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二三十年代，闽剧艺人在人物造型上的自觉变革意识日益明显，旧赛乐班演员林赶山出演《界牌关》中的杨穆超（大花）一角，他感觉原角色的塑造缺乏沙场大将风度，于是在扮相上作了大胆革新，把穿薄底靴改为穿高底靴，将黑战袍改为白战袍等，使扮相更加贴近角色，表演上还吸收了钟馗玩火的疾步动作等，使杨穆超的形象更为鲜明突出。②而善传奇的文武生詹传顺，为演好猴戏，一直思寻着符合孙悟空的最佳扮相与表演动作，他看了很多孙悟空的图片及民间有关塑像后皆不满意，总感神气不足。有天他到齐天寺大殿被一尊孙悟空塑像所吸引，见其浓眉大眼、口如大泽、穿戴合体，形象生动，给人以挺拔威武、正气凛然之感，他便请画师临摹下来作为塑造悟空舞台形象的蓝本。后来他在《西游记》连台本戏中饰悟空，经过一番艺术加工，并揉合了丰富的猴形动作，使他塑造的悟空形象深受观众的喜爱，赢得行内行外人的一致称道，称赞他为“闽剧猴王”。③新国风班班主薛良藩为闽剧四大名旦之一，颇有创新精神，他为闽剧《白玉堂》设计的服装别出心裁，巧妙地将人物的绰号按相应不同的动植物形象绣在服装上，如在角色“白菊花”的服装上绣着清丽的菊花；“山西雁”的服装绣着飞雁；“锦毛鼠”的服装绣着老鼠；“御猫”的服装绣着猫。新奇别致的服饰加上生动的剧情和娴熟高超的演技，使《白玉堂》连台本戏一时轰动榕城，连演连满，久演不衰。④如此新颖的服装，深深地留在人们的记忆中，舞台服装采用各种动植纹样作为与角色紧密关联的绣饰，成为了闽剧服饰的一大特色。受当年盛行的时装戏之影响，闽剧古装戏人物扮相也十分讲究人物造型的细部特征，比较注重表现生活气息与人物的个性，善于利用造型手段来改变演员的外部视觉形象。在这一方面，当年新国风班名艺人黄铭卿表现得尤为突出，他特别重视生活真实和形貌神韵。论容貌，黄铭卿并不俊秀，观众曾戏赠外号“额头旦”。也许正因如此，他更加注重利用各种化装手段弥补自身的不足，因而他历来都十分重视人物外部形象的塑造，如用枪缨制成适合自己的虾状形发髻；用头钻结成造型不同他人的珠凤式老旦发型和设计独创性的服饰等。他从不因循守旧，善于大胆的尝试，包括表演、唱腔的改革，所以当年被视为闽剧界革新派较突出的人物之一。⑤观众对于角色的第一感受首先是通过化妆、服装获得的，从某种程度上说，人物造型对角色来说起作定调的作用，不同的角色有着不同的扮相，体现着人物的不同身份、地位等特征，在对剧情的演绎中，扮相与表演达到高度的和谐是至关重要的，也是优秀演员所必须具备的。这在许多闽班优秀艺人身上皆可窥见，当年受聘于三赛乐的林芝芳，以不同扮相连演三场《秋兰送饭》便是一个典型的例子。1943年7月，三赛乐班赴闽侯南港文山乡演出，该乡拥有一批精通闽剧的老戏迷，他们总爱提出一些有难度的要求。当天日场演出所点的头出戏便为林芝芳擅演的《秋兰送饭》折子戏，戏迷们却要求以官家婢女的身份扮演秋兰。 林芝芳应其要求，头梳蚱蜢髻，身穿长式梅香夹（坎肩：福州俗称夹子），扮相俊秀，举止稳重，感情含蓄蕴藉，精彩的演出让戏迷们感到十分满意。但戏迷们还未过足戏瘾，于是便要求把夜场的头出武戏再换成《秋兰送饭》，并要求以地方富豪婢女的身份扮演秋兰。