活化石”，它的重要性渐渐被世人知晓。

晚清老曲师殷溎深正拍订谱，整理出十余种昆曲曲谱流传于世。在曲唱方面，苏州的俞粟庐、北京的爱新觉罗·溥侗、无锡的吴畹卿等曲家代表了当时度曲的最高水准。而颓败凋零的昆剧舞台表演，正亟待有识之士来拯救扶持。

第五集：共襄义举

1922年的农历正月中旬，在上海静安寺路上的夏令配克剧场，举行了三天盛大的昆剧演出，登台表演的并不是昆曲戏班的老艺人，而是热心昆曲的曲友清客。以“昆剧保存社”名义号召的这次会串演出，遍请江浙沪三地知名曲友献演拿手剧目，演出的票价极高，而戏报上则注明了“券资悉数充本社昆剧传习所经费”。

第六集：小荷新绿

1922年，由清客曲友和热心昆曲的工商巨擘共同献演的昆剧大会串，为昆剧传习所募得八千多元资金。此后，传习所的教学日趋稳定，学员数量也扩大到50人。在沈月泉、沈斌泉、尤彩云、吴义生等四位老艺人的教导之下，学员们从易到难、从简到繁、从静到动，渐渐踏入了昆曲的门庭。

第七集：世道多艰

1927年12月，装修一新的笑舞台正式更名为“笑舞台新乐府昆戏院”，并聘请沪上曲家张某良、俞振飞为前后台经理。当月13日晚上，新乐府昆戏院正式开幕，沪上的各界名流，以及曲社、票房、剧界的同人纷纷莅临祝贺。

《申报》评论说：“未及七时上座已满，为笑舞台从来未有之盛况，亦自开演昆剧以来前所未有之成绩”。然而，好景不长，笑舞台的演出仅仅维持到第二年的四月，便因为亏蚀巨大、难以维系而告终。

第八集：离合悲欢

新乐府的辉煌是短暂的，留下的思考却是沉重的。命悬一线的昆剧在盼来新生之时，却来不及适应全新的演出市场。传字辈们对“名角制”的抗议，实际上，是过往的戏剧模式与新时代演出市场之间的交锋。时代的洪流是无情的，新乐府的瓦解，对承载着重任与厚望的传字辈们来说，也意味着未来岁月的坎坷多艰、风雨飘摇。

第九集：江湖飘萍

1931年春天，距离传习所成立还不到十年的时候，年轻的传字辈们不得不要面对一个残酷的事实：新乐府永远画上了句号，最出色的师兄弟顾传玠离班出走。没有了舞台，没有了衣箱，缺少了台柱，空有一身技艺的他们将如何在昆曲的末世立足呢？

第十集：梦断家国

在长达八年的战争之中，整个中华大地都经受着巨大的痛楚。二十世纪初行将熄灭的昆剧的火种，虽然经过文人雅士的拯救，曾经努力地点亮起微弱的希望之光，但是在国难当头的无边黑暗中，这星星之火终于烧到了尽头，传字辈师兄弟再一次重复了老师们的命运，流散于江湖之间，但他们心中仍然期盼着光明的到来。

第十一集：一线生机

1939年8月，由马祥麟、侯永奎领衔的昆班荣庆社在北京解散，第二年的5月，同样由北方名伶韩世昌、白云生领衔的祥庆社也宣告散班。

1942年2月，由传字辈组成的仙霓社在上海东方第二书场演出了最后三天，此后被迫解散。在战乱之中，最后的三个昆剧班社相继消亡，空负绝技的昆曲艺人们流落江湖，在他们身上留存着昆剧最后的火种。

第十二集：曙光初现

1945年8月，抗战胜利，举国振奋。息影多年的梅兰芳剃去胡须，准备重返舞台。然而，许久没有开唱，梅兰芳一时不能回复到从前的嗓音状态。这时，俞振飞向他建议改演昆曲，并亲自司笛为梅兰芳开嗓，还与他一起排演了《游园惊梦》、《断桥》、《贩马记》等剧目。

1945年11月，在抗战胜利的喜悦中，梅兰芳和俞振飞率先把昆剧带回了舞台，朱传茗、郑传鉴的名字也出现在演出阵容之列。

第十三集：甘苦国风

中华人民共和国建立后，国风剧团受到鼓舞，带着翻身后的喜悦编演了不少历史剧和现代戏，这些新戏在“新型苏剧”的基础上加入不少昆曲唱腔，国风剧团也更名为“国风苏昆剧团”，继续在江浙一带的乡镇演出。1952年，他们参加了在浙江嘉兴举行的戏曲会演，受到了瞩目。

第十四集：化育新苗

在上世纪四十年代初期，由于战争时局的逼迫，专业的昆曲戏班相继消亡，仅仅在国风苏剧团和其他剧种的个别班社中，还时常有夹演昆剧的机会。新中国成立后，培育昆剧新一代传人的重任落到了传字辈艺人们的身上。当时，他们大多已经退出了舞台，在讲台上，传字辈艺人们又一次焕发出光彩。

第十五集：赴京献演

1956年的农历春节，国风昆苏剧团从杭州来到上海，在九江路的永安公司剧场演出重新编定的昆剧《十五贯》。

在此之前，《十五贯》一剧受到浙江省文化局局长黄源的大力支持和关怀，经过整理小组的修编，新的《十五贯》改双线结构为单线，情节紧凑，主题鲜明，在杭州公演时已经获得充分的肯定。这一次来到上海的公演，是为了进一步听取各方面的意见。

第十六集：轰动全国

《十五贯》晋京演出一炮而红，这出戏不仅受到观众的认可，更得到中央领导的重视与关怀。

1956年5月17日，中央文化部及中国戏剧家协会邀请首都文艺界二百多位知名人士，在中南海紫光阁举行《十五贯》座谈会，周总理出席会议并做了长篇讲话。5月18日，《人民日报》发表社论《从“一出戏救活了一个剧种”谈起》。《十五贯》在首都的轰动到达了顶峰。

第十七集：幽兰逢春

“世字辈”、“继字辈”和昆大班的培养工作，为江浙沪三地的昆剧传承奠定了基础，传字辈老师们的辛勤教学也结出了丰硕的成果。

1956年，18岁的张继青与俞振飞合演《断桥》，大气沉稳的表演受到前辈们的赞扬。1961年，上海戏曲学校首批毕业的昆曲班学员与京剧班学员合并，成立上海青年京昆剧团，赴港演出一炮打响。

