藝術風水(画)

 

藝術風水(画)

有關藝術風水”的內涵，其架構用意有三：
（一）藝術內在有風水存焉。關於藝術的氣局、結體、構成、布勢其內在生命的流動性，情感的傳遞，就其形式感、空間之美，有其內中趨勢所向。就其內容，如山水、花鳥畫諸體，則又有風水的體現，如山水的龍脈、流勢、方位，花鳥的配置、對應、動靜等等，關乎生意氣局。
（二）藝術在流傳過程中，又有風水存焉。作品傳世，影響風靡的勢力，亦關乎其內在的風水，而形諸外在的源遠流長。稀世珍品，自有吉祥雲覆之，而勢不可滅，靈物自有呵護。惜天忌神妒絕世之品，或多有不傳。藝術風水也為了研究藝術之“不朽”，以及如何會“不朽”。
（三）藝術在收藏傳世過程中，亦關乎風水之運轉，有其宜忌。作品與具體的建築空間形成一定的風水氣局，吉祥禍福與民俗傳統關應甚深。藝術風水,說得再通俗一點,就是如何從“風水”的角度，從藝術內在的“氣”在空間中流動的角度來作畫、看畫，來鑑賞、收藏畫，來佈置、運用、享受畫，當然這也包括或適合一切藝術品。
《藝術風水》一書的內容，涉及到藝術內在空間及其流動傳遞的諸多方面，如中國畫材料、技法，筆墨，山形水流，明暗龍脈以及名畫鑑定與解讀等，並以宋畫風水為範例，具體賞析。另外，有關美人畫(仕女畫)，有關“韻”的內蘊及味美，有關風水在世界藝術發展流程中的運轉，諸多問題都是饒有興味的。而其中涉及的“藝術風水六十宜忌”尤可作藝術品收藏的備覽。
有關繪畫的，重在解讀一個”氣“字；有關詩歌的，則偏於一個“韻”字，其實還是“氣韻”(氣運)二字，萬變不離其宗，是中國的藝術哲學。可以說，“藝術風水”是方法論。
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宇宙天地間，唯氣而孕育生命萬有。這個很簡單的原理，貫徹於一切過程之中，卻又每每為人所忽視。
藝術風水，也即藝術內在的“氣”的運動，是藝術內在和外在的流通的空間。
藝術在時空中的位置和傳遞——如，繪畫作為空間藝術，其畫中內在的氣的流動引起的虛實、節奏、韻律的表現，一定的方向感或趨勢，這就是藝術風水。
看畫，不僅著眼於其有形有筆墨處，更要注意其無形、無筆墨處的蓬勃生機。不僅靜止地看畫幅本身，更要注意畫幅在一定的空間(環境，建築內部)中的位置，以及其在時間（流傳、收藏過程等）上的傳遞延續，和對環境與人的影響。這就是藝術風水。
中國古代，尤其唐宋時代，已經敏銳地註意，且深刻地把握了畫中風水的問題。王維《袁安臥雪圖》一畫中的雪中芭蕉，郭熙《林泉高致》一書中“山水坡腳要厚重”等論述，宋徽宗作為“教主道君皇帝”在畫中對風水精妙的運用，李嵩的《貨郎圖》中明白地寫著“明風水”，到元代黃公望“畫中有風水存焉”之論，這一簡略的線索貫穿之下，可以看到“畫中風水”——藝術風水貫徹過程的源遠流長了。
風水的根本含義和目的是協調、融和人與自然的關係，培植環境與精神的活力、生命力，從而為自身和後代尋求更好的發展的環境。而藝術，其本身內在即有風水，而且又可用來調適風水。藝術（品）可以做“風水”，也可以改“風水”，這正是本欄所關注和研究的。

李迪《風雨歸牧圖》

藝術風水就是流動的空間，即藝術內在和外在的流動的空間。
藝術風水是藝術在時空中的位置，及其傳遞延續，從而形成或喚起的一種流美。
藝術是人類對時間的感覺，敏感，捕捉感。這時間流逝於不同的空間，或在不同的空間中流逝。
藝術，書畫，不僅僅在於字面、畫面，更重要的是其內面，內在有一股氣，充盈、波動、奔突，蘊於其中而輝於其外。這種氣、氣勢、氣韻，也就是藝術風水。
藝術風水，也就是從動勢、氣韻上內在地看，從虛處、無筆墨處看，從內在聯繫上、從內在節奏上看，不僅僅看其形，看實處、有筆墨處，更重視把握其空間、留白、無筆墨處，探尋其中的美及其韻味、趨勢。
氣動生風，氣凝為水。風水就是氣。氣運、氣勢、氣韻，是活的生命，生氣，生命力。藝術風水也就是氣，氣在時空中的表現。氣在畫中運行的局勢。氣，其實並不神秘，並非玄妙不可測。在現代物理學上，氣，其實就是超微物質的基本粒子及其之間的“場”。不過中國古哲的說法更趨於意會神行。
畫中的氣息、氣機、氣格（見於《宣和畫譜》）、氣勢、氣韻、氣運、氣局等等，無不是氣。
氣息乃由內散發而出。氣機乃氣在時間中恰好透出的把握點。氣格乃氣之品的高下。氣勢是氣運動之動感，高下左右相懸殊落差之形勢。氣韻是氣在運動中有節奏韻律之美。氣運，氣之運動、動勢的成因和軌跡。氣局是氣在畫中的充盈及其流勢表現之力度如此等等，其中差別微妙，但都與內在的動勢和濃度、純度相關
藝術風水就是始終抓住一個“氣”字，把握“氣”在時間、空間中的流動，從而確定藝術在其中的位置。藝術風水是從中國繪畫（藝術）的實際出發，從其千載悠悠發展的歷史出發，探尋其中的在時空中發展的內在動因，其中規律性的東西。石濤的《畫語錄》，雖未明言“風水”，但其理論築基的“一畫”，涉及“太樸”、“萬象”，“一畫收盡鴻蒙之外”，實際上是“氣”的吐納表現，至於其“氤氳章”、“四時章”，實際上就是“風水”問題了。
藝術風水，因此，也即中國式的藝術哲學。
藝術風水不等於“藝術”加“風水”
藝術本身，其內在就有風水，而且又可以用來調適風水。協調建築物、環境的空間氛圍和祥瑞吉凶，人事的吉慶氛圍和風俗。
風水乃人與自然的融和，協調和互動。可以說風水是中國最古老的國粹。風水在民眾層面，廣為運用於生活、環境景觀中的調適但其危害在於被歪曲而走入迷信；在哲學層面，則為辯證的認知和方法，但其弊端在趨於玄秘，不可知論；在藝術層面，則為氣韻生動，為“六法”之首，其缺失則又易成為迷信的代替物（殉葬品）。因此，必須注意“風水”的這種兩重性，而不為無知妄說所利用。
但是，藝術可以做“風水”，可以改“風水”。這是古今無疑的其作用是正面的，不應被任意地歪曲和扭曲。
藝術風水涉及的是活的生命在時空中如何表現和延續。包括藝術的創作、品評鑑賞與收藏，以及繪畫藝術家的氣質、禀賦乃至壽夭等等，在藝術中的表現，都是藝術風水所關注和研究的。
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畫與建築
繪畫與建築的關係甚為密切，可以說相輔相承。繪畫是建築的一部分，是人物與建築的中介和聯繫，是建築空間的融和、延伸和再拓展。
古代建築上的雕樑畫棟自不必說，室內的壁畫也是因建築的地位功能而各自有別。即如中國的捲軸畫，也是因建築的形式和所需而隨之變化。中國畫長幀高軸，無論立軸、冊頁、手捲，其形式來源，與中國建築的樣式以及中國人的長期審美習慣方式相關，這種形式的出現與建築關係是有內在的統一性。
中國人為什麼以“條軸”這樣的審美方式（形式）呢？古代如晉唐時代，畫家多畫壁畫，吳道子、王維等人的畫不傳，正是因為其所畫建築早已不存的原故。而宋以後捲軸盛行，尤其明、清以來，畫中的“條軸”成了主要的形式，正是有其歷史淵源的。
以蘇州園林為例。深院高堂，其門窗的樣式，即是天然的條軸、冊頁。宋詞中亦有“寫入小窗橫幅”之喻，即是天然圖畫。所以尤其在明清時代的建築中，一般於客廳多需掛大幅中堂，或屏條畫軸，几案上則置手捲、冊頁。這是與不同建築住宅空間的規格與功能相關的。通過建築。人與自然非常密切地結合為一。
東晉的王徽之（子猷）每至一處，即呼在建築外種竹，自稱“何可一日無此君”。當時尚無水墨畫，至後代水墨繁興，文人的水墨竹石及梅蘭竹菊盛行，則發展蔚然成風，家家都掛畫竹了。竹對於中國人可謂千古清品益友。北宋《宣和畫譜》分為“十門”，而“墨竹”獨列一門於其中，並認為“架雪凌霜，如有特操；虛心高節，如有美德。裁之以應律呂，書之以為簡冊，草木之秀，無以加此，而脫去丹青，淡然可尚，故以墨竹次之”。至元、明、清以降，墨竹更是與梅蘭菊共成為文人畫的“四君子”，各處名園人家，無不以居有竹為勝事了。種竹或畫竹，在風水上有利於旺氣進財。竹者，祝也，於身心都有益。
中國哲學崇尚天人合一，人是自然的一部分，因此中國繪畫的四時花卉、禽鳥山水科尤為發展。中國人尤重打通建築物的隔離界限，貫徹內外，讓人與自然和諧地統一。因此繪畫成了人的第二自然，不可或缺。而隨著建築樣式的改變，西方建築風格的引進與現代建築的發展，中國畫固有的條軸畫形式已顯得陳舊了，並不適應現代建築的內景，因此漸漸為鏡框、畫框所代替（當然，民族形式如何適應新建築是可以探索的，並非能簡單地否定捲軸畫的形式）。
庭院深深
蘇州園林薈萃了中國庭院建築的精華，園小而雅，而格局宏大，內部空間變化多致，虛實曲折，極具韻味。整個建築的主旨，是讓人與園林，與自然，融和為一。在建築內部，門屏、窗式，極具豐富的空間感和形式美。而中國藝術（書畫）與建築空間往往融為一體，自然空間與藝術空間交互輝映，虛實相生，形成了中國藝術獨具的形式美和審美特性。
明代以降，所造宣紙的尺幅規格，書畫裝裱的大小長短，其實都是從建築內部的六、窗各構件的尺寸比例脫胎而來。
建築內的門窗、屏風樣式，長期以來也形成並規範了中國書畫的不同樣式，如掛軸、團扇、冊幅、手捲種種。

