江南水乡写意花鸟画新图式——张继馨创作的艺术境界

摘要：张继馨先生深得吴门文人画精髓，他在探索传统文人写意花鸟画向现代转换过程中，建立了“江南水乡写意花鸟画新图式”。文章从外师造化彰显现实主义精神、传承与变革突出现代审美性以及书法写意体现意象艺术魅力等角度，对张继馨写意花鸟画的艺术特点进行梳理，分析其作品所呈现出的新时代审美意趣与具有独特个性的范式。

作者简介：戴云亮（1956—），男，江苏苏州人，苏州市职业大学研究员级高级工艺美术师，研究方向：中国画。

绘画艺术创作是人类重要的精神活动之一，是人类生命个体在自然、社会中产生的思想情绪、审美感受的一种物化形态。从人类文化发展史角度看，绘画艺术中的现实主义创作不仅是艺术家表达生活感受的重要途径，也是激励社会大众从善向上、修身养性的精神来源，更为我们了解、认识人类历史情感、文化生活、精神状态提供了弥足珍贵的视觉图像资料。

古今中外无数画家创作的作品可以证明，现实主义创作具有悠久的历史传统，是人类绘画艺术发展史中的主流形态，即使在西方现代主义思潮中，现实主义绘画也仍然是大众喜闻乐见的视觉艺术之一。

当然，现实主义创作中也存在丰富多样的创作手法和艺术形态。比如，中国画中的写意花鸟画，虽突出“写意”的精神和强调用笔墨造型——“笔墨”线条、墨色本身也具有抽象的构成形式，但它至今仍没有完全脱离具象性。从这个层面来讲，写意花鸟画的艺术形式仍然应该属于现实主义艺术范畴。

尽管宋代苏轼“论画以形似，见与儿童邻”（苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝二首其一》）这个意见被认同为倡导“文人画”的宣言，元代倪瓒有“余之竹聊以写胸逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉。或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹”这样具有明显反写形的说法——更接近西方抽象绘画的言论，但无论是苏轼还是倪瓒的绘画作品，看起来依然有枯树古木、岩石凉亭之类的自然形态可识别辨认，既没有如毕加索那样的立体主义解构变形，亦没有像抽象表现主义大师波洛克那样在画面上看不到任何具象的东西。

而中国明清以来的花鸟写意画，在精湛的笔墨形态中更可见明显的具象性，即使被认为笔墨最为豪放不羁、不拘形似的徐渭，其画作中的花木形态还是可以辨认的，可视为中国古代文人绘画中特别的、与被描绘的具体自然物象拉开或保持一定距离的一种意象性表达。

在西方绘画中，唯有19世纪后期形成于法国的，在西方绘画史上具有重要转折意义的印象主义绘画可与之比对。印象主义画家凭借油画的色彩语言、技巧来表达个人在观察描绘自然风景、人物肖像、静物时产生的光色印象与激情，而中国文人画家则借助水墨技巧来抒写对山水树木、花鸟草虫独特的感怀与意趣，可以说殊途同归。

关于中国写意花鸟画的“写意”境界，现代写意花鸟画大师齐白石曾说：“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。”追求“似与不似”的艺术境界一般有两个途径：一是师法古人，从古人的笔墨形式中领悟如何将自然形态转化为艺术情感；二是师法自然，从丰富的生命姿态中体察自然生动之致。

齐白石说：“作画贵写其生，能得形神俱似即为好矣。”师法古人也好，师法自然也罢，皆不重外表形貌的机械摹写，而是要借这两个途径去体悟造化内在的生命意象，并将之落实在具有个性的笔墨图式之中。大凡有成就的画家、莫不如此。

张继馨，又名馨子，1926年生于常州。他从小就喜欢画画，后随母亲到苏州谋生，在做学徒的同时自学绘画。19岁师从吴门花鸟画大家张辛稼先生学画，从此沉潜于明清文人绘画作品临摹与研习之中，深得吴门文人绘画精髓。