1962年，沈世华在苏浙沪昆剧观摩演出中，夺得青年演员汇演评奖的榜首。新中国的昆剧接班人没有辜负上一代的期望，在姹紫嫣红开遍的春光中蓬勃绽放。

第十八集：繁花似锦

浙江、江苏、上海，是新中国第一批开展昆剧传承工作的三个省市。在党的政策和人民政府的大力扶持下，传字辈艺人的昆剧艺术以教学的形式得到了传承。而传字辈艺人从全福班继承的主要是昆剧的文班戏，武戏的传承却很少。

五十年代时，宁波还有一些昆剧老艺人，他们出身于草台戏班，身上留存着不少昆剧武戏。在当时的昆剧传承工作中，宁波草昆的舞台艺术也得到了发掘和整理。

第十九集：蜡炬成灰

1961年，北方昆曲剧院排演了由孟超改编的昆曲《李慧娘》，《北京晚报》、《人民日报》先后发表文章《有鬼无害论》和《一朵鲜艳的“红梅”》，为《李慧娘》叫好。但与此同时，中宣部已经批准了文化部的请示报告，向全国发出停止“鬼戏”上演的通知。

1964年，《李慧娘》遭到严厉批判，两年后北方昆曲剧院被撤销，江苏、浙江、湖南、河北、上海的昆剧艺术团体也相继解体。

第二十集：晚晴余照

1986年举办的这一期昆剧培训班中，执教的13位传字辈老师平均年龄已有77岁，而且大多患有各种疾病。当时周传瑛已查出患有癌症，他却依然选择了担起重任，与其他几位传字辈老师一起，从制定培训计划再到亲身示范传授，他们努力地向学员们传递着自己身上留存的昆剧火种。

第二十一集：薪尽火传

1986年，周传瑛应聘担任文化部振兴昆剧指导委员会副主任，沈传芷、郑传鉴担任委员。委员会举办多期培训班传承昆剧剧目，同时还组织力量为传字辈们拍摄教学录像片，留下了一批十分珍贵的昆剧教学音像资料。

然而，周传瑛在这一年的教学中就病倒了，在病榻上他仍然坚持授课。许多传字辈老师和他一样，在不间断的教学传承中，毫不吝惜地燃尽了此生最后的光和热。

第二十二集 顾传玠

顾传玠是昆剧传习所小生学员中的佼佼者。幼年时，他经由贝晋眉的推荐，与兄长顾传琳一起进入昆剧传习所。顾传玠天赋出众，习艺肯下苦功，技艺与造诣都冠绝全班。

在传字辈艺人的早期舞台演出中，顾传玠蜚声曲坛，红极一时。大冠生、小官生、巾生、翎子生、鞋皮生等小生家门，在他演来无不拿手当行。然而，如此优秀的一位小生人才，在昆剧舞台却只是昙花一现。

第二十三集 周传瑛

1956年春夏之交，浙江省昆苏剧团的《十五贯》晋京演出，掀起“满城争说《十五贯》”的热潮，此后更有“一出戏救活一个剧种”的说法。剧中，周传瑛饰演由老生应行的况钟，获得了业内业外极大的赞誉。

周信芳在京剧移植改编《十五贯》一剧时，还曾专门向周传瑛讨教学习。然而，老生并不是周传瑛的本工，在昆剧传习所习艺时，他所工的行当却是小生。

第二十四集 沈传芷

沈传芷原名沈葆荪，他出身于昆曲世家，祖父沈寿林是清光绪初年时活跃于苏、沪一带的著名昆剧小生，父亲沈月泉和三位叔父都是清末民初苏州昆班的名角。沈氏一门人才辈出，在昆剧界享有“沈当然”之称。沈传芷继承了家传衣钵，他兼工生、旦行当，腹笥宽博，能戏极多。

第二十五集 朱传茗

1954年3月1日，华东戏曲研究院昆曲演员训练班在上海正式开班。新招收的小学员们被安排观看一场老师的演出。在他们的印象里，舞台上的三位男老师显得有些奇怪，穿白衣服的旦角个子很高、很瘦，打着腰包，小生矮矮胖胖，经常在台上跌倒。还没踏入昆曲大门的小学员们时常看得哄笑起来。

当时的他们并不知道，穿白衣服的旦角曾经是昆剧传习所旦角中的佼佼者，并曾风靡海上曲坛，博得无数赞誉，他的名字是朱传茗。

第二十六集 姚传芗

1981年11月，在世的十六位传字辈艺人在苏州重新聚首。经过半个多世纪的风雨洗礼，许多师兄弟已经先后辞别人世，在传字辈的旦角之中，只剩下沈传芷、姚传芗、方传芸和王传蕖四位。

姚传芗专工五旦与六旦，他的《寻梦》与《题曲》得自前辈名旦钱宝卿的传授，深受行家与观众的高度评价。晚年的姚传芗依旧耕耘在教学一线，孜孜不倦地培养昆曲旦角的传人。

第二十七集 方传芸

1923年的春天，苏州五亩园的昆剧传习所新收进了一名小学员，这个十岁的男孩名叫方山寿，因父亲早亡，家境贫寒，母亲含泪将他送进昆剧传习所，希望孩子能有一口饭吃。

母亲不曾料想到的是，若干年后，更名为“传芸”的孩子在舞台上出人头地，不仅与师兄汪传钤一起大大拓展了传字辈艺人的武戏剧目，更以自己的聪慧和努力成为大学的副教授，为昆剧、话剧以及民族舞蹈的人才培养做出了极大的贡献。

第二十八集 华传浩

1930年，十八岁的华传浩随“仙霓社”昆班在上海大世界游乐场演出，有一位六十来岁的老先生经常在台下看戏。

老先生指出，华传浩的功夫不够到家，愿意义务为他加工，与他相约每天清晨在大世界练功。但华传浩连续三天爽约，第四天早晨才勉强赴约，却被老先生按在椅子上打了三棍子。从此华传浩开始虚心向这位前辈求教，使自己的技艺得到了进一步的拓展。