为了扮相符合人物的身份，林芝芳改用古装打扮，外穿婢女夹，以粗犷泼辣的表演赢得观众的阵阵喝彩。正在兴头上的戏迷又得寸进尺，想过足戏瘾，要求再加演《秋兰送饭》作为下半夜的压台戏（民间俗称“亮光戏”），要求以旗人婢女的身份扮演秋兰。为满足戏迷们的心愿，林芝芳又答应下来，这次秋兰改穿清朝装，外着旗袍夹，腰缚色带，头梳水辫，脚穿“花盆底”（旗鞋），林芝芳并将自己对旗人的感受融入表演中，把旗人婢女形象演得活灵活现。于是戏迷们大开眼界，口服心服。⑥“林芝芳一日三送饭”，成为佳话四方流传。我们从中足以窥见人物造型的重要，以及闽剧艺人对于扮相的重视。成功的扮相往往会给观众留下深刻的印象，而且演员可借助化妆、服装等饰物施展演技，彰显表演功力，更好地塑造人物。当年闽剧艺人叶奇官有“踏督”之独特演技，“即一脚金鸡独立，一脚拨弄水发，将长长的水发，时而踢披肩头，时而踢缠腰间，时而缠绕脚上，而能纹丝不乱，演来轻松利落，人称一绝”。在《二度梅》“戏钗”一场中，他饰婢女秋云，也用了“踏督”技巧，使人物显得活泼丰满。①而闽剧老生张江水在《梁天来》中饰区元榜，身穿紫花老斗，系大带，挂白满髯，头戴鸭尾巾，脚穿登云履。在“截劫”一场表演“三赶三追”中展现了一连串精彩的髯口功。如一追时，区元榜被恶奴踢倒，“抢背”下地再变“篷车莲”后起身“摇须”。接着双手抱脚整鞋，随后右脚跪地、左脚跨地，把须甩到左边，伸左臂“托须”然后左脚再向左移一步，跪地的右脚也随之移动，甩须至右边，伸右臂“托须”。如此连续地移动和甩须，且越来越急；二追时，运用头部之力“甩须”及“飘须”，让须飘起与头部齐高，移步中边甩边飘，圆场后回至台中，速度逐渐加快；三追时，头部上下颤抖，头、脚动作紧密配合，甚显功力的颤须功让人赞叹不已。张江水通过“摇须”、“托须”、“甩须”、“飘须”、“颤须”等一系列须功的巧妙运用，精彩地塑造了老人奔走时的生动形象。②闽剧武生陈春轩在《伐子都》中饰子都，身着大靠，脚穿高低靴，头戴太子冠，顶部插一对约两米长的翎子。当子都暗害颍考叔后，精神恍惚，人站不稳，一连翻了三个“虎跳，一个漫子”，脚刚落地，又“飞脚”过靠背椅却不使翎子擦地。喝完御酒后，精神更加错乱，以“蹿扑虎”跃过桌面往前直冲六、七步后落地，而大靠未曾碰到桌面。颇具功力，尽显武生风彩。③闽剧老生林传国在《赵云斩四将》中饰赵云，身穿大靠，头戴帅盔，脚登高低靴，挂白髯，提大刀，表演“勒马接箭”、“急转拖刀”、“控腿摇刀”、“弹腿劈刀”等一连串高难度技艺，动作利索，刚健有力，在服饰的映衬下，把这位年已七十不服老的大将之威武气派表现的淋漓尽致。④有着闽剧“第一俏旦”之称的陈杏芬，他在《贩马记》中饰渔女，以头梳小辫，身穿月白色衫裤，脚踩木跷等服饰装扮，在撑船一场，借助跷功，表演鲤鱼出水的绝技，在踢腿弹跳的同时，来个三百六十度急转身，虽动作难度高，却演得自如。其扮相与表演结合颇有妩媚之气，每当渔女握桨飘然入场时，台下总要爆发满堂喝彩声。⑤在闽剧舞台上，类似的例子甚多，此不一一赘述。应该说二、三十年代闽剧在人物造型上大有展进，对于化妆线条、色彩的运用都必须顾及灯光等种种因素。仅就脸谱而言，从早期的仿效京剧到后来的自觉变革，其性质就大不相同。