李成

掛畫與方位
現在流行的“福”字倒掛，以喻“福到”。方位的變化，適應著心理。其實，對於古人而言，方位更加重視。
古人掛畫也大有講求，非隨意而為，需看空間方位，春秋四時之宜。居室空間中春秋四時風水融和，掛畫正是調適藝術風水的標示，大有深意藏於其中。
  東掛李成，西掛范寬。
北宋的王詵（晉卿），家有賜居堂，東掛李成，西掛范寬畫。某日，他看李成畫，贊曰：“李公家法，墨潤而筆精，煙嵐輕動，如對面千里，秀氣可掬。”復又嘆范寬畫，“如面前直列崇巒渾厚，氣壯雄逸，筆力老健，真一文一武也”（參見韓拙《山水純全集·論觀畫別識》）。
畫有文武之氣，張弛之道，亦宜配置方妙。
王晉卿家掛畫，東掛李成，西掛范寬，賞其一文一武，為什麼？北宋山水名家，只有李成、范寬兩家可以匹配，劉道醇也說：“宋有天下，為山水者唯中立與成稱絕。”李成畫煙嵐寒林平遠，墨潤筆精，平林是木，其氣秀潤，所以是“文”，其方位在“東”。
范寬畫崇山峻嶺，氣勢雄壯渾厚，筆力老健剛硬，所以是“武”，其方位在“西”。
決定其方位的，還在於李成是山東營丘人，其地在“東”；范寬是陝西華原人，其地在“西”。所以王晉卿將兩人畫分掛書齋的東、西部位，相對而觀，文武之氣，極為調適。有意味的是，王晉卿也是北宋山水大家，他師承王維、李思訓、李成等，更偏於“文”的一路，將淡墨皴寫與金碧著色參合為之，既有韻致氣象，又清潤容冶，為文人畫早期的典範。
如此註重繪畫所掛的方位，畫幅之間的相關性，協調之和諧，古人之用心精微處，現在人的確很難會心且留意到。其實古人無論居室、宮殿掛畫和壁畫都極為考究。漢代《靈光殿賦》、《景福殿賦》就詳細描述了壁上不同方位所畫的人物景物之不同。屈原著名的《天問》，據說是看了楚王宮內的壁畫而觸發，一連提出了172個問題，其中許多問題至今都無法索解。
古人的方位感、意識特別強，這是在長期居住動遷的生活環境中隨景觀與歲月積澱而形成的。在陰宅墓葬中國的方位風水也尤為註重。如在遼寧省博物館看到陳列的一雙遼墓出土的絹軸畫，一畫花卉鳥免，一畫山水園林，就分掛於墓壁的東西兩側，亦可想見墓室中所營造的風水方位。
所以古代掛畫無論居室空間，還是在墓室甬道，均有方位內容的配置，不能隨意為之的。而陰陽之物，更不可顛倒，尤其陰物不能張於陽室，此為最大之宜忌。試想，如果將唐代乾陵李賢墓的《打馬球圖》或李仙蕙墓的《宮女圖》製成印刷品掛於居室，你的心情會如何？
畫中風水與空間風水須配合適切，相得益彰，畫在不同時空吸其不同的位置，與人的對應關係實非等閒。