第二十九集 王传淞

1956年，随着《十五贯》在全国的轰动，王传淞的娄阿鼠形象也变得家喻户晓。走在大街上，人们会亲切地喊他“阿鼠”，时任国家总理的周恩来曾对他说：“你把娄阿鼠演活了。”

在一次辅导课上，王传淞谈到娄阿鼠的表演，曾说道：“娄阿鼠的戏，都在眼睛里，用眼睛来交待，用眼睛来做戏。”王传淞有一双灵活的眼睛，他塑造的形形色色的舞台角色，都通过这双传神又多变的眼睛给人们留下了深刻的印象。

第三十集 郑传鉴

郑传鉴1910年出生于苏州。在加入昆剧传习所之前，他曾经学过评弹、评话，打下了说表、演唱的基础，还能识工尺谱，弹琵琶。进入传习所之后，他被归入老生行当，随吴义生学艺。成年后的郑传鉴，不仅在昆剧舞台享有赞誉，被称为“昆曲麒麟童”，后来还因故与越剧结缘，成为中国戏剧界的第一位“技导”。

谭鑫培在上海（七集）

导      演：柴俊为、林依

撰      稿：张伟品        

 主持解说：刘    兵       

“四海一人谭鑫培，声名廿纪轰如雷。如今老矣偶玩世，尚有俊响吹尘埃……”这是戊戌变法的主角之一梁启超的一首题画诗。画面的主角，就是被誉为一代京剧宗师的谭鑫培。谭鑫培的足迹并不仅仅停留于京畿。终谭鑫培一生，他曾六次来到江南第一京剧重镇的上海，写下了南北京剧发展中极为重要的一页。

第一集

谭鑫培第一次到上海，是在清光绪四年，也就是公元1878年。1879年1月23日开始登台演出。十九世纪的后半叶，虽然谭鑫培在北京已然崭露头角，但比较起在二十世纪以后“声名轰如雷”的盛况，初到上海的谭鑫培在一般上海观众的心目中，还是一个名气不大的后辈演员。那一年，谭鑫培三十三岁。

第二集

1880 年初，谭鑫培结束了在上海的事一次演出，搭乘招商局的宝大轮船，从海路返回北京。虽然在沪近一年的时间，并未赢得多大的名声，但是，在台上台下的各种盘桓中收获颇丰。

谭鑫培离开上海的那天，上海梨园界到码头送行的居然有三百多人。而谭的随行人员，比来时多了一个人，那是谭鑫培在上海期间收纳的一个小妾，张秀卿。望着码头上送行的人群和身边依偎着的佳人，谭鑫培多少有了不虚此行的感觉。

第三集

谭鑫培第三次到上海，距离他上一次来，过了有十七年。这十七年间，谭鑫培本人以及京剧都发生了巨大的而深刻的变化。

这年是辛丑年。这一年的9月7日，清政府签订了《辛丑条约》，条约签订以后，入侵北京的联军逐步撤兵，北京城的次序才开始慢慢恢复。谭鑫培在五月分离开北京到上海，主要也是为了避开了北京的战乱。

第四集

谭鑫培第三次到上海，转了三庆、丹桂两家戏院，都不欢而散。尤其是夏氏弟兄，更让谭鑫培觉得难堪。所以在第三家天仙茶园的打炮戏，就贴出了他的一出看家戏《定军山》。不过，谭鑫培在天仙茶园的打炮戏贴这出《定军山》并不仅仅因为戏好，叫座，而是别有怀抱。

第五集

民国元年秋天，新新舞台老板，海上闻人黄楚九，由新新舞台后台管事周咏棠介绍，派遣小荣祥等人专程北上，重金延聘谭鑫培。于是，六十六岁的谭鑫培第五次来到了上海。

第六集

“伶界大王”的称号，给了上海梨园界巨大的刺激。上海有关人士，都在密切注视着谭鑫培。当时有一家小报《黄浦潮》，每天都刊登文章，对谭的表演言含讥讽，等着出谭的洋相。而新剧大家郑正秋，也全力以赴，等着抓谭鑫培和新新舞台的把柄。

只有各戏院那些不重要的角色，毫不介意，每天抽空到新新舞台看门道，以期偷得一些玩意儿。所有的矛盾都在谭鑫培演出《盗魂铃》一剧的时候爆发了。

第七集

民国四年， 即公元1915年。 69岁的谭鑫培又一次来到上海， 然而这一次他并不是为演戏而来的。他原本是去普陀山进香，顺道上海看望女儿，但既然住在夏家 ，夏家兄弟却不会放过这样一个机会。

早在四年前，夏家兄弟在南市九亩地，原丹桂茶园旧址兴建了一座新剧院，也起名叫新舞台。1912年，十六铺新舞台租期已满，夏氏兄弟率全体班底迁入新建成的九亩地新舞台。就是现在黄浦区的露香园路这里。在夏氏兄弟的请求下，谭鑫培情面难却，终于答应在上海演唱几天。

杨梅余与他们的时代（13集）

导      演：柴俊为

撰      稿：张伟品

 主持解说：方   菲

我们知道，以梅兰芳为首的四大名旦兴起之后，梅兰芳被作为京剧后期繁荣的代表人物。甚至有人将中国戏曲的表演手法概称为“梅兰芳体系”。而填补谭鑫培之后、梅兰芳之前那个时代的，是杨小楼、梅兰芳、余叔岩鼎足而立的时期。

第一集：从程长庚到谭鑫培

明中叶以后，昆曲开始兴盛，在一定意义上代表了以中国传统文人趣味为主的雅文化，在戏剧舞台上得到了非常完美、精致的呈现。受此影响，从明代中晚期开始，地方声腔在全国各地开始兴起。

随后，不同区域的声腔、不同阶层的审美趣味不断交融，到十九世纪中叶，诞生了一门新的剧种：京剧。京剧的诞生，我们可以视之为中国雅文化和民间文化相互结合的产物。与此相对应，我们可以看到，最初的一些京剧流派，虽然有各自的代表人物和代表剧目，但更强调它们的地域特色。