二十年代后闽剧对于性格化脸谱化妆的深入探索与实践，使脸谱样式越来越丰富，且勾画得细致生动，关照到人物性格、年龄、品质、神态、气度等，体现着创作者鲜明的审美倾向。如以三花丑驰名的林务夏，在《七侠五义》中扮演徐良，按传统谱式，徐良应为绿脸白眉，活像吊死鬼。而林务夏认为徐良是个少年英雄，武艺超群。为求形神统一，他把脸谱改成白底中透着浅浅的绿色，贴上一对特制的白色剑眉，明快的色调映衬着英俊威武的容貌。以致在表演上也采用跨武生和三花两个行当来塑造徐良。⑥其时，艺人们已普遍重注脸谱形象的把握，无论是忠臣贤士或奸臣贼子，均在脸谱上得以表现，如包拯、尉迟恭等画黑脸，以示铁面无私，忠直正义；曹操、秦桧等画白脸，以示奸邪油滑，阴险狡诈；“窦尔敦”、“夏候惇”、“夏候渊”等以五色敷面，以示绿林草莽之辈或凶猛鸷勇之徒的本来面目；张飞、许褚、李逵等饰浓眉巨目，则示其忠勇憨莽；杨七郎、呼延赞额头勾一“虎”字，则示其勇猛果敢，同时也附合民间传说二位皆为黑虎星转世；而至于姜伯牙、颍考叔额头绘太极，薛刚额头绘巴掌，典韦额头绘双戟，闻仲额头绘一目等，皆就其本人身份与事绩而表现之。 闽剧甚至将角色绰号表现在脸谱中，如在绰号为“钻天鼠”的卢方额头上画鼠；把“穿山鼠”徐庆的双眉画成鼠形眉；将“彻地鼠”韩彰的左眉画成鼠形眉；在“横江鼠”蒋平的鼻梁上画只鼠；在“锦毛鼠”白玉堂的双眉间画只鼠头等。①总之，闽剧脸谱越来越丰富多彩，此时期闽剧脸谱的整体勾画风格皆偏于细腻。闽剧人物造型的全面发展离不开当时的社会背景，一是戏曲改良的浪潮让艺人们的创作思维趋向活跃，二是迫于日趋激烈的市场竞争所做出的对策。当年的福州闽剧在表演上不足与京剧相抗衡，遂闽班想在舞台布景、人物造型、演出规模上得以弥补，力求更胜一筹。于是，当年闽班的行头就出现了如时人渔阳先生所说：“力求华丽，跑龙套文武铠之微，一袭恒数十金，靠、蟒更无待言矣。每见帝王与后妃上场，太监四人，宫嫔八人，而校尉又扮八人，内侍二人之外，更扮朝官四人。衣服华丽，堂皇夺目，执此数端，非今日京班力所能逮也。”②当年福州的戏装戏具店为闽剧人物造型的大改观立下了汗马功劳，尤其是福州南台铺前顶的彩华绣庄和南台企顶的林记盔头店最为著名，福州闽剧上等戏班的服饰、盔头、砌末等戏具，多出自此二家。彩华绣庄曾为旧赛乐名武生陈春轩制作金线浮绣的蟒袍，一时被人美称为“彩华蟒”或“彩华袍”。三赛乐上演传统剧目《王有道》时，彩华绣庄为艺人张江水饰演王有道绣制了改良圆领正生衣，同时还为《白蛇传》中的白娘子，用银光小玻璃管串绣配制彩袄，以及小青的梅香夹和黑白两件风幔（斗篷）。新国风班名小生林奕豹扮演苏东坡时，彩华绣庄也用金彩线托边绣制隔层大领小生衣等。而闽剧名旦郑奕奏在《黛玉葬花》中饰黛玉时用的特制珠串玲珑花篮；名武生陈春轩在《斩经堂》中饰吴汉戴的硬绕额；林奕豹在《白玉堂》中饰颜春敏戴的特制官纱帽和白菊花戴的轻型六翔帽；李小白在《天豹图》中饰李荣春戴的改良文武式君子巾；黄荫雾演《孟丽君》时戴的改良相貂；林务夏扮花子能时戴的文武式狗子巾和三用盔（一盔化三种帽使用）等等，则皆为林记盔头店承制。昔日的彩华绣庄与林记盔头店可谓远近闻名，建阳绍兴班的著名女小生姚月楼，曾慕名在彩华绣庄订制文武生衣及彩绣猫、蝶的富贵桌裙。 