他在研学传统绘画艺术的同时，注重对花鸟鱼虫生命形态及生存自然环境状态的观察、写生乃至结构解剖，不仅从中获取了艺术创作素材，激发了创作灵感，使眼前的无限生机化为一片艺术理想之美景，更在与古人的笔墨对话中作进一步拓展与发现，努力使传统艺术走向现代。

一、外师造化——彰显现实主义绘画精神

看张继馨先生的写意花鸟画，一个直观的感受就是画面上弥漫着浓厚的江南水乡生活气息，呈现出一个现实主义画家的生命情感和艺术生活的精神面貌。他描绘的内容多为河泊野渚生长的芦苇、蓼花、浮萍、荷花之类，岩石上的鲜苔、石隙中窜出的无名小花、旧宅屋顶的瓦花、院墙上的爬山虎等，更不用说那些禽鸟虫鱼，这些在他看来都是活泼泼的生命现象，无不引起他极大的兴趣和关注，成为他取之不尽、用之不竭的表现题材，在看似平淡但内蕰丰满的自然生命状态中感悟社会人生的况味。从他的文字中可以看到他在日常生活中的艺术状态：

我常步行七里山塘和徘徊小巷深处，那古老的建筑，砖雕的门楼，各式的花窗，生满瓦花的屋面，都会吸引着我；幽巷中的石板路，在凹凸的石面上，有着不同变化的石纹，粗粗细细和疏疏密密的块与线，如人如物、如烟如水，组织得多么自然生动，即使绘画高手，见后也会自叹莫及；古老青石井栏圈，像老人脸部那样，四周布满着深深的绳痕，似乎在诉说它历经岁月，剥落的石灰墙，砖缝中居然长出无名花草，还点缀几朵小花，在微风中摇曳，若是在向我点头相招。……古人云：“物色之动，心亦摇焉。”因没有感情，就没有艺术本身，艺术的创作，须发自作者的内在感情冲动，情动于衷，才能形之于外，寓理情中。

夏天我在溪边杂树中捕捉知了，再把它放在蚊帐内，让它自由翔息，我躺在床上，观察它种种动态和多种角度的变化，默记于心，运之于笔；我在农贸市场，买了青蛙和各种秋虫，放在院内，每至雨天和晚上，聆听如管弦的蛙声和嘁嘁如诉的蛩音，在繁杂的城市中享受着田园野趣；由于画鹰不得其神，干脆买回一只雄鹰来饲养，天天相对而视，似有所得，笔下的形象，就会眼有神，爪有力，比原来画的要雄健得多；还记得有一年，在太湖西山写生，我带了几个学生，撑着一只小船，在一片生满菱角湖面，仔细观察它的生长规律，开花结实的特征，顺手还摘几个尝鲜。我画室的窗下植有牵牛花，入秋萝藤袅袅竟偷偷地从气窗空隙挤入我的画室。我来者不拒，并作牵牛花横幅悬于壁间，使画的牵牛花和入室牵牛花混杂一起，真真假假莫辩。在花期，我清晨四时起来直至日上竿头，赏玩花开花落的情趣。

这种写生绝不是单纯地为写生而写生，重要的是，对画家而言，丰富的生活情感、趣味，生命的活力与激情，必须用绘画艺术的形式、语言来宣泄、倾诉写生过程中感悟的生命意象。在《创作的苦经》一文中，张先生写道：

如明代文徵明手植藤、天平的红枫、东山的银杏、狮子林的白皮松，都反复画数十张，我都不甚满意还须要继续观察琢磨，因为很难表现它们的内在精神——神似……所谓情动于衷，形之于外，寓理情中，但并不是真正能情至艺成，这里面还有一些问题需要探索研究，再在实践中去完善的。