最典型的，像前三鼎甲时期，以程长庚为代表的徽派，以余三胜为代表的汉派，以张二奎为代表的奎派。

第二集：后谭鑫培时代

谭鑫培继程长庚之后，成为京剧成熟时期的代表人物，开创了京剧的新传统。谭氏的重要意义，正在于他摆脱了早期班社制的束缚，突出名角儿的个人作用，在此基础上，创建了中国戏曲史上第一个个人流派：“谭派”，超越了以往以地域为特征的流派概念。“谭派”的很多表演理念，为后来者继承，使京剧历史发生了重要变革。

第三集：“国剧宗师”杨小楼

三大贤中年龄最长，资历最老的，要数杨小楼。杨小楼，清光绪四年（公元1878年）出生于北京。是“同光十三绝”之一杨月楼的儿子。

杨月楼文武全能，戏路宽广，既能唱老生戏，又擅演武生。杨月楼的老生王帽戏，有富丽堂皇的气质，而在武生戏中，不仅能演扎靠的《长坂坡》，更擅长表演《安天会》等猴戏，素有“杨猴子”的雅称。从梨园身世来说，杨小楼可以说是“名父之子”。

可惜，在杨小楼尚未成年时，杨月楼就撒手人寰。临终前，杨月楼将独子托付给谭鑫培。谭鑫培将杨小楼收为义子，还给他取了个名字叫“杨嘉训”，是按照谭家“嘉”字辈排行的。后来谭鑫培将他送入名武生杨隆寿创办的“小荣椿”科班坐科，学习武生戏。

第四集：杨小楼和梅兰芳（上）

杨、梅两家梨园世家一直有着深厚的渊源。杨小楼坐科“小荣椿”，曾得到科班创始人杨隆寿长时间的直接指点。而杨隆寿则是梅兰芳的外祖父。

杨隆寿擅演短打戏，而且一些著名猴戏，如《水帘洞》、《安天会》等，也非常拿手。杨小楼的短打戏，正是宗法杨隆寿的路子。在梅兰芳的记忆中，他和杨小楼所有的合作，最值得怀念的，是《长坂坡》。梅兰芳在其中扮演阿斗的生母糜夫人，并不是全剧的主角，戏份也不多，集中在《跑箭》、《掩井》两场。

然而这出戏份不多的合作戏，却被梅兰芳定义为自己“最爱演的戏”之一。其中的原因，恐怕和杨小楼高超的技艺、两者在合作时天衣无缝的成就感有着密切联系。

第五集：杨小楼和梅兰芳（下）

一九二一年新年后不久，杨小楼和梅兰芳合组的班社在煤市街南口的文明茶园开演。杨、梅二姓都是木字旁，故将这个班社取名为“崇林社”。杨小楼、梅兰芳双头牌、王凤卿挂二牌，另有陈德霖、龚云甫、钱金福、王长林等前辈名宿加盟，强大的阵容极富票房号召力。

虽然这个班社在一九二二年夏天就解散了，持续时间并不长。但这期间，杨、梅两位大师创演了著名的新经典剧目《霸王别姬》，为京剧史增添了浓彩一笔。

第六集：梅兰芳和旦角的兴起

京剧鼎盛时期，前期以杨小楼、梅兰芳、余叔岩为代表，这就是我们通常所称的“三大贤”。后期则以四大名旦及四大须生等为代表，尤其以梅兰芳为最突出。杨、梅、余时代，可以看作是从谭鑫培时代结束以后，到梅兰芳建立京剧第二传统之前的过渡时期。

梅兰芳的艺术成就，已经超越了他自身，更重要的是，在“梅兰芳现象”的引领下，旦角行当作为一个整体，得到充分发展，打破了京剧界原先以老生行为主体的结构平衡，不仅形成老生、旦角并驾齐驱的局面，甚至有后来居上的趋势。

第七集：余叔岩复出（上）

“三大贤”中，舞台生涯最短暂的，要数余叔岩。但余叔岩在行内的影响，却并未因此而减轻。余叔岩，原名第祺，祖籍湖北罗田，清光绪十六年（1890）年出生在北京，祖父余三胜是前三鼎甲之一，父亲余紫云是著名青衣、名列“同光十三绝”。他是余紫云的第三个儿子。

第八集：余叔岩复出（中）

梅兰芳的《太真外传》和杨小楼的《挑华车》、余叔岩的《失空斩》同日上演，这样的戏码真是让今天的戏迷们垂涎欲滴。

根据老人们的回忆，还曾出现过梅兰芳初演《上元夫人》，而余叔岩、杨小楼分别以《一捧雪》、《冀州城》相颉颃的盛况。对垒名家对垒，好戏连台，不仅使当时的观众们大饱眼福，也在京剧史上写下了“三大贤”并时斗妍的辉煌一页。

第九集：余叔岩复出（下）

经过喜群社时期的舞台洗练，余叔岩开始慢慢恢复舞台生涯的状态。就在加盟喜群社的这一年冬天，余叔岩和梅兰芳先后南下，到了汉口。余叔岩所携班底，多为谭氏旧人，俨然以谭派继承人面目出现在湖北乡亲面前。民国九年（1920）自汉口载誉而归之后，余叔岩曾和杨小楼短期合作，同组“中兴社”。

第十集：守旧与趋新（一）

很多人都认为余叔岩是谭鑫培艺术的继承者，余叔岩也以此自居。虽然在形式上，余叔岩表演谭鑫培的代表剧目，启用谭鑫培的旧配角，所灌制的唱片，也以继承谭腔为号召。

但仔细勘比谭、余的演唱风格，我们还是可以发现，余叔岩并不是谭鑫培阴影下的侏儒，余叔岩对于谭鑫培的学习并非墨守成规、亦步亦趋，而是有着明显的自我风格意识。

第十一集：守旧与趋新（二）

在二十世纪二十年代，以余叔岩为代表的老生行当，由于受传统的影响更大，呈现出了与旦角发展不太一样的势头。而在老生行内部，其实也是多种形态并存。不仅有谭派系统以外的老生流派逐渐诞生，在以谭派相标榜的京朝派内部，余叔岩、言菊朋、王又宸等人之间，对于谭派又有着各自不同的理解与诠释。

第十二集：守旧与趋新（三）

十九世纪末到二十世纪初，是整个中国现代化步伐的萌动阶段。在社会生活的各个层面，既有潜移默化、不为人智所察觉的方面，也有变革激烈、引发巨大震动的方面。并不是所有的人都能适应这样复杂的社会转型期。