范宽

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氣局與亥位
一、 亥位
中國畫就其內涵而言，其實也是一種哲學，開宗明義一個字，就是“氣”。雖然“六法”並非謝赫的首創，但卻被保存在他的《古畫品錄》中而一直沿承下來。第一就是“氣韻生動”。 “氣韻”兩字，追溯其源，在漢朝是“氣運”兩字，重氣韻也即重“氣運”。 “氣”包孕萬物，同樣在畫中也充盈著，且有方向性，隨描繪的一切而運動著。這在漢畫中表現得尤為充分。中國的先哲認為畫的一切，人物、山水、花木、鳥獸等等，都是有生命的，人與自然是融為一體的。畫中有筆墨寫形的實體，而無筆墨處就是天、地，是空白。
中國畫中的空白，實在是很大的學問。
這種空白，就是氣，並隨著畫中所繪，形成了一種動勢，向一定的方向在運動著。這就是“氣局”。所以畫不在大小，在乎氣局要大。有的畫咫尺有千里之勢；有的畫尺幅再大，氣是散的，也形不成氣局，瑣碎而凌亂，是散的。因此畫要講構局、經營、位置。中國畫本來就講舒卷開合，舒放開來，氣盈六合，卷合起來可藏於密處。這種氣局、氣運之妙，就賦賦予了中國畫的生命活力，產生了畫中的動感、局勢。
中國畫除了三度空間外，還有四度空間，即時間性。中國畫不是紙上的平面，空白處已隱喻了天地自然，而且畫的四周和內在形成了時間的順序和延伸。在高幀巨幅中是如此，在長卷或古代壁畫看得更為分明。
中國畫從來就沒有如後來西方形成的“透視”概念。有一種“散點透視”的說法，但“散點”如何“透視”？完全是以西方概念硬套中國畫，膠柱鼓瑟。中國人講的是，“三遠”或“六遠”（“三遠”見於郭熙《林泉高致》，即“平遠、高遠、深遠”。“六遠”則是韓拙著作《山水純全集》中，在此基礎上的進一步引申，補充了“闊遠”、“迷遠”、“幽遠”三法），並不講透視。中國人講的是氣運、氣局。中國畫對時間的重視遠甚於對空間的凝視。中國畫中空間的連屬，呼應開合，完全順乎氣運的流走，是“氣”在驅動一切。明白了這些，對中國畫也許就思過其半了。
中國畫的構局，關乎氣運的變化，氣的流走。 “六法”中有“經營位置”之說，因此“位置”的重要性就不言而喻了。古人並沒有“對角線”或“對角構圖”的說法，但這種意識是遠從先古就存在的。《河圖》、《洛書》，就是關於對角、對邊的數理的敏悟，成了《易經》的來源。畫中之氣，充乎沛乎，在運轉著，迴旋著，不可隨意旁洩。畫中的四個角，極為重要，是“氣”進出之處，可以稱為“氣口”。四個角，一般有兩個或三個角須守住，封住氣口，不讓“氣”隨便洩漏出去，而留一個角，透“氣”，氣有吞吐、開合，這樣畫才可“呼吸”，才如生命一般，活起來，這就是氣運生動。
對於中國畫而言，右下或右下角對於畫中氣運是尤見重要的。這個部位，也可名之為“亥”位。畫中各個部位，如用《河圖》、《洛書》之意，或者紫薇宮盤之標誌，從畫下部自右而左順時針而轉，以十二地支標出“子丑寅卯辰巳午未申酉戌亥”，至右下角正是“亥”位。
這個位置，可舉李迪《風雨歸牧圖》為例，畫中的一切風雨動勢氣勢，均由左上向右下壓來，而牧童的一頂竹笠正好被風雨吹下落在“亥”位。這是全幅氣機的結穴，氣之流走運勢匯結於此，全幅都在動觀風雨之中，尤見生動。為什麼畫的右下角尤見重要呢？想來其中蘊涵著極深的中國哲理，或易理。另外一個原故是因為這裡是人的視線習慣性遊走的落點所在。
比如以中國文字來說，每個漢字都可看成一幅畫，其中空間疏密流走，其最末收筆處往往是向右或右下，正是氣之收局“呼應開合”之處。這樣比較就會明白，這一“亥”位的重要作用了。在古典名作中，此例也極多。比如李迪的另一名作《楓鷹雉雞圖》鷹踞於左上枝頭，俯窺右下，一隻雉雞，急速逃竄向“亥”位而去。全幅的“勢”與懸念，在左上至右下大的對角之間戲劇般地展開，振起全圖，用現代話說，正是極具“張力”。
中國畫中的氣勢流走與時空位置，由此可以領略其意了吧。

李迪《風雨歸牧圖》

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二、氣局
“亥”位既然是氣機流走的結穴之處,這裡再簡單說說“氣局”
畫幅的大小與畫的氣局並無定式。畫幅雖小，氣局卻可大，如宋人冊頁團扇，咫尺山水，卻令人如感千里之遙。反之，亦有其例畫幅很大，氣卻是散的，顯得柔弱無足觀。
 “氣局”一說可以這樣定義：
畫中空白，與畫的佈局、構體之間的虛實關係。畫中結體有一種飽滿的張力，佈局空白處令人覺有氣之充溢，氣勢有一定方向感在畫中流布，趨勢相生，形成了畫中風水。不空再添一筆，再減一筆，增減皆有損益，不可移易。氣局之充溢，自然而然形成一個圓通的“氣場”，令人幾不可伸手觸摸。
畫中構局之諸結體、筆墨之間能形成一種互動的關係，一種相互作用的律動與氣勢的流走，並且有極其生動的方向性和相生、相反的諸多關係。
氣在畫中之四角、四邊有封有守，有趨有溢，有氣口出入，正是氣局得以靈動的必由之處。畫外之四周，有氣逸出，有一定方向趨勢，產生一種流動性，延伸至畫外。
如畫無真氣內充，形式感上無氣的流走趨美，則畫局、氣局為敗弱，衰萎；反之，真氣內充，外形流美，趨勢躍動，有氣口自如出入，如人之呼吸，則氣局為佳，小則順暢通達，大則磅礴，撼人心魄了。
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三、形式感
由“風水”而觀藝術形式感的表現，則有以下幾條值得注意：
氣局。畫中空間整體的局勢，氣在空間中的充盈度以及流走的一定趨勢。
結體。筆墨的起承轉合，呼應、開合、對映、反轉等，山形丘壑的分佈，水之流勢、透氣等。
亥位。右下角之氣穴，自然流暢，進出趨向之類（中國漢字大多收筆於亥位，很值得詳細研求），看似平易，其深處藏有玄機。
龍脈。結體、構局的點線面內在性，聯繫中妙在聚散整合，散而不散。
空白。虛實，無筆墨處開機深厚感情藏。
中和之美。連貫、和諧。
守住氣口。一幅畫的氣機要有守有放，畫幅四個角，一定要有封守，有開流，形成氣勢、氣運的流向，畫才會透氣，不板不死，生生自然。看中國畫，要追尋的流勢（而不是看塊面、三角對稱透視等洋玩藝兒），這是中西畫審美評判的差異。
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范寬是中國山水畫中最著名的畫家，他傳世的作品極少，因此，這張《谿山行旅圖》也被視為是中國山水畫的第一名畫。
范寬最初是學習李成的作品，生活在北方的李成，筆下的山水極為肅穆嚴峻，擅長畫冬景。後來，范寬突然領悟到：“前人之法未嘗不近取諸物，吾與其師於人者，未若師諸物也，吾與其師於物者，未若師諸心。”於是，他改變了畫法，徹底建立了和自己心性一致的山水畫風，由此成為一代大家。因為他性情寬厚，不拘成禮，時人呼之為“寬”，遂以范寬自名。據《宣和畫譜》記載，他“風儀峭古，進止疏野，性嗜酒，落魄不拘世故”。他畫山石落筆雄健老硬，以短而有力的筆觸(被後人稱為雨點皴)，畫出岩石的形貌質感。畫上的大山巍然矗立，渾厚壯觀，具有壓頂逼人的氣勢。
范寬這幅《谿山行旅圖》充分滿足了人們對他作品的想像，佈局雄偉、簡單、肅穆，一塊巨嶂主宰著全景，幅度被丘頂的渺小書寫和建築襯托得雄偉無比。從暗鬱神秘的峽壁，衝流下一條白線似的瀑布，石塊和削壁以“雨點皴”定型：無數淡墨小點疊落在岩面上，造成近乎真實的層面效果。畫面幾乎沒有人，但仔細看我們會發現原來有一個很小的騾隊正在穿越這座高山。
《藝術風水》一書詳細解讀了這幅畫的妙處：“在如此高山好泉的山水景觀中，其氣勢由水流高下，環抱，而向左下溪流沖出畫外。妙的是一條山徑從右下叢林深處而出，與溪流同方向。一隻騾隊行旅兩人，剛好沿山徑自西向東而來。這行旅的位置恰到好處，是畫龍點睛之處。人與自然融為一體，只有在這樣的位置，才可深入領略秦隴大地山川之美、之雄偉險峻，我們觀者應化身其間，如同與畫中人通行在此山徑之上，耳聽溪聲清響，迎著初陽晨光，呼吸著春夏之間鮮潤的空氣，此刻，方可領悟畫家的匠心。這個位置太妙了，不能再往前，也不可再退後，那樣進退都會打破畫中全局的平衡。”