这是建立在对江南水乡生活真挚情感基础上的，充满了生活艺术化的情调趣味。张先生以“磨刀背者”自喻，精诚所至的笔墨艺术形态探索与表达，引起了观者的情感共鸣。

二、传承与变革——突出审美现代性

徐沁《明画录》这样评价周之冕的花鸟画：“其写生花鸟点染生动，最为擅场。或谓复甫（陈淳）妙而不真，叔平（陆治）真而不妙，能兼撮其长者少谷（周之冕）也。”这段话说明了在明代苏州以沈周为代表的写意花鸟画兴起后出现的三位写意花鸟的高手以及他们不同审美特色的画风，所谓的“真”和“妙”，应该就是“写实”与“写意”之别。

绘画艺术的审美趣味应该是真、妙二者的完美融合。从上述画家存世作品观之，其画面描绘的形象既可供我们比较写实之“真”的程度，又有较为“妙”的勾花点叶之笔墨意趣，由此形成了所谓的“小写意”手法，成为苏州写意花鸟画传统的一大特色。

由《明画录》可知，当时吴郡除了上述花鸟画家外，尚有陈淳的儿子陈括，以及王榖祥、朱郎、周天球、鲁治等一批耳熟能详的写意花鸟画家与之同声相应，构成了吴门“小写意”花鸟画蔚然大观的景象。这

种小写意花鸟画的艺术审美趣味具有江南文人秀雅清超、萧散闲逸的精神气质，讲究内敛含蓄、平淡天真的举止风度，这与江南山温水秀、物产丰盛的地域风貌乃至吴侬软语以及崇文尚德的社会风尚有着很大的关系。

从笔墨形态上讲，小写意的绘画技法最适宜描绘江南秀美的花草植物，表达内敛含蓄、细腻丰满之情感趣味。在绘画过程中，既要描绘出花卉植物枝叶之高低仰俯、禽鸟之飞鸣棲息所呈现的结构形态变化，更要注意用笔墨的点、线、面构成形式来传递优雅自在的情感状态。

就如周天球在《石田画卷》的题跋中所写：“写生之法，大与绘画异。妙在用笔之遒劲，用墨之浓淡，得化工之巧，具生意之全，不计纤拙形似也。”写生的要义由此可见。“大与绘画异”的意思，应该是指那种类似画植物标本的一种画法，缺少生动之致，故画家不屑一顾。

王稚登《国朝吴郡丹青志》评论陈淳花鸟画时说：“尤妙写生，一花半叶，淡墨欹豪而疏斜历乱，偏其反而咄咄逼真。”尤为看重陈淳对花鸟形态“妙”的写意精神。而这种介于“似与不似”之间的绘画形态，注重在花鸟画中注入作者的情思、感怀的写意精神，明清以来一直为吴郡画家所秉承，晚清以来的陆廉夫、陈迦庵乃至现代的张辛稼，一路传承有序，形成了吴门写意花鸟画家秉持的一个重要审美理念，且引导了社会大众绘画审美价值的取向。

值得注意的是，明代江南地区写意花鸟画不仅流行着以吴郡陈淳为代表的小写意画风，另外还有以绍兴徐渭为代表的大写意画风，徐、陈二人即后世所谓的“青藤白阳”。

张岱在《跋徐青藤小品画》中评价徐渭的画说：“今见青藤诸画，离奇超脱，苍劲中姿媚跃出，与其书法奇绝略同……青藤之书，书中有画，青藤之画，画中有书。”以徐渭的作品观之，可知其取草书笔意于花鸟画之中，开创了气势纵横奔放、笔简意赅、水墨淋漓、层次变化丰富的大写意画风，一路流传至八大山人、石涛、扬州八怪，直至吴昌硕、齐白石，形成一股滚滚洪流，奔腾至今，成为现代写意花鸟画的一个重要派别和样式，同时也成为苏州现代写意花鸟画发展中重要的传统资源。当然20世纪以来的西方绘画对中国画发展的影响亦是不言而喻的。