闽南地区歌仔戏、高甲戏、梨园戏、打城戏等戏班，也时来彩华绣庄订货，绣庄的产品还远销马来西亚、缅甸、新加坡等地。绣庄的艺徒董生财赴台开设“聚宝绣庄”，很快便饮誉台湾。而林记盔头店不仅承制各种盔头，还制作演戏用的种种神鬼面具，以及舞台砌末、服饰等，所制造的戏具也远销印度尼西亚、新加坡及香港、台湾等地区，店主林鸿泰的徒弟林依七、佬九等还在莆田的涵江、城关开戏具店，后来林鸿泰的儿子林依货和表弟张金营带着三个艺徒也赴台开设台湾林记分店。③有了良好的制衣工艺的保障，使得闽剧在舞台人物造型上得以持续发展。同时，伴随着机关布景的日兴，市场竞争的日趋激烈，福州闽剧舞台在争奇斗艳中，也出现了一些异常现象，有的在服装边缘串连小灯泡，将电线两极接在演员的两只金属戒指上，演出中借助开关掌握灯光变化，制造炫目的服饰效果。不少著名艺人在头饰、服装、靴筒上标示名字或艺名，如林芝芳也曾在头饰上用钻珠特制“林芝芳”三字，一出台便在灯光照射下闪闪发光。④名武生陈春轩拥有众多戏迷，福州洋头口发梳店老板元华便是其中之一，有次他到后台量了陈春轩戏靴的尺寸，让他在上海的儿子订做戏靴，靴筒上也醒目地绣着“陈春轩”名字。⑤当时在人物扮相上突显名角名字之风气并不奇怪，因为那是一个“角”的时代。但不可思议的是，在演出古装戏《正德帝三戏白牡丹》中，白牡丹居然穿上当时社交场合时髦的跳舞衣。⑥追其缘由，无非是以新奇之举招来好奇的观众，这显然与人物时代不符。还有令人不可接受的是，舞台上凡落难的人登场时必用茶油涂面，表现泪光闪闪之凄凉境况。这种创制流泪的逼真效果，既不符合艺术的真实，也不利于人物情感的变化发展。1936年郁达夫在福州观看闽剧后，还批评了有不少生、旦演员镶金牙追逐时尚的不良风气，有损人物扮相。1937年福建曾发起闽剧改良运动，从当年创刊发行的《闽剧月刊》中可以看到，闽剧改良曾对存在服饰与人物不吻合的现象提出过批评，避免清朝事，明朝装等。提出尽管各闽班等级不同，但要求服饰仍要与人物身份吻合，不能一等班演贫民、乞丐穿着华丽，而三等班演知县却穿山贼的鞋子。从中我们可以窥见当时各等级闽班在人物造型上也存在发展不平衡的一面，但戏班无论经济条件强弱，也不能违背戏曲人物扮相“宁穿破、不穿错”的原则。不过，大多的闽班皆能遵循戏曲服饰的穿戴规制，艺人们一般只要看到后台的化妆穿戴，就可大致知道将演的是什么剧目，这仅从福州民间盛行的对台戏中就能折射出来。闽侯县甘蔗乡从清未以来一直保留着唱对台戏的传统，是远近闻名的戏窝，每年农历十月二十五日至二十七日，该乡必举行“华光大帝”神诞庆贺活动，并演戏三天。 届时要请两个以上戏班演对台戏。名曰对台，其实只有一个戏台，由各戏班按所演剧目之故事发生的年代顺序轮流登台献演。以先演剧目的故事朝代为起端，后演的剧目年代不得早于先演剧目，否则取消当场演出的机会。为了在竞演中能够取胜，各个戏班都用布幔密围起来作化妆间，不让别的戏班窥见自己的化妆及穿戴的行头，以免对方看出自己即将上演的剧目后好采取制胜的策略。①可见，各闽班的穿戴规制还是严谨的，是按照传统戏曲扮相的程式规律进行的，否则就难以从扮相上识别将要上演的剧目。应该说二三十年代闽班对于人物造型的变革，还是在尊重传统基础上进行的，更多地从服饰面料、色彩、纹饰及脸谱、头饰上，寻求更加符合人物年龄、身份、性格、气质、品格的扮相。