杨梅余三大贤，相对于这个时期的其他京剧演员而言，是相对成功的，既能比较准确地把握时代脉搏，又能延续、发扬京剧艺术中很多具有经典性的品格。

第十三集：守旧与趋新（四）

不仅是梅兰芳本人，包括他身边的重要智囊，像齐如山这样的人物，都对早年割裂传统的创新活动，有着深刻的反思。所以，成熟期以后的梅兰芳，有不少弥补创新过甚的举动，以表示向传统的回归。

三十年代前后，梅兰芳不仅在灌制唱片的时候，开始考虑回归传统，在舞台实践上，也时常以传统剧目为号召。而且，恢复传统戏表演的趋势越来越强，直到晚年，基本放弃了早年的多数新编剧目。

真实的梅兰芳（5集）

导     演：柴俊为

撰     稿：姜   鹏

主持解说：刘   兵

电影《梅兰芳》在全国各大影院公开上映后，票房火爆，虽然说不上万巷人空，但还是大有满城争说梅兰芳的气势。多数走进电影院的观众，尤其是年轻人，都未必是京剧爱好者，此前也未必对梅兰芳其人其事有太多的了解。

很多人都是怀着想对那个时代、那种时代氛围下的艺术生态、那些占尽一代风华的历史人物有更多了解的心情，走进电影院。可以说，借助电影《梅兰芳》对一代艺术大师人生经历的刻画，很多生活在当代的人们开启了回顾既往文化与社会形态的好奇心。

影片播映以来，方方面面的论评，如潮涌而来，褒贬不齐，莫衷一是。除了对片子本身的艺术表达和艺术构造有所争论外，最强烈的批评，是针对电影中很多故事情节严重违背了基本历史事实。那么梅兰芳究竟是怎样一个人，围绕着梅兰芳发生过的那些故事，它们的真相究竟又如何？

第一集：谭梅两家

影片《梅兰芳》为了制造剧情高潮，编织了梅兰芳和十三燕之间激烈到惊动生命的竞争关系。在吸引了观众眼球的同时，却扭曲了大量基本的历史事实。既然梅兰芳和谭鑫培之间的这段历史事实，并不像影片中所描绘的那样，那么在那个时代，新一代人的成长，是否必须以否定前一代人的艺术成就为代价呢？

第二集：新旧之间

尽管影片制作方一再否认，但是，邱如白的这些故事，其原型正是齐如山。齐如山晚年在自己的《回忆录》里面，对此有详细的追述。

电影《梅兰芳》中，对于这一次合作，给与了非常正面、积极的评价，并且，梅兰芳在邱如白的帮助下开始走上了京剧革新之路，在不断改良的过程中，梅兰芳逐渐完成自我，成为艺术大师。

但例如《汾河湾》这样的改动是否符合京剧表演、鉴赏应有的原则？京剧是否真的在所谓的改良和革新中，从“落后”走向“进步”呢？

第三集：梅孟姻缘

梅兰芳和孟小冬之间的恋情成为人们关注的另一个话题，这不仅仅是因为电影的渲染，名人们的情感世界本来就很难逃脱世俗的聚焦。梅兰芳复杂的家庭、婚姻背景，再加上孟小冬“第一女须生”的名号，这段对外界来说烟雾朦胧的感情纠纷，更能引起人们茶余饭后的谈兴。

第四集：“梅党”评说

梅兰芳的成功离不开身边这批梅党人物的帮助，而其中对他在艺术上帮助最大的，莫过于齐如山。齐如山十七岁入同文馆学习外文，学成后三次赴法，早年曾深受西方思想影响。齐如山和梅兰芳的交往，从民国初期就开始了。

第五集：出国与蓄须

二十世纪无疑是人类历史上各种文明形态碰撞最激烈的一个世纪。中国文化与西方世界等其它文明的交流，无论是在深度上，还是在广度上，都远远超过以往任何时代。

梅兰芳顺应时会，数度走出国门，将京剧艺术推向世界，这恐怕是梅兰芳能卓超侪辈，成为享有世界声誉的艺术大师的重要原因。

梅兰芳次子梅绍武先生，在其所著《我的父亲梅兰芳》一书中，有一半以上篇幅专门介绍梅兰芳的国际交流，可见梅氏家族自身对于这一活动的重视。

四大名旦与《四红四剑四妃》

（4集）

导演：柴俊为

撰稿：张伟品

主持：刘   兵

二十世纪三十年代初，有人将梅兰芳的《红线盗盒》、尚小云的《盗红绡》（即《昆仑剑侠传》）、程砚秋的《红拂传》、荀慧生的《红楼二尤》并称“四红”。至1936年，荀慧生排演《红娘》，一时大为轰动。后有好事者，以《红娘》替代《红楼二尤》，列入“四红”。这样一来，“四红”不仅在剧名上都带一个红字，而且剧中主人公的名字也都带有红字。同时，四个戏的故事都取材于唐人传奇，而在昆腔中又都有同题材剧目。形成了多重巧合。一时传为佳话。

第一集

“四大名旦”从形成之日起，有关他们的艺术活动、日常生活就成了京剧界乃至整个文化娱乐界的热门话题。而最为一般人所津津乐道的，就是他们的新戏演出。

第二集

“四红”当中，《红拂传》是程砚秋早期的的成名作，一名《风尘三侠》。取材于唐代杜光庭的小说《虬髯客传》，亦见于《风尘三侠》杂剧、《红拂记》传奇以及《隋唐演义》。罗瘿公编剧，首演于1923年3月。

第三集

《太真外传》的排演，在梅兰芳的演剧经历中是一次特别的尝试。这个戏分成四本，是梅兰芳自己编演的极少数连台本戏之一。那么在这个的各本之间，有哪些联系和特点呢？

第四集

从四大名旦开始的大规模排演新戏的活动，是京剧史上的一件大事，客观上推动了京剧剧目建设，丰富了京剧舞台演出。不管怎么说，“四红”“四剑”“四妃”，交织上演了京剧史上如火如荼的一幕，而“四大名旦”，更是京剧史上一个经久不衰的话题。

