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相声大师常宝霆先生身上的“张大篓儿”情节
张卫东
常宝霆先生是当今健在最具影响力的老一辈相声大家，怹的表演艺术在同时代相声名家中早有总结，这里不必赘言。在怹息影舞台数十年后再仔细品味，犹有《诸葛亮遇险》中“张大篓儿”情节。
“张大篓儿”这个称谓不必分析，顾名思义就是传统戏会的宽绰，是个唱戏的“戏篓子”。而宝霆先生自幼学艺一生的相声生涯，各类不同风格的传统相声都能游刃有余，做为“大篓儿”亦是当之无愧！
常宝霆先生近照
对于宝霆先生的学艺经历自有诸多文章叙述，但我们不能忽略当年在西单的那个“启明茶社”，那里与其说是曲艺茶园还不如说就是常连安老先生的相声科班，在这里学徒毕业的相声演员各个都是能将，而宝霆先生就是在此坐科历练出来。
旧时，京剧界对一个完美好演员的最高境界是“文武昆乱不挡”，这里对基本功扎实掌握自可不言，必须擅长昆曲以及多种声腔和多种行当。清末，全堂八角鼓艺人不但要擅长“鼓、柳、彩”三种艺术门类，在唱工方面还要做到“清怯不挡”。“清”是指八角鼓“清门儿”的梅花调、马头调、硬书、东西两韵等曲种，而“怯”则是一些从外来传入京城的怯大鼓、红柳小曲儿等。
当时对哄哏相声演员的要求不只是“说、学、逗、唱”，还要学会用自己的思想对自己表演的作品进行“批、谈、论、讲”，还要熟悉“吹、打、弹、拉”等几门乐器伴奏，相声祖辈艺人朱绍文、黄辅臣、阿彦涛、万人迷等都是全能型的艺术大家。
能够掌握“说、学、逗、唱、批、谈、论、讲、吹、打、弹、拉”已经成为相声的过去，笔者认为近世只有侯宝林先生与常宝霆先生能够符合这十六个字的标准。因此，在传统与创新的同时必须要有“张大篓”情节的学问才能久站相声舞台，这也是我们在场上经常说的：“相声演员的肚子是杂货铺，您想听什么？我们就有什么！”
众所周知侯宝林先生的段子几乎都是“无双谱”，除了侯宝林先生谁也不能学习重复表演，而宝霆先生的一些创作经典亦是如此。所以说宝霆先生如果没有“张大篓儿”情节也不可能演出那么多绝作，而能提起这个“大篓儿”的则是与他合作几十年的白全福先生。他们的逗与捧相得益彰也得意于自幼坐科学艺的“大篓儿”情节，如果全福先生在舞台上没有驾御宝霆先生的能力恐怕就是好作品也会成为鸡肋包袱儿。
“京柳儿”是近代相声界对演唱京剧的术语，擅长京柳儿相声始自单弦泰斗德寿山大师，这是以拆唱八角鼓《汾河湾射雁》发展而来，后来相继出现《黄鹤楼》、《买马》、《捉放曹》等。近世的《八大改行》则属难度最大，后来的《闹公堂》更是考验相声演员的学唱本领。
上世纪五十年代的新相声《关公战秦琼》在创作之初并不是一个响亮的段子，后经侯宝林先生润色表演却成为点石成金的绝作。其实这完全是因侯宝林先生擅长京剧的缘故，在演唱方面中规中矩地模仿京剧流派，仅仅凭着几句唱和几个身段就能使观众折服，所以没有超越这种演唱水平的演员根本没有资格表演这段《关公战秦琼》，这就是笔者“无双谱”绝作的缘由。
上世纪八十年代以来相继出现过一些使“京柳儿”的段子，成功作品有《诸葛亮遇险》、《罗成与貂禅》、《武松打虎》等。这些段子的思想性相对较高，但在京剧演唱方面却多是避重就轻，没有像《关公战秦琼》那样以演唱见长，多是为相声中所表现的内容服务，而能够与《关公战秦琼》媲美的惟有这段《诸葛亮遇险》。
《诸葛亮遇险》诞生在上世纪八十年代初期，是宝霆先生与已故曲词作家石世昌先生共同创作的，这是个段子的思想性如今听来亦是很有意义。试想现在的演员评职称如果不做主演获奖怎么能够评为高职，所以说这完全是一个“以戏为戏”的段子。
通过相声演员讲述京剧团发生的真实故事题材，在彩排时即兴编词演唱出现令人涩笑的结果。类似这种创作基本是符合传统相声程式化，但在语言组织和捧逗相互刺激方面却用“密针线”的方式，没有传统相声的那种加笑料儿的习惯语言。所以使得这段《诸葛亮遇险》虽然表演将近半个小时，却丝毫没有觉得拖沓或因包袱儿过多而背离主题的情况，如果没有扎实的京剧演唱技巧和叙事讲说的相声基本功亦是难以驾御。