在这样的时代境况中，我们可以感受到苏州花鸟画家在坚守小写意绘画传统的同时，以开放的胸襟吸纳其他画风来丰富小写意花鸟画之内涵，其中佼佼者无疑就是张辛稼。张辛稼对陈淳、徐渭、八大山人、任伯年诸家绘画笔墨研习颇深，同时注重花鸟写生与观察，努力探索写意花鸟画新的表现形式和笔墨语言。

在题材与内容方面，他的花鸟画作品常常表现出生于斯、长于斯的江南地域风貌，如湖河岸边的野花小草、芦荻水鸟，太湖东、西洞庭山的银杏、山花、野禽等，画出了一系列花鸟与其生活环境相融合的“山水花鸟式”作品，一改花鸟画“折枝式”传统。如《饲养场的早晨》（图1）真实生动地描绘了20世纪60年代苏州农村日常生活场景。

图1张辛稼《饲养场的早晨》

在这幅画中，一群熙熙攘攘、款款缓行、顾盼张望的鸭子从篱笆口拥向水中嬉戏或在河边栖息、汲水，一条弯弯曲曲的小河流向远方，消失在天水一色之中。画面体现了画家欣喜的心情和细心观察事物、进行艺术表达的能力。

尤其值得注意的是，近处兀立的柱子表现出的光照变化，河流、鸭群表现出的透视效果，这种叙事方式意味着画家的思维方式已突破了传统模式，从新的角度去审视自然景象，从而使二维画面产生了三维空间的视觉真实感。

张辛稼的作品到了20世纪80年代又发生了一些新的变化：一方面依然很熟练地描绘芦苇随风摆动及野鸭飞翔的姿态，渲染芦苇前后空间层次、光色的变化；而另一方面，他在笔墨形态的构成上更有意识地强调中国笔墨具有的书写性、意象性特点（见图2、图3）。

图2

图3

图2张辛稼《芦鸭》（1980年）

图3张辛稼《水国凉秋》（1984年）

作为张辛稼弟子，张继馨就是在这样的师承中脱颖而出的，无论是绘画题材还是笔墨形式，都继承了张辛稼绘画创作的遗产，并且发扬光大，从而成为新一代写意花鸟画大家。就张继馨写意花鸟画笔墨形式而言，予人视觉感受最为强烈的是他娴熟地运用具有传统审美意味的笔墨技巧来组织画面，既有大写意豪放不羁的笔性、墨色，亦有小写意较为细致的形象勾勒，墨块和线条苍劲老辣，然画面形式构成的意趣却是含蓄内敛、隽秀飘逸、清丽劲秀的，气息松灵而不失凝练，豪放之中多有婉约之致，丰富了吴郡写意花鸟画的笔墨内涵，赋予其新的审美意象（见图4）。而画面构图每每不同且富有巧思，更深切地显示出画家对自然生命的独特体验和情感趣味。

图 4 张继馨《金色之秋》（2011 年）

三、书法意趣——体现意象艺术魅力

书法与绘画的关系，早在唐代张彦远的《历代名画记》中就已经有“书画异名而同体”的认识。明代董其昌说：“士人作画，当以草隶奇字之法为之。树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗溪径，乃为士气。不尔，纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。”读画论就可以清楚地知道，明清以来文人画家都注重绘画线条的书写性，并以此为绘画艺术审美价值高低之标准，是传统绘画美学中的一个重要标识。

然而，绘画不只是线条就能涵盖的，书、画毕竟是两种不同的艺术，书法是一种抽象的线条之美，而绘画在线条之外还必须有具体的造型之美。书法线条的审美意味如何在绘画形态上加以充分体现，如何在宣纸上呈现出毛笔线条独特的形式美感，使线条获得具有抽象的形式审美意义，这是画家必须思考的问题。在花鸟画中，线条的回旋曲折、纵横交错、顺逆顿挫、驰骤飞舞等，对形成对象形体气势的作用极大，因此，线条质量极为重要。