范寬《溪山行旅圖》

范寬《溪山行旅圖》

范寬《溪山行旅圖》
  此為北宋山水之第一名作。主峰雄峙，所謂“上突巍峰，下臨澗溪，水畔作突兀大石”。實即寫終南山，主峰坐南，為龍頭，而“龍脈”隱於主峰背後，深不可測出，略見其右上和左下一角可以窺探，此之謂深厚。
  看山水噹先看水，水活而山靈。
溪山之水勢，右上山巔深岩間懸泉曲折而下，一線掛流千丈，直瀉谷底，杳不可見，是何等之氣勢。左下山谷澗溪，匯集了主峰和群山的流水，湧為瀑流，過山間木橋，層遞而下，在前山匯成大溪。這溪流之水與右上懸泉而下的水源相通，懸泉之水繞山而行，在山後谷間與左潤溪水會合，在山前則從右下山腳叢林間瀉出，左右之水洩流一同向左方流去。《溪山行旅圖》的水左右高下，環抱相合，可見這水的流向是朝東。
  何以知道水是朝東？因為山中明暗，主峰和下面山岩的山面都在陰部，而陽光自左照來，照徹於山谷，照在左上峰側面，因此得知畫中左右是東西向的（不可能為南北向），而山面陰，顯然是面北，而左為向東。此其一。畫中建築物，在右部山岩之上，呈側位，而見柱廊是向左，顯然左是朝東而構（如山面向南，屋宇就不會作側位）。此其二。畫中山徑與水流是右高左低，水流俱作由右向左之勢，因此是由西向東流。此其三了。
  再看山勢。水流向東，畫中朝向已明。主峰與群山俱為朝北，主峰在南，因此可以明白這就是畫的范寬長期生活流連的終南山了。《溪山行旅圖》的構局（構圖）極為單純，上為主峰，坐南朝北，下面左右前三座山岩，方位是左山為東，是“青龍”，右山在西，是“白虎”，前山（下部）在北，是“玄武”，方位森列，風水妙成。畫中畫的是什麼時候、季節？是春暮夏初的早晨何以知之？看吧，山頂的草樹蒙榮，滿山林木繁茂（因此非冬景秋景）。終南的積雪消融了，加上春夏多雨，因此溪澗懸泉水勢充足。早晨午前的陽光照徹山谷間，因為水氣蒸潤，映著陽光，所以主峰下山間澗谷，泛出一片煙氣空濛，透明似的，此情景不會在秋冬和早春。而一支行旅，人物穿著單衣，輕快而來，所以畫的是春夏交季的早晨。也就是終南山一年最好的山景風物在畫中和盤托出了。
《溪山行旅圖》的方位、時間、季節已明，藝術的時空確定了，接著可以來看其藝術的風水、氣局。在如些高山好泉的山水景觀中，其氣勢由水流高下，環抱，而向左下溪流（水口）衝出畫外妙的是一條山徑從右下叢林深處而出，與溪流同方向。一支騾隊行旅兩人，剛好沿山徑自西向東而來。這行旅的位置（尤其前一人）是恰到好處，是畫龍點晴之處。人與自然融為一體，只有在這樣的位置，才可深入領略秦隴大地山川之美、之雄偉險峻，我們觀者應化身其間，如同與畫中人同行在此山徑之上，耳聽溪聲清響，迎著初陽晨光，呼吸著春夏之間鮮潤的空氣，此刻，方可悟到畫家的匠心，若不經意，又慘淡經營。這個位置太妙了，不能再往前，也不可再退後，那樣進退都會打破畫中全局的平衡。不信，試試看？當然我們也有足夠的陽光，在想像中隨著這支行旅從容地、自高而下輕鬆地緣溪向東，走過這人間無雙的“終南山”下。
其氣局、水勢、山勢、人勢，都是活勢。山徑由西向東，氣息平和而從容，不慢不迫，隨著蹄聲哋哋，節拍感甚強。還別忘了，那邊高樁板橋上，越過深溪，也有小徑往山後行，不然樓閣如何上去？而畫中岩角確實隱然畫一擔夫，也更點明了山之深厚。可知山溪、山徑會是貫通氣活的。真是大手筆，不可挑剔，無一處不是自然本色，不是生香活色、活筆。至於滿山的皴筆，郭若虛稱為“搶筆俱均”，即用蹲點向上挑出的間隔勻稱的短條子，敲得滿山作響，氣象崢嶸。
《溪山行旅圖》的空間感、藝術風水、流動的時空性，如此完美如此雄奇壯闊，如此聲情並茂，如此繁富，卻又如此單純，在中國畫史上是千古一至的傑構，是人與自然融為一體的偉觀。這是范寬從自然深處汲取靈感、截取江山一般重的鉅作。
本文之所以如此詳細地來探尋方位時空，水流氣勢，從而體會宋畫風水之美，正是因為過去還未如此認知過。簡單華美的描寫詞藻，不能代替具體執著的真知灼見。范寬一生的藝術結晶，不應簡單地匆匆放過。而且須知，中國山水畫，尤其宋畫其中有許多閃光、有份量，沉甸甸深具內蘊的東西，至今猶未深入地開掘，那些植根於中國傳統文化、哲學思想的繪畫作品有著不朽的藝術價值。
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畫中山水與藝術風水
從自然到畫中的第二自然，是很有意味的重合、妙契、酬唱、對語。其中生命力的暗中度換，最饒自然的深契，也即氣韻或風水及其表現的形式。
一、 山形：五星與九星
中國山水畫的起源，是從何處、何時而來？尚未見有多少探討。相反，山水詩的起源卻是文學史上曾經研討的有趣問題。想來山水畫與山水詩的起源應該有內在的聯繫。其實古代如西漢出土的地圖，已現山水畫的雛形，南朝畫家的“松石”也可一窺山水畫的姿影（梁元帝蕭繹曾有《山水松石格》一文），唐代水墨畫之興就是以“水墨松石”等開其端，這些都可看作其中的淵源吧。
但山水通於“風水”。唐五代時的“風水”（地理堪輿）學已有相當發展，出現瞭如楊筠松為代表的“形法派”和陳搏為代表的“理氣派”，影響極為深遠。古人對山的開關和走勢也有極豐富的研究，在後來《地理大全》等著述中均有深刻的揭示。而如果將古人堪輿之學中所述山的“五星”和“九星”，與古代山水畫中的山形結合來看，倒也是別具意味的。事實上，還並未有人將此二者聯繫起來作研究。
中國古人的自然觀，是用“五行”來觀察一切。山之形，風水上有“五星”之說，是用金、木、水、火、土“五生”來分析命名其實，簡單地說，“五星”就是以山形的圓、直、曲、尖、方五種之分來表示.後來進一步發展細析山形狀,又衍生出“九星”之說,其實也就是“五星”之形的細化。“九星”之“武曲”是“金”;“文曲”是“木”;“祿存”是“水”;“廉貞”、“貪狼”是“火”;“巨門” “破軍”、“左輔”、“右粥”為“土”。
對於山形，五代荊浩在其《筆法記》中已提到“山水之象，氣勢相生。故尖曰峰、平曰頂、圓曰巒、相連曰嶺、有穴曰岫、峻壁曰崖、崖間崖下曰岩”等等。山的每一形態都有聲名稱之，可見古代中國人認識之精微。荊浩說的“尖曰峰”，即“五星”中的“火星”，山峰尖狀。 “平曰頂”，即“五星”中的“土星”，乃方平的山形。 “圓曰巒”，即“五星”聽“金星”，其山峰狀圓渾（如果峰圓而高直，則是“木星”形了。又“相連曰嶺”，則又似“水星”，峰上相連波曲之狀。山水畫中的山形如果分析細緻化到每一峰巒之形，大體上“五星”就可以充當具體所屬的“單位”了。
中華大地，無山不秀，無水不美，乃山水自然的蔚然奇觀，是名山大川的美妙總匯。如黃山蓮花峰是“金”形，散花塢諸峰是“木”形；桂林奇峰也多為“木”形；峨嵋山峰的“金”形；廬山五老峰，李白形容為“青天削出金芙蓉”，連峰是“水”形；韶山的韶峰為“火”形；山東濟南“齊煙九點”中的華不注山“單椒秀澤”，也是“火”形，而鵲山則是“土”形；如此等等，極為豐富。一般說，北方山多土質，南方山多石質；北方山多金形、土形，南方山多水形、木形，而奇峭尖突者為火形。但任何大山，其峰狀豐富，不止一種，甚至是“五星”兼具的。
從山的連勢來看，古人還有三台（玉几，橫琴）、華蓋等說。三峰橫接為三台，或玉几狀，或橫琴狀；山峰層疊數重則總為“華蓋”。山脈的遠勢連峰迴路轉動向，又有“龍脈”之說，來龍去脈即由此而來。
問題再回到山水畫。由自然山水中的風水，到珈風水，唐宋時代就已非常注重了。山的方位、朝向，水的流勢陰陽，都已在畫中表現。不僅是山水，甚至如韓幹畫馬，“世傳韓幹凡作馬，必考時日，面方位，然後定形、骨、毛色”（董卣《廣州畫跋》）。元代鮮于伯機稱“韋偃畫馬如畫松”，也須注重氣勢、陰陽、向背。
唐人多畫馬，尚氣，宋人多畫牛，尚意。
在山水畫中，董源、郭熙等人的名跡手筆也都風水井然。王詵連掛畫都注意方位，“東掛李成，西掛范寬”，更何況畫山水呢？董源《溪岸圖》是風雨中山之動勢，其山形，是“木星”、“文曲”，其勢連峰搖撼，如六鰲入海。郭熙的《早春圖》，峰勢是九峰散花，雙龍戲珠，極重龍脈，山形為“木”形（“文曲”）和“土”形。范寬《溪山行旅圖》是“土”形（星）、“右弼”。李唐《萬舊社會鬆風圖》是“金”形（星）、“木”形（星），是“武曲”、“文曲”。許道寧的《秋江漁艇圖》（又稱《漁父圖》），泥裡拔釘，大起大落，山形為特別的“火”形。衛賢的《高士圖》還帶有早期演化的過程，是人物畫，但又全在山水之中；其山頭略尖平而帶圓勢，水則還是網金水，其山是“木”形、“文曲”，遠山為“土”形（有“巨門”、“破軍”、“左輔”、“右弼”幾種山形兼具），質樸而豐富。
中國山水畫,總的趨勢來說,唐、宋之山，其形多為“木星”“土星”，而至元代以後，多為單峰挺秀或平巒小山連峰，其形多為“金星” 、“水星”了。這了正符合是中國山水南北趨向的變化。