日记中的荀慧生（9集）

导演：柴俊为、林依

撰稿：李   舒        

主持：钱   云        

解说：刘广宁        

写日记不难，买个小本，拿支水笔，查查日期，看看天气，记记流水账，抒发点人生感慨，似乎就这么简单。爱写日记的人不少，不过，能坚持的却不多。今天，我们要介绍一位爱写日记的名角，他爱写、坚持写，一写就是几十年，一写就是四十本。更加神奇的是，这本横跨民国、北洋、抗日、内战等多个时期的日记居然保留了下来。这个记日记的人，叫做荀慧生。

第一集：缘起

从1925年开始，荀慧生不论酷暑严寒，不论在京、外出，每天必写日记，坚持47年从未间断，直到十年浩劫“打进牛棚的最后一次”，才被迫告一段落。但因为这样那样的原因，今天我们能看到的荀慧生日记，留下的只有六本，其中，1930年代左右的有三本，1940年代左右的有三本。

第二集：荀慧生与上海（上）

梨园行里常说这样一句话：“北京学戏、天津唱红、上海赚钱”，上海是任何一个京剧演员都会重视的一个舞台。然而，对于某一个人来说，上海具有别样的意义，如果没有上海，也许他的命运将被完全改写；如果没有上海，也许四大名旦里，便不会有这样一个名字，这个人便是荀慧生。

第三集：荀慧生与上海（下）

1941年2月，荀慧生再一次来到上海，距离他上一次来，已经过去了七年。上一次来上海，还是1934年。这时候，梅兰芳已经息影，尚小云只在1937年到上海演出，上海观众们能看到的只有程砚秋和荀慧生两位名角，所以一登台，便达到了异常的轰动。

第四集：竞争中的四大名旦（上）

1932年1月11日，星期一。这天的北平天气异常恶劣，黄沙蔽日，几乎看不见人。浙江人郑子褒看见这样的天气，不禁有些担忧，他不知道这坏天气会不会影响他今天的大事，这件事他已经筹划了大半年，如果最终能够成功，一定能够名垂千古。

这件事，和四个人有关，这四个人分别是梅兰芳、尚小云、程砚秋和我们的主人公、荀慧生。这件大事，便是四大名旦合灌唱片《五花洞》。

第五集：竞争中的四大名旦（下）

1932年1月11日，星期一。郑子褒筹划的《四五花洞》唱片录制，终于剩下了最后一哆嗦。为示郑重，他给荀慧生寄去了下午六点录制唱片的书信。下午三点钟，程砚秋给他打来电话，说因为晚上要给他送行的人很多，希望唱片灌制能在七点前结束。

郑子褒之前和四位名角约定的时间是六点，他觉得程砚秋的要求并不过分，然而到了晚上，他才发现，自己之前的想法完全是幼稚的。

第六集：荀慧生和他的小伙伴们

京剧界有句谚语，说：“衣抬人，鸟抬林”，意思是不要认为只有挑班儿的是艺术家；没挑过班儿、为主演做配角儿的演员，艺术上达到了一定境界，同样是好样儿的。

这样的演员，可以起到锦上添花的作用，因此又有“台上只有活头儿（角色）大小，没有演员大小”之说。水平再高超的名角，如果没有和他水平相符的配角来映衬，观众的兴趣都会减半。

那时的梨园界，成名的角儿们都会自组班社，对于自己班社的班底，大多挑选严格，作为“四大名旦”之一的荀慧生，身边当然也会有这样一群小伙伴，这些人在今天的戏迷们心中，也个个都是响当当的名演员，人们给他们取了一个名字：“四大金刚”。

第七集：陈墨香的“爱恨情仇”

在荀慧生日记里，出现频率最高的人名是什么？不是竞争对手梅兰芳程砚秋尚小云，不是老婆吴春生、儿子荀令香，不是搭档马富禄，而是出现了361次的“敬老”和249次的“敬馀”，而这两个名词，指代同一个人，他就是荀慧生的剧本合作者陈墨香先生。

第八集：抗日洪流

辛未年八月初八日，也就是1931年9月19日，这天荀慧生下午四点钟才起床，在修过脸之后，他听到了一个消息，这消息让他非常吃惊，于是专门去买了北平《晨报》号外，消息被确实了，在前一天，日本正式入侵东三省。

第九集：荀慧生买房记

我们认识荀慧生吗？这个答案初看起来是幼稚的，荀慧生，男性，河北人，四大名旦之一，著名京剧表演艺术家。

凡是戏迷，都能哼两句《红娘》，学两个尽管已经被极度夸张了的“荀派”手势。舞台上的荀慧生和他的荀派艺术，在经历了历史沧桑、岁月考验之后，终究代代相传，被广大的戏迷们所熟知，所传唱。

荀慧生创造的一个个角色，如荀灌娘、金玉奴、杜十娘、红娘等等，也深深地印刻在我们的心中，如泣如诉，久久不能忘怀。褪去一切喧嚣浮沉，卸下所有粉末春秋，作为普通人的荀慧生又是怎样生活的呢？

周信芳的传奇人生（14）

导演：柴俊为、林依

撰稿：姜   鹏        

主持：钱   云        

解说：刘广宁        

自十九世纪中期开埠以来，上海从一个小渔村，一跃而为中国最大的商业都市，甚至一度成为远东第一大城市。十里洋场，莺歌燕舞，多少权贵资本在这里兴起，多少理想追求在这里沉沦。时至今日，绝大多数充满坎坷曲折、尝尽悲欢离合的故事，都已经随着时间在人们的记忆中消失。当年那些响彻上海滩的名字，今天仍然拥有巨大的影响力，不断地被提起、被纪念的，恐怕已经寥寥无几了。 “麒麟童”，却是这几个为数不多的名字中的一个。

第一集：“麒麟童”的来历

麒麟童，原名周信芳，祖籍浙江慈溪，1895年出生。曾经有很长一段日子，周信芳的本名为艺名“麒麟童”所掩，人们都知道有个“麒麟童”，却很少有人知道周信芳，在新中国成立以前，尤其如此。说起周信芳的身世和这个艺名的来历，还颇有些曲折的故事。

第二集：哑嗓名家

对于知道麒麟童这个名字的人来说，同时也应该知道麒麟童有一个很重要的特色，那就是嗓音沙哑。尤其是熟悉麒派艺术的上海人，甚至在不少市民心目中，麒麟童成为嗓音沙哑的代名词。