宝霆先生在演唱方面没有像侯宝林先生那样刻意模仿流派，而是在尖、团、上口等吐字以及身段表情等方面自然讲究。这样的演唱能给观众感觉置身于戏中，拉近演员与观众之间的距离。而难能可贵的是白全福先生在表演中还提纲引入主题，使得观众自然而然延伸其中的戏剧故事。
在表演老军的丑角念白时宝霆先生没有特意强调舞台腔儿，他的这种时在戏中时在戏外的表演最难控制观众情绪，但这样的表演确实有“险中弄险显才能”的舞台效果。在运用这种表演时还要把握住观众的视听感觉，要运用松弛的如同生活中语言，在重要语句的刻画中即要有生活又要有风趣，如老军的最后一句：“笤帚不够，墩布来了！”的拉腔儿特色表现。若没有粉墨登场的氍觎生活根本无法松弛的表演，恰恰在这方面却是常、白两位先生的表演强项。他们都是自幼在京剧舞台上锻炼过的，用戏班的行话说：“是有幼功的娃娃腿儿。”
赴中南海演出《刘三姐对歌》
在这段《诸葛亮遇险》中以丑角的念白演老军，以花脸腔调演唱司马懿，老生腔调演唱诸葛亮。在演唱花脸时宝霆先生并没有学习流行的裘派风格演唱，也没有向观众报蔓儿是向谁学唱的哪个流派，如此说相声是比较俗气的习惯。若论起唱京剧宝霆先生自是家传，常连安老先生自幼是富连成坐科出身。讲起学戏兴许会引出很多学戏的故事，如果要是报蔓儿讲述学戏反而会冲淡这段《诸葛亮遇险》的故事发展，所以在这方面运用语言很简练。只是由白全福先生用洪亮的高调门儿说出：“这儿唱[原板]！”这句话好象武场打的家伙点儿一般，同时也仿佛是用胡琴拉了个过门儿定好了调儿。宝霆先生的这段[西皮原板]唱来不仅按照白全福先生答纲的调门儿，而且还用粗犷豪放的传统唱法满宫满调，使老观众赞叹很有点儿当年金少山的味儿。在后面的[西皮流水]中不但突出了“张大篓儿”老辣圆滑同时也把整段情节推向高潮，这段[西皮流水]在运气、节奏、表演方面都有一定功力，如果此时没有恢弘的气势、高亢的嗓音以及纯正的韵味儿，那么这段《诸葛亮遇险》就等于没有“底”啦！
宝霆先生在学诸葛亮唱的老生唱腔时虽是戏弄却不失风雅，怹运用极为通行的老谭派风格演唱，而且还正颜厉色的演唱，作为“底”使这段相声形成豹尾之势，只是在最后一句的“随定山人——快投降”的“快投降”三字时运用小花脸的特点，使得整段作品最具风趣。
目前，学唱京剧的相声段子基本趋于饱和，无论从思想性还是演员的基本功方面多是捉襟见肘。这段《诸葛亮遇险》我们可以看出宝霆先生丰富艺术积淀，不是一个优秀的相声创作就能解决艺术问题。若是没有极其丰富的舞台经验和深厚的相声基本功，没有白全福先生那样艺术内涵的捧哏大家，没有对京剧每个行当都博大精深的演员绝对不能达到满意效果。笔者认为以京剧演唱编写的最成功相声作品除了《关公战秦琼》当属这段《诸葛亮遇险》，表演此类段子除了具有较高的思想性最重要的就是京剧表演基础。只有如同此段人物“张大篓”这样的相声演员才能有资格表演，而这种丰富文化积淀来自于相声演员的幼功，必须在很小的时候在熏染中达到一定水平才能达到这种水准。
宝霆先生在对各种说唱方面的修养及高，早年不但学习京剧表演还对一些小曲也极为精通。《杂学唱》、《闹公堂》、《黄鹤楼》等演唱见长的段子一直是怹的保留曲目，而且还在上世纪五十年代参加演唱曲艺剧。早年在兄弟剧社时代怹就擅长演文明戏以及喜剧滑稽的舞台剧，这对怹在大舞台上怎样吸引观众有深刻的阅历。使得在表演上十分讲究眼神方面的技巧，而这种表演早已融会在怹的生活中去了。看怹在动作表现时一直是以眼神带动手势，此类表演动作大多得意于幼年学习京剧的好处。
常宝霆先生与家人们的合影
作为一个相声演员不但从生活中捕捉艺术元素，还要学习各类艺术不断充实舞台上的表演。在这一点上宝霆先生通过幼年在“常家班”的不断熏陶学习，几乎生活在那种渗透型教育的环境中，所以说只有在怹身上才会有他说的《诸葛亮遇险》“张大篓儿”情节。
（原载《八角鼓讯》）
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