溪岸圖軸 絹本 立軸 五代 董源

山形之“五星”、“九星”的不同，還與畫家的氣質、性格相關甚至與壽數也有聯繫。范寬名“寬”其實是其“綽號”，因為他“性情寬緩”，所以人稱呼“范寬”，其人“風儀峭古，進止疏野”，為人寬厚，不拘世故，所以其筆下寫終南、秦隴大山，峰巒渾厚，氣勢逼出，又甚為沖和。其畫中主峰，平而緩厚，為“土星”（形），“左輔”、“右弼”之狀與其性情相合。現代名家如朱屺瞻，鍾愛山水，師法沈周，其筆下之山都是平頂土山，看似平常，卻甚奇拙，而且其人淳厚朴質，達觀平和，最後以105歲辭世，可以說是中國畫史上最長壽者之列了。所以中國古哲說“仁者樂山，智者樂水”，兩句互義，但山更以其仁厚，厚德載物。能做到仁智樂觀，山水與共，誠哉也是為人一生的幸運了。
二、 中國畫中水的流變
中國先民自遠古以來，對環境景觀、自然風水就有深刻的體察和認知。 “相其陰陽，觀其流泉”（《大雅·公劉》）是三千年前先哲的智慧總結。後來在詩文中，在繪畫中，也有生動豐富的表現。孔子的“逝者如斯夫，不捨晝夜”，孟子的“觀水噹觀瀾”，都是哲學的啟示，是方法論。至李白“君不見黃河之水天上來”，已是登高一呼，勢不可遏的警句。他如蘇東坡的“大江東去，浪淘盡，千古風流人物”，好像那壯闊的波濤一直在詩中流動一般。上古彩陶上繪畫的迴紋是黃河遠古的漩渦留在先民心中的影子。從此，這水就在中國畫中一直這樣流下去，悠悠，千古。從“人大於山，水不容泛”的不會流，不能流，到浩浩蕩盪長江万裡的歷歷如生的描述；這中間歷經的千百年，如果我們不是一幅幅地展看，而是將其連起來作為歷史長流來看，倒是甚有意味的。中國畫史尤其山水畫史，還沒有人這樣連屬比較地看。
中國畫，其實是水墨畫或腰圍畫,都離不開一個“水”字，“水”是中國畫中的靈魂，這個“水”，同樣通於畫中風水。不妨從下面的列表中，以歷代捲軸畫為例吧，看看這水的流變，是如何“往來成古今”的。
看畫要看山水，看山水畫尤其要觀水。水勢活則滿幅生輝。從以上簡要的列表可以看出，中國畫對山水主題的表現描繪，由晉隋唐五代，尤其北宋至元代以降這一階段，猶如從深山大舊社會，崇山峻嶺中一躍而出，而至浩浩渺渺的澤國江南。
在魏晉南北朝，山水畫還處於草創之期，可見於《洛神賦圖》或敦煌早期壁畫是“人大於山，水不容泛”，身份證拙可愛。至隋展子虔《游春圖》已是咫尺千里，水波溶溶了，漸趨成熟之境。北宋山勢雄偉，元代則水面空闊。另外，值得注意的兩點，一是自五代董源，開中國畫描繪江南山水的先河，所以董源有“江南畫之祖”的稱譽。二是自南宋後期，山水捲軸次發展為以紙本為主。由絹本而變為紙本，不公是材質上的變化，更深層次涉及審美方式和藝術表現時代、風格迥異，其實是一個深刻的變化。
從中國畫史總體觀之，無論創作主體力量或表現主題，有一種由北向南的趨勢，這從五代發端，至南宋而逐漸確立，發展到元、明、清，完全是以南方（江浙）為重心了。這與中國畫中水勢的流走是相一致的。在隋、唐五代，中國山水畫中多頂天立地、全景觀照式的描寫。巨峰雄峙，深山大壑，如荊浩《匡廬圖》、關仝《山溪待渡圖》、董源的《溪岸圖》等；發展到北宋的三座大山——范寬《溪山行旅圖》、郭熙《早春圖》、李唐《萬壑松風圖》，推為極致。其中萬以水的表現極為豐富生動，變化姿靈：或高山細泉，或一線飛瀑，或三疊懸掛，或奔瀉匯湧，水勢回流掩現於群峰之間，“敲得眾山俱響”。漸漸的，視覺方式一變，出現了山水長卷的妙笑傑構，董源的《夏景山口待流圖》、趙幹《江行初雪圖》、王詵《漁村小雪圖》趙佶《雪江歸棹圖》、張擇端《清明上河圖》等，山水畫中水漸為主角，成為山水畫的動力和靈魂。畫家的眼界已放目千里，胸懷壯氣，如王希孟、江參皆有《千里江山圖》，夏圭的《溪山清遠圖》，趙芾更有《江山萬里圖》，都是一何壯闊！這種風氣，一直貫注於今，張大千寫有潑彩的《長江万裡圖》（1968），吳冠中更別出心裁，用沒畫圖卷表現《長江》（1974）。東坡詞“江山如畫，一時多少豪傑”，移贈予畫家，也非常適切。
  北方的大山，南方的水。這可以說是中國山水畫乃至中國畫史上的珍奇。
山最重，為范寬的《溪山行旅圖》，
水最清，乃倪瓚的《漁莊秋霽圖》。
水面之愈來愈見開闊，至元代山水畫中大興，可謂處處水墨江南中國畫的風氣真是大變了。
中國畫中，“風”是空白，“水”是筆墨（用筆、線描、渲染）看畫看風水，宋畫密致，元畫疏淡。山水畫的長幀巨構中，正好透出風水的祥瑞佳妙。
風—→空間、留白—→透氣—→傳遠。
水—→筆、線、水墨—→滋潤—→流長。
最自覺地註重畫中風水的是元代黃公望，《富春山居圖》中的群峰開合，水分陰陽，山水鳴奏成一片樂章。最妙於描寫設置環境風水的是董源《溪岸圖》，滿幅是風聲，雨聲，樹聲，浪聲，一片溪聲，而山莊屋舍籬落水榭卻幽邈、安然。
中國山水畫每臻哲學之境，而畫中水流的發展流程實在寓意深長了。前文已述明代董其昌等人提倡“南北宗”，而且推崇“南宗”，又以董源為代表，倡“文人之畫”。雖然這個“南”，並不定指畫家地處或出身的南北，但當時，中國畫由北向南發展推移的趨勢已是確定無疑了。

