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香港电影研究者黄爱玲 黄爱玲，电影研究者、影评人，五十年代生，1月4日于香港遽然离世。 她于1970、1980年代游学法国，返港后曾任香港艺术中心电影部负责人、香港国际电影节节目策划、香港电影资料馆研究主任。 影评集包括《戏缘》（大陆版）、《梦余说梦I》（港版）、《梦余说梦II》（港版），编著了一系列香港电影研究书籍，包括《诗人导演——费穆》、《理想年代——长城、凤凰的日子》、《国泰故事》、《邵氏电影初探》、《粤港电影因缘》、《现代万岁——光艺的都市风华》、《风花雪月李翰祥》等。
黄爱玲部分编著作品 知名影评人舒琪在脸书上悼念黄爱玲小姐，称她是「香港最优秀的电影评论家和历史研究者」。 写文章的她，最常受到的赞誉是婉约和敏慧。早年，舒琪上林奕华主持的电视节目，说考量文字，中文电影书只推荐一本，就是黄爱玲的《戏缘》。 这本影像情话、戏语和梦呓的合集，展现了一种「罕见的优美」和人情练达的洞察。
黄爱玲的影评集大陆版，复旦大学出版社，2011 黄爱玲不喜欢理论，嫌弃它生硬又不亲切，私人化的笔调总带着湿润。 电影是什么？她写道，文字再好也只能描写，画功再巧妙也捕捉不到时间，而这一切，菲林总能忠实地留下来—— 「寂寂的空气，荡漾着凄惘，爱情却将时间凝固了。 这，就是电影吧。」 自幼就被银幕的光影牵引，从邵氏、左派到好莱坞，她跟着妈妈什么都看。小时候贪睡多梦，她坐在黑漆漆的戏院里，瞪大眼睛，就像发梦一样，在有意识和无意识之间浮游，像是高潮，不断建立。 等到大了一点，主动选择的意识自然越来越强，但始终还是凭借着直觉去享受。 这是60年代的香港，电影文化开始跟世界同步，包括商业和艺术。 在前一个年代，左右阵营的混战波及电影文化，那时的鉴赏评论总要跟政治、道德或者社会教化这些空空大大的东西沾点边，意识形态味道浓重。电影作为纯粹艺术整体缺位，它的镜头、手法、风格，都不是重要的。 从50到60年代初，香港的商业院线少量放映法国新浪潮和各地艺术电影，偶尔能见着黑泽明、费里尼、维斯康蒂和路易·马勒的名字。 到1962年，情况开始发生转变。3月2日，香港首个民间电影Studio One即第一映室成立，主要在香港大会堂剧院放映欧洲和日本艺术电影。 Studio One成立的第一年，要求入会的人超想象地过了两千，共放映了16部影片，次年26部，第三年41部。 短短三年，意大利电影由新写实主义至费里尼和安东尼奥尼，法国由《奥菲斯》到《广岛之恋》、《去年在马里昂巴德》，美国电影由《一个国家的诞生》到《公民凯恩》，瑞典的伯格曼，西班牙的布努埃尔，甚至波兰斯基在1962年才拍成的《水中刀》，香港都看到了。 到1965年，《祖与占》登场，紧接着一系列新浪潮影片以16厘米胶片重映。 影评人金炳兴后来回忆：「我在1964年加入香港的第一映室，初次接触到法国新浪潮电影。尽管从小喜欢看电影，我们那一代的电影品味，可以说是看了新浪潮电影才塑成的。」 于是，「世界电影文化的基因，在62年后的七、八年间已大致完整地移植到了香港，成了众多新一代文化人的共同话语、共享知识结构」。（陈冠中语）
整个如火如荼的60年代革命年代，香港与国际影坛是接轨的，一直到如今，传统并未割裂过。由此以《中国学生周报》等文艺报刊为阵营，催生了艺文评论家。 这是1960年代香港几位影评人在邵氏影城和导演张彻留影。前左起：西西、陆离、张彻；后排：舒明、罗卡、陈任。日后，他们大部分成为香港文坛、评论界的中坚（图片来源：4cats@东方早报，2012） 黄爱玲正受洗于这样的环境。 她还记得第一次接触艺术电影，是1966年看安东尼奥尼的《放大》。 入场前和女伴叽叽喳喳，一片热闹，到散场时各自无声，满脸凝重。其实大家都没有看懂，又不甘示弱，唯有故作高深。
《放大》在影片诞生第二年1967年即在香港公映，这是当时的报纸广告。电影名为《春光乍泄》——没错，60年代少年王家卫正是深受其影响，甚至一生 她后来选择到法国游学，除了听闻法国的大学不用学费，也是因为在港岛看新浪潮看得太陶醉。 从喜爱的特吕弗和戈达尔那里，她隐约感觉法国这地方好像很有人情味，生活不会太困难。 在电影里见到的巴黎楼房，常附带一种小房间，窗户很大，内里简单而明亮，往往是穷青年的栖身之所，关起门就是自足的天地。 「想想能够在一个这样的地方重新开展生活，心里无限兴奋。」 1976年9月，她和爱人雷竞璇，带着出生不久的儿子抵达法国，带着青春的不安分和渴望，没有明确计划，随遇而安地过了近八年「穷风流」的生活。她一边念电影硕士，一边做些小工或体力活，贴补家用。