即使是古美装、改良靠等新服装，也是已被大家所认同后才融入传统衣箱中的。从本质上看，当年闽剧古装人物造型并没有疏离传统衣箱的规制，它不同于当年流行的时装戏，呈现的是一种生活化的崭新样态。至40年代，日寇入侵福州，分别于1941年4月和1944年10月福州遭受两次沦陷，待日寇以失败而撒离后，国民党又发动内战。由于时局动荡，闽剧戏班处于频繁往返的流动演出中，多活动在各地偏僻的乡村城镇。虽然如此，闽剧艺术还是在艰难的生存中得以发展，闽剧人物造型也在舞台的实践中持续推进，仍然呈现出继承与革新并举的格局。人物扮相依然是艺人们成功塑造舞台人物形象颇为关注的重要方面之一。当时年少的旦角陈平在努力继承传统踏跷功夫的同时，更为自己因年少身矮而借助木跷来改变身高，故演出时全用踩跷，以提升身高有利于塑造角色形象。②1947年，名震南洋的闽剧女旦陈招惠（艺名红牡丹）赴新加坡演出，在《樊梨花招亲》中饰樊梨花，其头戴女盔，身穿大靠，脚踏小跷，呈现出威武俊俏的扮相，加之唱念做打样样精彩的表演，使她塑造的樊梨花形象给观众留下了难忘的印象。③当年的艺人总是一手伸向传统，一手伸向生活，从生活中寻找创新的灵感。如善传奇丑角薛文祥为了扮演好《西游记》中的猪八戒，他蹲在猪舍栏杆边整整两天，认真仔细地观察猪的习性和脸部动态，看见猪的脸部筋络及肌肉活动产生耳朵摆动等状况，从中受到启发，觉得原有的猪八戒戴面具的扮相丧失了脸部的动态表现。于是他对原扮相进行了改革，不戴面具，仅在脸上勾画猪形脸谱及套上假耳，让观众看到丰富的脸部表情，重在突出角色的神态。并重新制作服装和帽子。表演时随着演员肢体动作及脸部肌肉颤动等，两耳便产生不同程度的抖动或扇动效果。经过扮相的革新，把猪八戒演得惟妙惟肖，令人捧腹。④民国时期，福州一些剧场已出现影剧兼营之现象。四十年代末，闽剧名小生倪小玲观看电影《正气歌》时，见到影片中文天祥的发型颇受启发，随后他就学着将头发向上梳结，加以发绺，从而美化了小生束发的化装样式。⑤这种从生活中寻找创作源泉的现象，在闽剧艺人中可谓普遍存在。也正因艺人们在人物造型上具有自觉创造的意识与强烈的艺术追求，才使得闽剧舞台人物造型得以持续的发展。 清末民初，中国正处于改朝换代的社会大动荡中，可谓是中国社会的转型期。在西方资本主义强势的冲击下，中国社会全方位地由传统形态向近现代形态转化。由于受到外来文化的冲击，文化界呈现出强烈的变革要求，自1899年上海基督教学校圣约翰书院学生演剧，以及1907年在日本东京的中国留学生“春柳社”上演话剧《茶花女》选段后，一种新的戏剧演出形式——话剧便在国内蔓延开来，时称文明戏。在充满变革的语境下，民族古老的戏曲艺术也站到了变革的浪尖上，中国戏剧界发动了戏曲改良运动，以欧阳予倩等为代表的戏曲现代戏编演实践逐步推开，以梅兰芳等为代表的新戏改革也在渐渐推进。民国初期，中国的演剧活动已呈现出非常独特的文化景观，“学生演剧”、“文明新戏”、“改良戏曲”、“时装新戏”等新潮演剧竞相展现。与上海同时在道光二十二年就作为中国对外开放的五口通商城市之一的福州，西方列强纷纷设置领事馆，开设洋行等。受西方文化影响，至民国初期已出现诸新潮演剧并呈的局面。