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三、 畫有明暗與龍脈
清初的“四王”（王時敏、王鑑、王？、王原祁），尤其以山水畫對後代影響甚深,畫史上以共家鄉所在地，稱為“婁東派”、“虞山派”。他們對元四家的筆墨風格，特別是對黃公望山水的師承，功力獨到深厚。黃公望倡導畫中風水，這對“四王”也有深刻的啟迪。
王石谷是王時敏的弟子，因得康熙皇帝的讚許，筆墨價重一時。他從京師歸常熟後，刻有《清暉贈言》一部。他論畫總結出的名言，說：
“畫有明有暗，如鳥雙翼，不可偏廢。明暗兼到，神氣乃生。”
“以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成。”
此論立意高遠，傳於畫史。但有關明暗之說，迄今未有深入的研求。這裡不妨結合有關作品，略為揣摩王石之意。 “畫有明有暗”，應有多層的含義。
南宗畫注重文人淡雅之氣，較重於“明”，而北宗畫注意表現粗重厚實的山水之質，又較重於“暗”。
首先，是水墨與青綠重彩，董其昌曾將此喻為“兩家法門，如鳥雙翼”。南宋時水墨山水猶未大行，至元代則已蔚然成風。明清承其風氣，以至形成“戶戶山樵（王蒙），家家大癡（黃公望）”的盛況。南宗畫注重文人淡雅之氣，較重於“明”，而北宗畫注意表現粗重厚實的山水之質，又較重於“暗”。王？兼工水墨與青綠設色，他曾應詔主持繪製康熙《南巡圖》長卷，因此得康熙賜“山水清暉”四字。他的許多山水圖冊，如與惲壽平合冊的《花卉山水冊》中，惲南田作花卉，王石谷作山水各六開。其山水中就是既有仿李成的《古澗寒煙圖》，仿曹雲西的水墨山水等，也有《紅林秋霽圖》等青綠山水。正是“有明有暗”，“不可偏廢”。其二，王石谷是指畫有疏體和密體，比如元代倪雲林寫太湖山水，著名的三段式，下為坡石枯樹，中為湖波冉冉，上為一橫遠山，其筆甚減，其意疏淡，此為“疏體”。王叔明（王蒙）山水丘壑繁重，用解索皴，密密層層，為山水的“密體”。這種趨勢，到清初尤為發展，如弘仁寫黃山，結體簡淨，山壁晶瑩如可內窺一般，極為出神入化。而龔賢山水則又是另一種黑白韻調，妙用積墨，層層潤飾，氣勢淋漓，形成“黑龔”、“白龔”之濃厚滋潤的風格。二者皆得山水之神韻，是“有明有暗”，當然不可偏廢了。王石谷自己總結經驗，曾說：“餘於青綠靜悟三十年，始盡其妙。凡設青綠，體要嚴重，氣要輕清，得力全在渲暈。”這是他將水墨之氣帶入青綠山水的一生“靜悟”，因此值得重視。
再者，山水畫的有明有暗，在一幅畫內，也是“不可偏廢”的。無論水墨、青綠，有明則有暗，有陰亦有陽，丘壑本身有方位朝向，畫中有一定的韻調，否則不成其為畫。甚至王石谷畫，也有將水墨與青綠兼用的，如仿王右丞《層岩積雪》冊頁，雪溪間山巒一橫，留白作雪，烘以石綠托出雪山，勾寫甚精，天地則以墨渲暈，並彈粉為雪，誠為妙裁。王石谷從“畫有明有暗”中體會到：“繁不可重，密不可窒，要伸手放腳，寬閒自在”。又說：“皴擦不可多，厚在神氣。”此論都從“畫有明有暗”中深悟而得之。山水中的水墨與青綠、疏體密體、一幅中的方位向背都是有明有暗的體現，二者不可分；相反相成，如鳥的雙翼，缺一不成，當然不可偏廢了。
王石谷的這一畫論名言，也是總結畫史，並根據畫壇當時的善有感而發。因為自明代後期，董其昌等人提倡“南北宗”，尊崇王維的水墨渲淡，為“南宗之祖”，而貶抑南宋劉、李、馬、夏畫風的“鉤斫之法”、斧劈皴，認為是“北宗”。後來進而提倡文人之畫，以董源為號召，提倡水墨披麻皴法。這一“崇南貶北”之風，至清初尤為盛行，以至於龔賢等人課徒畫論中都明確指斧劈、鉤斫法是“北宗”，非我輩當學了。這種偏頗之處，王？起而有所糾偏，所以提出“畫有明有暗，如鳥雙翼，不可偏廢”。
山水畫的明暗，也就是畫中內在的統一性，涉及到畫中風水、氣局、氣的流走諸方面。
王石谷的畫論中，如以上所引述，均能注意到其中的適度要求，筆墨、構成，不偏不頗，很恰切地體現差點國哲學的中和之道。而王石谷由此更進一步高瞻遠矚，立於畫史，提出“以元人筆墨運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成”，此論誠為一種高妙的理想之境，將筆墨、丘壑（構成）、氣韻，直溯元代，追踪宋唐。事實上，畫史至今，異未見有如此的山水。因為筆墨、丘壑氣韻，均有時代性，難可綜合為一了。但王？的假設，不失為一良好的願望，而且可作永遠的期盼，也是富有魅力想像的。
至於“四王”中王石谷、王原祁等山水畫中倡導的“龍脈”，其實更是將自然、堪輿學中的“風水”理論引入繪畫之中，是藝術與自然的結合，畫中山水與自然山水的畫理與地理的結合。
“風水”本來是自然規律的總結，合乎自然之理。中國地形大致多山川丘陵，只有華北、東北、東南沿海、長江、珠江三角洲等地多平原，而且地形錯綜複雜。所以古地理學者不斷積累對山川地理考察的經驗，探尋山、水的走勢、起源，形成對山之走向——“龍脈”的認識。
山有主峰、支脈，起伏不斷如龍之蟠曲綿延。龍脈就是山的峰脈相連，氣勢貫通。形諸山水畫中，於是也要求注重山之主次朝揖有來去之勢，有方位，有全局一定的氣局，氣勢流走，形成生動的氣韻。全幅山水的整體感，真氣內充，主山與周圍諸山之間的關聯照應，山與水勢的脈絡、源派的錯綜變化和統一，如此等等也就是全局構成和氣勢的貫注，形成的一種空間感和空間美。
對此，我們可以從具體畫中，比如黃公望《富春山居圖》卷中盡情領略；又如郭熙《早春圖》等，這些宋元名作中已極為註重龍脈風水，而到清初“四王”的創作和畫論中，則更為表現得自覺吧。
在《寸窗漫筆》中，王原祁就曾具體提到：“畫中龍脈，開合起伏，古法兼備，未經標出。石谷闡明，後學知所衿式。”他認為，“龍脈為畫中氣勢、源頭，有斜有正，有渾有碎，有隱有現謂之體也”。他所提出的“取氣”、“得氣”、“迎機”、“得勢”諸論，皆本於“龍脈”說，認為山水畫中氣勢結構，比筆墨更重要，“作畫意在筆先，以得勢為主，間架分寸全在迎機，筆墨之妙，由淡入濃取氣，以求天真”。又云，“畫中設色之法與用墨無異，全論火候，不在取色，而在取氣”，“得意、得氣、得機，則無美不臻矣”。這些都是對中國古代山水畫中龍脈風水的具體總結。