张继馨先生早在年轻时就已娴熟地掌握了传统笔墨技法，但在面对水乡如此丰富的自然景观，如此丰富多姿的物象形态时，他感受到仅仅掌握传统笔墨表现程式显然是不够的，必然要根据描绘对象的生命特质去寻找与之适合的笔墨形式，从而在传统的基础上寻求新的变革。张先生在梅花、芭蕉题材这类作品中尝试解答这一命题。

从中国画笔墨写意表达层面来看，在选定绘画题材之后，张继馨先生尤其强调以书法的书写性笔法融入写意性绘画，把握毛笔运转时的力度、速度，充分利用墨色的浓淡与干枯、腴润的变化形成的视觉冲击力度，突出力的美。骨力是中国书画最基本的审美标准之一，而体现骨力的根本手段就是线条。

与传统文人画家讲究线条的圆润、明净、和谐、秀雅、浑厚不同，张继馨排斥纤柔、雕琢、矫揉造作的线条，力求方折、挺拔、肆意、生辣和雄劲，在饱含力量的线条中体现雄大壮美的人格化的激情张力，把“自然”“平淡天真”“乱头粗服”视为写意花鸟画的最高境界，这显然与中国哲学的自然观、宇宙观有密切关系。

张继馨先生的《乍出芭蕉一寸青》（图5）呈现于眼前的是纵横交错、杂乱无章的干枯线条乱成一团，然而随着线条的节律舞动，可以感知枯叶之结构意味，虽枯犹荣的倔强生命力量。在枯败枝叶旁从残存的根基上有冒出的新芽，新芽墨线之柔软与枯叶线条之坚韧形成鲜明的对比，构成了生命意象之美。这虽然是庭院常见的自然景象，在画家的笔下，却蕴涵着自然界生命周而复始、春风吹又生的意味。

图5 张继馨《乍出芭蕉一寸青》（2009年）

张继馨先生强调绘画的书写性，不仅在枯败的蕉叶、荷叶中加以表现，更在梅花的生长姿态中去发现线条构成意象之美（见图6）。他反复推敲，不断尝试用各种性格线条去表达梅花枝干的肌理质感以及姿态，用焦墨、淡墨、水墨等墨法去表现梅花或繁花似锦、或疏影横斜之韵味，求其形态、色彩、线条、墨色之最佳表现。将花鸟与其生存环境结合起来进行描绘，这样就从传统折枝图式乃至狭隘的审美眼光中摆脱出来，从而在观者面前展现出一种生气勃勃、恢弘博大、丰富多彩的的审美境界。

图6 张继馨《梅花》（2014年）

结语

张继馨先生是当代苏州花鸟画卓越不凡的掌门人，也是江苏省花鸟画的代表人物，更是中国花鸟画大家。2017年5月，“吴门馨风·张继馨画展”在中国美术馆展出，有8幅作品（其中2幅由7幅课徒稿组成）被中国美术馆收藏，这标志着国家级美术机构对一个画家创作成就的肯定。

张继馨先生的绘画在传承明代以来吴门花鸟画传统的典雅、俊秀、灵动、圆润风格中，注入了清新、挺拔、雄厚的意味，刚柔相济，浑然一体，折射出现实主义艺术的光辉。

他的花鸟画艺术价值在于：在传承吴门写意花鸟画传统基础上，强调感受现实生活环境中生命存在的艺术形式美感，积极探索江南山水风物与写意花鸟形式的融合，以现实主义的手法，独创性地树立起具有鲜明地域特色、时代精神风貌的“江南水乡写意花鸟画新图式”，突破了写意花鸟画的传统概念和程式，丰富了写意花鸟画的现代美学境界和精神意蕴，为探索中国写意花鸟画从传统走向现代提供了一个典范案例。

全文完

（本文原载于《苏州教育学院学报》2017年第5期）

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引文格式：戴云亮 . 江南水乡写意花鸟画新图式——张继馨创作的艺术境界 [J]. 苏州教育学院学报，2017，34（5）：30-35.

DOI：10.16217/j.cnki.szxbsk.2017.05.004

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本期编辑/张眉