曾为日本东京“春柳社”社员的福州籍留日学生林天民，返乡后也组织了“文艺剧社”。于民国元年9月在福州鼓楼东街口浙江会馆上演新剧《北伐》，在此后的数年中又接连推出《爱国魂》《遗产》《鬼冰人》《认本家》《茶花女》《不如归》《双碑泪》《血手印》《社会流水帐》《国民捐》《钟馗降鬼》《落伍》《哭穷途》《卖国奴之末路》《军人妻》等剧目。⑥当年，一些学生也定期聚集于福州台江基督教青年会演出新剧。而闽剧界艺人受时代变革浪潮之影响，就如前文所述，皆热衷于对传统旧剧的改良，以及编演时装戏《浪子魂》《蔡松坡》《孤儿血》《古田案》等剧目，且这些新兴的时装戏已取得一定的影响力，如善传奇在福州瀛洲剧场演《孤儿血》时，16岁的郑奕奏领衔主演张桃珠，写实化布景，生活化舞台扮相，生动逼真的表演，使演出异常轰动，福州马尾海军部队还派舰艇专程接往驻地演出该剧。①当年福州剧界的变革步伐显然紧随上海，民初盛演于上海各大剧场的京剧《新茶花》剧目，也在民国七年被严天铎先生改编搬演于闽剧舞台。《新茶花》为时装戏，注重的是现实生活的真实感，对于写实性的追求是其主导的艺术倾向。所以，无论是表演、人物造型及布景等皆偏于实化。该剧中的新茶花由郑奕奏扮演，她头戴女式太阳帽，身着欧式白色连衣裙，脚穿白鞋，以一个洋味十足的西方女性的崭新扮相呈现在舞台上。闽剧演员江传柱在该剧中饰青年军官陈少美，萧绍浩饰妓院鸨母，陈再莲饰恶舅，陈传栓饰番使，薛文祥饰乳母等，各角色穿戴皆寻求与各自年龄、身份、气质等相适应的偏向生活化的舞台人物造型。为了追求生活的真实感，连真钢琴都搬到舞台上。这样，闽剧《新茶花》以其新奇逼真的艺术形式和精彩感人的表演轰动榕城，连续演出，场场爆满，观众络绎不绝，致使该剧在福州演出持续两年之久。 当年时装戏之新颖着实吸引了不少的观众，其“新”表现在更注重戏剧在审美中的教育功能，直面现实，迅速反映时事的现实主义表现。再则，西式剧场的建立，引发了舞台艺术的全面变革，写实布景在戏曲舞台得以流行，人物扮相趋向生活的真实化，表演追求对于真实生活表情的逼真描摹等，舞台艺术从整体上有别于传统旧剧和新编古装戏的以程式化为本的表现方式。这种新形态必然从视觉上给观众带来一时的新鲜感，也满足了观众的好奇心。可以说，从清末民初国内新潮演剧形成气候之后，西方戏剧观念便逐渐渗透到戏曲艺术中，也使观众心理有所改变。辛亥革命时期大为流行的闽剧传统剧目《红裙记》，进入民国后也在人物扮相上出现了改变，剧中男主角王成龙不是古装扮相，已经改成着长衫、戴小帽的时装造型。③不少闽剧艺人还将传统剧目改编成时装新戏进行演出，1916年，闽剧旧赛乐班就把传统剧目《邹雷霆》中的一折改成时装短戏《卖鲤鱼》，其剧情写的是渔女许娇莲钓到一尾金丝鲤鱼，上街卖鱼好换钱买药医治卧病的父亲，路遇狗子乌龙马及其两个随从，渔女面对企图诱奸她的三位歹徒，严词拒之，歹徒欲施暴侮辱，邹雷霆路见不平，打死乌龙马。渔女感恩，愿与邹私订终身。该剧由闽剧名旦薛良藩扮演渔女，其身穿女式渔家彩衣彩裤，扮相俊美，唱腔圆润，将性格倔强、机智泼辣的渔女形象刻画得淋漓尽致，深得观众的喜爱。 作者：刘闽生 |
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