郭熙《早春图》

郭熙《早春圖》

此圖郭熙自己款題“早春，壬子年臣郭熙畫”，即作於1072年宋神宗熙寧五年。是他在中年任禦畫院待詔時之作。
郭熙有理論名著《林泉高致》，他也是很注重畫中風水的北宋山水大家，而且敏感於四時，對畫中時間性的表現與描繪更為重視他有一句對於山水四時的名言，說“春山如笑，夏山如滴，秋山如妝，冬山如睡”。看看這幅《早春圖》吧，真的是一個大寫的“笑”字。
而且，郭熙的時間感又特別精深。即便寫早春，他還有許多嚴格的區分，如：早春雲景、早春殘雪、早春雪霽、早春雨霽、早春寒雲、早春煙雨、早春晚景等等，可見他特別喜歡早春，而且也的確畫過許多幅“早春”圖。對時間的敏感把握說明他善於觸發先機。這幅《早春圖》畫的是“早春雨霽”。春山明淨，處處寒枝欲伸，樹葉初萌，渡舟和旅人一早就在山里忙碌了起來。郭熙提出山水的“三遠法”，即畫分“平遠”、“高遠”和“深遠”，這幅《早春圖》將“高遠”與“深遠”結為一體，當然,“平遠”也在其中了。
這幅畫的風水，其要旨在於表現“龍脈”，與范寬《溪山行旅圖》又不相同。看去畫面上高低左右，四面都冒出山峰，似乎很“亂”，其實乃可稱之為九峰散花，一點也不散亂。
怎麼看？《早春圖》的主峰聳於畫中部，左右是溪谷山澗。左邊的溪谷由遠處迢遞而下，冰凍初化，山溪細流漸匯，過橋而從峰間瀉出，入於左邊溪流。而右邊山間樓台高築，懸瀑三疊而下湧入右邊溪流。左右兩角的溪水看似被山峰分隔，其實在山下彙為湖泊河流，其水脈是相通的（有舟渡其間而可知）。
郭熙為了描繪早春雨霽的清晨融和清潤的意境，所以特別選取山谷左右深透的縱觀角度。而且左右也有掩映，左邊坡谷平緩，似乎右邊的瀑流比左邊要急速些。全圖之勢其實是從下部和右部聳至山頂，再轉入左後方的山尾去。
《早春圖》的山峰貌似散亂，其實山峰的峰勢、氣勢是相接的，也就是“龍脈”在其中了。這幅巨構，在右溪流，畫的乃是雙龍戲淵（水）。左右二龍，有主有輔，逶迤連峰，直至聳入畫頂，只要看左邊山谷上面，有平行的兩座橫峰，這正是雙龍尾部的遠勢。山峰正面向東，左溪谷在南邊，所以峰上溪間一片晴和煙雲之象，十分曉有秀。右邊山谷在北側，所以峰側谷間為陰。山間建築樓閣亭台都或東或南。全圖調子甚平和，都在一片春光融融之中。
九峰散花，但脈勢雙龍，笑逐峰開，渾然一體。
郭熙的雙松，以雀爪樹、卷雲皴為其特色，在《早春圖》中也得到集中深刻的體現。另外，皴寫中以“淡墨六七加而成深，即墨色滋潤而不枯”，“松棱石角”用濃墨焦墨之法，畫中也有生動寫照。
郭熙講風水之理，還說山之坡腳（“基腳壯厚”）要求深厚，才會子孫昌隆。所以可見，此圖中諸峰皆坡石臨水，都如咬定青山不放鬆。想來郭家子孫後代的運勢應也不錯吧？郭熙之子郭思後來將父親的畫論整理編成了著名的《林泉高致》，傳於知古。異不知郭家子弟而今安在哉？
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宋畫風水評析
畫中風水，至宋代而臻於圓熟。無論氣勢磅礴的長幀巨幅，還是珠圓玉潤的紈扇小品，更有橫截江山的千里長卷，一皆展現著藝術風水的奇觀，很值得享受品味。