黄爱玲的夫婿雷竞璇回忆法国留学生涯的散文集。雷竞璇也是法国文化热爱者和推动者，《祖与占》的主题曲《生命的旋风》中文歌词便是出自他的译笔 完成硕士论文后，黄爱玲发现电影理论不合脾胃，太干涩，就没有继续博士研究。 她喜欢的观看方式是文化的、历史的甚至个人的，一种直观的凝视对她来说更为有趣。 这大概能解释后来她在笔端释放的感性和深情。文如其人，温和谦虚，文字朴朴素素，但触觉细腻，有些「简拙」，又处处透着机锋和灵巧。 她可不是那些什么都写，什么都能批评的影评人。就跟交朋友一样，看电影也讲缘分，不能跟不喜欢的一起。 「爱森斯坦和奥尔逊·威尔斯的作品当然是气魄不凡，在电影史上地位崇高，但是不交心就是不交心，没法亲近。」 口味看上去有些狭窄，除了中国电影，好像去只能咀嚼欧洲的文艺片。 对于喜爱的导演，比如侯孝贤、安哲罗普洛斯、科克托，不介意一写再写。 在《戏缘》的开篇，更是毫不收敛地码上了六篇侯麦。侯麦的电影让人不觉自醉，是极大的精神享受。先生雷竞璇曾经解释两人对侯麦的爱，部分是因为八年在巴黎的际遇，让他们既能理解特吕弗的痴男怨女，也能欣赏侯麦手里那荡漾的欲望和不断坍塌的世俗伦理。 侯麦说过一句「我不是要拍历史教科书，我只希望培养一点历史的品味」，黄爱玲甚为欣赏。不妨说，她喜欢的那些电影，也不是为了什么，只是为了那一点点的美和品味。
带着这种对电影和观影的偏好，黄爱玲于80年代回到香港。她并没有遭遇电影文化的水土不服。当年评论界的意识形态之味已被更为纯粹的艺术欣赏取代。 这种欣赏和评论风气最先是60年代在一小群年轻影迷中兴起来的。年轻人敏锐而自信，不怵把观后感化为影评，发表在《年青人周报》、《大学生活》、《香港影画》和影响最大的影评阵地《中国学生周报》上。这种轻盈活泼的氛围向后绵延，影响了70年代以降的新电影文化。
1970年代香港艺文更加活跃，这是创刊于1970年的《电影》同人志封底，可见当年活跃于评论、今天已是名导的吴宇森、谭家明也是其中的写作者（图片来源：4cats@东方早报，2012） 也是在80年代，黄爱玲开始对中国电影产生兴趣。第一次看到二三十年代的中国电影是在意大利。这么早期的作品让她大开眼界：「原来我们也有很好的传统，只是我们从来没有接触」。 借电影资料馆的工作便利，她开始对中国电影开展研究，越是旧时代的越是要去抢救，从五十年代一帮影人的口述史开始，系统追索五六十年代香港电影的发展。 后来那些由她编著的电影研究书籍都始于此。在其间，她遇见了费穆。这可能是黄爱玲作为电影研究者最执着的深情所在。
黄爱玲编著的《诗人导演费穆》简体中文版 1948年，费穆用戏中理不清的情丝，编织了一副「隽永缠绵的男女爱欲图」，这是《小城之春》。那是中国银幕「色」彩尽失的时候，七情六欲都收进「灰蓝色制服的口袋」里去了。 所以，费穆是如此特别，「有一个费穆是很难的事情，真的是很难的事情」，黄爱玲说。 她为费穆编过两本书，一本是《诗人导演》，一本是电影《孔夫子》的修复特刊。
2000年，消失半个世纪的《孔夫子》在香港意外发现，香港电影资料馆随即投入修复，黄爱玲则负责编写《费穆电影 孔夫子》 对费穆的长情里，大概藏了一些她对电影或者创作最本质的理解。 我在一篇黄爱玲提到费穆的受访里看过几句话，或许能作为这种理解的注脚。 她说，「每个人都吃饭，每个人都谈情说爱，每个人都上床，这是每个人的事」，这是一种人性的、很私人的东西。 「这好像跟社会大环境没太大关系，其实这才是每个人的心里面都有的，都藏着的。其实每一个人就是现实的一部分，比如每一个人都能诚实的话，整个大的现实就不会虚伪到哪里去。」 黄爱玲最近的距离，大概就是2002年她与另一位影评人一起为《祖与占》做DVD的评论音轨。我特意提取出来片段供大家收听（粤语）。
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