第三集：南派与北派（上）

周信芳之所以能克享大名，成为一代宗师，靠的不是运气，更不是他那条沙哑的嗓子。周信芳创立的麒派艺术，是一套综合性极强的舞台表演体系。无论从他的艺术渊源和舞台表现手段上，都可以得到说明。

第四集：南派与北派（下）

周信芳和当时很多演员一样，无法摆脱谭鑫培的巨大影响，尤其是作为老生行的演员，对于风靡一时的谭派艺术，不得不尽心学习，并把相关要素运用到自己的舞台实践中来。周信芳进京搭台，谭鑫培莅沪公演，都有可能成为周信芳接触、观摩谭鑫培表演艺术的机会。

第五集：文明戏与新思潮（上）

在个人流派盛行的时代，继谭鑫培一统天下之后，又有杨、梅、余三贤鼎立，这条线索构成了“京朝派”京剧的主干，影响深远。即便如此，浓厚的地域特色，也没有在京剧舞台上完全消失。

“京朝派”始终没能百分百地占领京剧市场。其中最值得一提的，就是建立在南方戏曲表演传统上的海派京剧。周信芳无疑是这个地域流派中最具代表性的人物。但在早年，周信芳自己并不接受加在他头上的“海派”称呼，这又是为什么呢？

第六集：文明戏与新思潮（下）

周信芳在上海，和新文化人物来往密切，并以舞台表演为手段，亲自参与了新文化运动。这些人中，除了左派文学代表人物田汉等人之外，对于周信芳接触新思潮和新的演剧模式，有重要的影响的，还有两个人，不得不提，一个是欧阳予倩，另一个是冯子和。

第七集：“海派”的舞台创作

在大多数人把庸俗化甚至低级趣味的舞台表演与“海派”划等号的时候，周信芳自然不愿意承认自己是海派，这也就是我们称之为“恶性海派”的那部分内容。

新文化运动期间，新思潮登陆中国大地，并迅速进入戏剧舞台，得风气之先的上海，在舞台表演艺术上率先走出了新样式，形成了与京朝派相区别的海派艺术风格。这是我们今天定义的海派艺术。

第八集：连台本戏

数目庞大的演出剧目，来源有很多。有些是南方艺人继承了较早的地方戏曲剧目，有些是经过移植、改编，形成新的舞台风貌，还有一些则是根据神话、小说、时事等题材新编的剧目。在新编戏剧目中，就有好多连台本戏。这也成为海派京剧的一大特色。

第九集：戏里戏外（上）

艺人们要在上海滩讨生活，要在戏园子里站住脚，很难避免和黑社会的交往。黄金荣、杜月笙、张啸林都是当时上海滩著名的帮会头子，呼风唤雨，大有神通。他们除了喜欢看戏、票戏外，有些还直接染指戏曲演出，控制演员。周信芳之所以要和黄金荣攀关系，还跟他早年的一段凄惨经历有关。

第十集：戏里戏外（下）

说起周信芳的坎坷人生，除了专注于演戏、编戏外，还有很多令人感慨的生活经历。二十世纪二十年代的上海，虽然西洋风广为流行，但在男女关系问题上，人们的看法还是相对保守。就在这一时期的上海滩，曾发生过一场轰动一时的自由恋爱，男主角就是周信芳。

第十一集：南麒北马（上）

在京剧史上，产生过很多著名的老生演员，其中很多演员，不仅形成了自己的表演风格，也创造了风靡一时的流派。人们喜欢把同一时期内、成就相当的名演员列举并称，比如著名的“三鼎甲”“四大须生”等等。

这些称呼，往往也能概括一个时期老生行当的主要风貌。和这些称呼类似，还有一个大家耳熟能详的并称，那就是“南麒北马关外唐”，尤其是“南麒北马”，数十年来享誉不衰，几乎成为南北京剧各有千秋的代名词。南麒和北马，为什么会并称，他们之间是否有着独特的联系？

第十二集：南麒北马（中）

1933年春夏之交，周信芳和马连良在天津的合作演出，为“南麒北马”并立格局的形成，奠定了基础。在当时，“南麒北马”口号的喊出，仅仅是为了便于剧场的广告宣传。

但这一说法并没有随着时间的流逝而被历史的尘埃湮没，反倒成为京剧史上颇具代表性的名词，那是因为，人们逐渐发现，在南麒和北马之间，的确有很多值得并提的相似之处。

于是，“南麒北马”这个称呼，就把两位地域悬隔辽远的艺术大师、京剧史上产生过重要影响的两大老生流派，紧紧拴在了一起。

第十三集：南麒北马（下）

1950年代初，周信芳和马连良一起来到抗美援朝前线，慰问志愿军将士，并且各自贴演一天《四进士》。将士们看完马派《四进士》，再看麒派《四进士》，同样的剧情，不同性格的宋士杰，大呼过瘾，纷纷感叹道，南麒北马，各有千秋。

第十四集：深远的影响力

麒派艺术拥有着深远的影响力，这不仅体现在周信芳有众多的门徒上，还有很多其他行当演员、甚至其他艺术门类的演员，也深受周信芳表演艺术的影响。

半世姻缘，一生颠峰——张君秋在上海（6集）

导      演：柴俊为

撰      稿：张伟品

主持解说：刘   兵

1937年。张君秋第一次走进了上海这个繁华的东方大都市。并且，很快就以其天赋佳喉及俊美的扮相征服了上海的观众，从而迅速走红大江南北。从此，这个年轻人的命运与上海结下了不解之缘：在上海，引发了他的半世姻缘；而这以后一生的巅峰都与上海有着密不可分的联系。

第一集 走红上海 父子相逢

随着张君秋的走红，各大报纸的报道也多了起来。一天，有人来告诉张君秋的母亲，有人认亲来了。

第二集 梅门拜师 上海歇夏

张君秋在上海走红，一般的报刊的评论，都说他像梅兰芳，剧评家苏少卿说他：“唱白似梅派”。同时，当时有刊物报导，称北方有两个“驰誉于时的小梅兰芳”：一个是富连成社的李世芳，另一个就是此次随马连良到沪的张君秋。

