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京剧剧目大多数取材于我国悠久的历史和古典小说、元曲杂剧等。在编写本子和唱词方面是由一些与京剧有着特殊缘分的文人雅士参与的，但舞台上的艺术创造则全部是由戏班子完成的。张之江在为魏莲芳代写的《梅派<霸王别姬>曲谱》的《前言》中提到，梅兰芳先生“一向认为戏是集体的创作”。戏曲演员并非像有些观众认为的文化不高，他们实际上有很深厚的专业知识功底。其中一些名角更是受到过中国传统文化和古典文学的深沉熏陶，因此是具备了《文心雕龙》所提出的进行艺术创作的必要知识与才能的。 我们可以在张先生的这本书中读到大量生动的事例。就以“四大名旦”为例，梅兰芳不仅仅是位艺术表演大师，年纪大些的人都知道，他也是一位书画家。1941年底日军占领上海租界后，他“蓄须明志”，表明决不在日伪占领区演出的决心。为了维持生活，他又“卖画为生”。他一生勤学好问，为了演好《游园惊梦》他决心通读汤显祖的《牡丹亭》全书，并虚心向老先生执弟子礼。他演《洛神》，许多手执拂尘的姿势是精心研究云岗石刻和敦煌壁画中的人物造像后揣摩演绎而成的。其他几位也都勤奋好学，如荀慧生是大书画家吴昌硕的弟子。他一生爱读《红楼梦》，他自己的表演曾受到此书的极大影响。程砚秋在少年时代即已熟读李后主、李清照的词了。他的传统文化的素养是多方面的。 他为了表现感情强烈的贞女烈妇，大大增长了水袖的幅度，这显然得益于国画与佛教文化中飞天形象的启示。《锁麟囊》中“三让座”的身段被认为“美得使人目不暇接”的，这个身段却又来自太极拳中的“倒撵猴”，因程先生精于内家拳。此外，如言派老生的创始人言菊朋，本是票友下海，受古典文学的熏染很深，且酷爱唐诗，所以他那出《吞吴恨》就是根据《八阵图》的诗意亲笔改写而成的。诸如此类的例子都雄辩地证明，刻苦学习和继承传统正是开拓和创新的起点。 老一辈的京剧表演艺术家一方面极其重视研究传统文化和古典戏曲艺术理念，同时又在演艺实践中不断汲取其他艺术门类的精华（例如地方戏曲、绘画、雕刻，民间武术以及现实生活中的人间百态）不断创造革新，这样就逐步形成了争奇斗艳、风格各异的不同艺术流派和精彩纷呈的众多新创作、新剧目。如果我们细读这部张之江先生记录了60年来京剧舞台的精彩瞬间的书，我们还可以发现，京剧在它漫长的发展过程中已经形成了一种很好的艺术流派的创造和传承的体制，它的名字叫“说戏”！ 当年的京剧演员往往从小拜师习艺，初露头角以后，有的还要转益多师，以便进入更高层次的进修。圈子里的习惯说法，就叫请老师“说戏”。这“说戏”两字的背后其实是蕴藏着非常丰富的内涵的。第一、当然是京剧教学的传承，包括基本的文化教学和专业的戏剧教育以及舞台基本功的训练等等。第二、所谓“说戏”，主要就是“说人物”。演员的任务不就是把人物演活演好吗？演活演好人物的学问实际上就把艺术创造的全部内容都包括在内了。在舞台上塑造人物形象的基本手段是“唱、念、做”，当然还有音乐伴奏、打锣击鼓等等。演员要练功，生旦净丑又各有千秋……而各种京剧流派也正是从这一些纷繁复杂的演练实践中脱颖而出的！张先生在记述童芷苓艺术道路的一文中写到，童拜荀慧生为师后，荀先给她“说”了一出《霍小玉》，又带她到王瑶卿家“请王大爷给她说说”。王是“四大名旦”的老师，被称为京剧界“通天教主”的。而王瑶卿家的宾客“越到夜晚越多”，由此也可见当年“说戏”风气之盛。午夜过后，又碰上了程砚秋。荀慧生又给他介绍自己的徒弟：“你给她说！”其实，程砚秋也是来要求王瑶卿给他“说戏制腔”的。所以，所谓“说戏”，后来已经大大超越了师徒的范围，而渐渐演变成为追求新的风格、新的唱腔，新的艺术高度的进修体制了。第三、过去的演员无不从“说戏”入门，在“说戏”的氛围中成长为“角儿”的。其中有一部分天赋较优越，又有闯劲，爱琢磨的人必然会渐渐感悟到，演戏这门学问实在太丰富、太有趣也太困难了。他们不仅在台上演戏，在台下也时刻琢磨着戏，琢磨着人物，琢磨着观众，最后还非得琢磨自己不可。这样，久而久之，渐渐便进入了一种孔夫子所说的“知之者，不如好之者；好之者，不如乐之者”（《论语·雍也》）的新境界，变成了“乐事”的创新者。于是，舞台上便出现了新唱腔、新流派、新剧目，让观众百看不厌的戏也就多起来了。譬如说，京剧是讲究程式化，周信芳的麒派却是“程式化和生活化的完美结合”；是周先生“阅尽人情世态”以后，对生活素材加工创造的成果。过去，流传于民间的说法是：“麒麟童倒嗓子了，所以变成'麒派’了。”倒嗓对周的表演风格的确产生过影响，使他形成了抑扬跌宕、别有风味的唱腔，但是，麒派的主要特色却是：“麒麟童浑身是戏！”他的著名剧目《跑城》《追信》，便是利用人物的步态与内心情绪变化之间的关系，设计了“侧步”“叉步”“挫步”等等，这看上去左歪西斜，实际上却是以富于戏剧性的舞步来表现人物性格的。 为什么京剧中有那么多百看不厌的好戏？这其实是自有根柢的。 文/赵自（转载略有删节） |
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