然而，就在梅兰芳亲临剧场看张君秋演戏的时候，张君秋由于舞台经验不足，居然出了差错。那一次是张君秋演《武家坡》。

第三集 青岛邂逅 一见钟情

1943年11月，张君秋率他的“谦和社”又一次到上海演出。正是这次演出，为他的“谦和社”最终解体埋下了伏笔。在上海，一个早就倾心于他的身影，终于真正进入了他的世界。她就是当时就读于圣约翰大学的吴励箴。一个上海银行家的女儿。

第四集 情无反顾 终成眷属

吴励箴和张君秋的感情很快成了新闻，吴励箴的父亲在听到这个消息以后，坚决阻止。然而，吴励箴却义无反顾地走进了张君秋的家。

第五集 相夫教子 终身不渝

吴励箴的帮助和影响，使张君秋免除了一切后顾之忧，在上个世纪四十年代后期，张君秋和他的秋社一起，走过了一段辉煌的道路。年轻的张君秋在事业上如日中天。

第六集 上海创派 再铸辉煌

张君秋1952年回到北京，在北京组织联谊京剧团。同年底，改为北京市京剧三团。改组以后，张君秋很快就开始了在北京以及全国各地的巡回演出。1956年，张君秋和他的剧团又一次来到了上海，这个在他一生中录下深刻印象的城市。这次在上海期间，张君秋排演了他一生中最著名的一个剧目《望江亭》。

武生巨擘高盛麟（6集）

导      演：柴俊为、林依

撰      稿：王   玮        

主持解说：刘   兵        

提起京剧中的武生行当，人们首先想到的是被誉为“三大贤”之一、“国剧宗师”杨小楼先生，他承前启后，对后世京剧武生的表演艺术产生的深远的影响。在杨小楼先生身后的诸多传人、追随者中，学杨成就最高、并最终形成自己艺术特色的杰出代表，就是高盛麟先生。

第一集：梨园世家 少年成名

高盛麟生于1915年，祖籍山西榆次，从他祖父、伯祖父到他的父亲、叔父都在梨园行从业，是地道的梨园世家。高庆奎有五子二女，除长子晋昌之外，其余四子受家庭影响均入梨园行。高盛麟排行第二，原名仲麟，进入富连成科班学戏后取名盛麟，三个弟弟后来也进入富连成学戏，依次排字世泰、世寿、韵笙。

第二集：沪上浮沉 博采众长

初进上海滩的高盛麟和富连成同科的师兄弟们，虽然艺术上还不太成熟，但凭着年轻人的朝气和彼此间多年的默契合作一唱而红，后来又陆续搭言菊朋、马连良、李盛藻、奚啸伯、杨宝森等名角的班社，皆稳坐三牌武生的位置，然而好景不长。

第三集：走马换将 艺兼南北（上）

随着新政权的建立，戏曲界也迎来了一番新的局面。1950年初，由周信芳、高百岁、贺玉钦等著名演员组成的中南京剧工作团在上海演出，以崭新的舞台风貌和耳目一新的剧目轰动了整个上海滩，引起强烈的反响，同时也给处于困境当中的高盛麟带来了一线新的生机。

第四集：走马换将 艺兼南北（下）

高盛麟在北京圆满完成了历时月余的“走马换将”交流演出，轰动京城，各界反响强烈，他本人也受到了极大的鼓舞和肯定。转眼到了1962年夏天，高盛麟跟随剧团到华东地区巡回演出，又回到了自己生活多年的上海，心情格外激动。

第五集：重返京城 传道授业

1973年高盛麟调回北京，进入中央五七艺术大学戏曲学校任教。当时调高盛麟进京除了去“五七”艺校任教之外，还有一个重要的原因就是参与中央组织的一批京剧资料片的拍摄工作。高盛麟主演了《挑华车》、《古城会》、《薛礼叹月》和《独木关》等资料片。

第六集：迟暮之年 生前身后

戏曲舞台表演境界有所谓“三形、六劲、心意八、无意者十”的说法。高盛麟通过扎实的基础功夫、终其一生的舞台实践，在博采众长而又自成一家的风格体系下，不断精进、锤炼，最终达到了“无意者十”的炉火纯青之境界。今天我们再来回顾他这一生的成功之道，他的治艺思想、他的进取精神都是他留给我们的宝贵财富。

昆乱不挡——京剧中的昆曲

（6集）

导      演：柴俊为

撰      稿：张伟品

主持解说：方   菲

京剧是目前戏曲舞台上最具代表性的民族戏曲样式。它在吸收、继承诸多戏曲声腔的基础上而形成。在京剧形成及发展过程中，对其影响最大的艺术样式，无疑是昆曲。京剧的产生和发展离不开昆曲，京剧的起源就和昆曲有千丝万缕的联系。

第一集 徽班与昆曲

三庆班是最早进京的徽班。三庆班领班高郎亭就是以昆曲见长。此外，在三庆徽班所演的剧目中就有着大量的昆班剧目。

第二集 轴子与昆曲

在京剧形成过程早期，昆曲一直伴随着京剧的成长。早年徽班进京以后，经过近半个世纪的发展，形成了四大徽班各擅胜场的局面。促成了京剧的最终形成。

而即便在这个时期，四大徽班上演的剧目中，仍然保存着大量的昆曲剧目。以三庆班为例，该班所保留的大量昆曲轴子，为以后创编《三国》等大本戏，积累了丰厚的基础。

第三集 昆乱不挡

不少昆曲剧目进入京剧以后，在不同程度上有了改动，和原来的演法有一定的区别。但也因为这种改动，保留了众多近乎失传的昆曲剧目。

第四集 推崇昆曲

昆曲在京剧的发展进程中，一直伴随着京剧，为之提供营养。历代京剧名家，无不对昆曲钟情有加。

第五集 京昆一家

历代京剧名家除了整本搬演昆曲剧目以外，还大量改编了昆曲剧目，用皮黄来演唱。成为京剧自身的剧目。

第六集 各尽所长

虽然昆曲和京剧是各具特点的不同戏曲样式，然而，京剧从昆曲中受到的影响是深刻的，在长期的发展过程中，京剧形成了这样一种观念，就是衡量一个演员的标准，应该是昆乱不挡，也即是昆曲、皮黄都能拿得起来。这或许就是京昆一家另一种解释吧。

   文  | 柴俊为