宋畫之美，及其在藝術史上的地位，是足可與唐詩並論冠絕的。作為空間藝術的繪畫，至宋代更是崢嶸輝煌。宋畫融匯著當時的時代風氣，汲取並接受了諸如哲學、科學、持和風水學等的滋養和影響，更加拓展了藝術的新空間更展現出其藝術風水的感人之境。
宋畫風水的展開，究其原因有著很深刻的社會歷史背景。
首先，是宗教觀。宋代朝野普遍且沉厚地篤信、崇拜道教，特別是帝王和宮廷對此的熱衷，以致達到溺信的程度。尤其到宋徽宗朝，更趨登峰造極。徽宗自封為“教主道君皇帝”，大興道觀，崇尚虛無，影響力及於中國畫史上極為燦爛的宣和時代。舉例北宋當年，宮內子嗣不旺，宋微宗聽信於方士聚氣之言，在皇城東北“艮”位建“艮嶽”，為了調適宮風的內水，果然應驗。
風水的要樞是“氣”。 “氣”要聚，又要能行，關鍵在於“風”；行要有止，關鍵在以“水”來調節。聚而不散，行複有止。風水實際上是空間生態的平衡，動靜相生。同樣，氣也將畫與風水聯結起來。這種藝術風水的諸多隱秘也一直貫徹到了宋徽宗給畫的深處。
其次，是北宋科學之發達，處於當時世界的依靠地位。中國著名的四大發明之中，即有指南針、火藥和印刷術三項是完成於北宋這種科學觀，影響於繪畫，就是注重“周密不苟”的寫生觀察和物象的精微現現。羅盤的發明，深刻影響和推進了堪輿風水學的興盛發展。經過唐末五代的動知己和繁華，地理風水之學大興，至北宋更是名家流派紛呈，並進發展。風水學注重形勢環境、建築地址,形成了“覓龍”（考察山勢的蜿蜒走向,尋找龍脈）“探砂”（注意周圍群峰與主峰的關係）、“水口”（探查水之來去開合走勢）、“點穴”（選址，建築的座基和方位等）這樣系統的學說。這一成就尤其深刻地影響著山水畫在技法與風格上的發展。
再者，北宋藝術理論之興盛的影響。北宋時期，基於哲學、美學的發展，大量有關詩、詞、文的百家並論，特別是“詩畫一律”論，經過如歐陽修、蘇軾等藝術大家的提倡，推進了宋畫“詩意空間”的展開。蘇東坡總結盛唐王維、吳道子的藝術成就，提出“詩中有畫”、“畫中有詩”，從而詩畫融合生髮的理論。而與此同時，宋代的畫家也尤其精妙於畫中詩意的抒寫，善於將某種奧妙的、來自大自然體驗的感覺表現得感人至深。如王詵（晉卿）能將“詞人墨卿難狀之景”寫入筆端。宋代畫家的這一敏銳的詩感，使他們的一支畫筆能捕捉詩情，在畫中表現音樂月光、流水等等聲色形之美、詩意蘊藉，在這裡可以稱之為“詩意空間”。宋畫的這種空間美，極為融和，靜謐。看似很平易，不知不覺間，已可令欣賞者走進畫幅深處。宋畫不同於唐代和元代的繪畫之處，主要在其空間感。表現為人與自然的關係更為融和；人與自然的距離恰到好處的親近。畫中的空白（留白）制約著、生髮著空間，而“氣”自然平和地充盈著，吐納著，流走著抒寫的是自然和藝術風水渾然為一之美。這種空間之美，風水之美，在宋代三百二十年中，其繪畫也歷經和反映著時代的巨變和滄桑。北宋（沿承唐、五代）全景式的山水觀照，到南宋“一角關邊”的窺視性的抒寫，其間是藝術跟隨著時代。南宋畫以馬遠夏圭為代表，“石皆方硬，以大斧劈帶水墨皴甚古，全境不多。其小幅或峭峰直上而不見頂，或絕壁直下而不見其腳，或近山參天而遠山則低，或孤舟泛月而一人獨坐，此邊角之景也”（《格古要論》）。這種由“全境”到“邊角之景”的空間變化，所標示的卻是風水的沉潛和轉換。還有許多午夜繁星似的宋人小品團扇紈頁，更是精妙絕倫。宋人小品的特點可以總結為：詩意的空靈流美，造型的單純華貴，以及體物的精微畢肖而傳尺神韻；往往表現著單純而圓滿自足的世界，以有限的畫面展示著無限的意境。
由此觀之，宋畫風水的源泉遠流長，就是一個值得深入探求的課題，可惜目前猶未引起普遍的關注。其實宋代畫家對於畫中風水的表現是極為自學的。比如北宋郭熙就在山水畫中關注“坡腳深厚，宜子孫昌隆”的風水、生命意識。這是在宋徽宗之前。其實在范寬、郭熙、王詵、李唐等山水大家的畫筆下，無不注重和表現著自然風水的妙理和妙悟。南宋名家如李嵩則在其《貨郎圖》中，更特別明示地寫著“明風水”，可見當時風水之深入人心，一至於此。
所以，鑑賞宋畫中的風水用宋人的眼睛去看宋畫，用宋人的妙悟去體會其人其畫心靈的迴聲，去欣然享受宋畫風水的空間之美，這也是本書的主旨。讓我們撇除對西方人的一些看畫方法（包括透視、畫三角、找對稱、曲線相似等）簡單的生搬硬套，而嘗試著回歸本土，回歸自然，回歸歷史，回歸藝術。不要忘記了中國繪畫（甚至藝術和哲學）的根本——“氣韻生動”。一個“氣”字在畫中空間的流走和圓美，便也成就了藝術風水。
以下不妨以“山·水·鳥·音·竹”，“風·花·雪·月·人”為序，各舉宋畫妙品為例，具體作些賞析。
山
①范寬《溪山行旅》
②郭熙《早春圖》
③李唐《萬壑松風》
水
①李嵩《月夜觀潮》
②宋人《松澗山禽》
③夏圭《溪山清遠》

鳥
①宋徽宗《芙蓉錦雞》
②宋人《鵪鶉圖》
③梁楷《秋柳雙鴉》

音
①馬遠《深堂琴趣》　
②《荷塘按樂》

竹
①文同《墨竹》
②林椿《梅竹寒禽》

風
①李迪《風雨歸牧》　
②崔白《雙喜圖》
③宋人《海棠蛺蝶》

花
①宋人《出水芙蓉》
②宋人《罌粟花》
③宋人《豆花蜻蜓》

雪
①宋人《雪霽圖》
②南宋《雪溪行旅》

月
①馬麟《東坡詩意》
②馬麟《臺榭夜月》

人
①宋徽宗《聽琴圖》
②宋人《耕獲圖》
③李瑋《竹林幽居圖》
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李唐《萬壑松風圖》

李唐《萬壑松風圖》

在這幅畫中的遠山高處，畫家李唐有一行題款：“皇宋宣和甲辰春，河陽李唐筆。”甲辰是龍年，即宣和六年（1124）。李唐出於何種原因畫《萬壑松風圖》如此鉅作？令人不復得知，但在那樣的年代，畫的背後是金戈鐵馬、氣吞萬里的戰鬥情景，同時也是中國北宋歷史上最屈辱淪亡的的壯歲月。就在三年後，靖康之難，北宋滅亡。從此李唐個人也從北方流亡去了南京的臨安。這是一個動盪劇變的時代。《萬壑松風圖》用現代語言來說，就是時代的迴聲，或最強音。這是以丹青為寄託的北宋的時代里程式碑。
順便一提的是中國畫的題款。在唐、宋以前，畫中很少題款，即使寫名款，也是題在隱蔽處，如范寬《溪山行旅圖》在密林的一片樹葉下寫上“范寬”兩字。又如崔白的《雙喜圖》，以一行不起眼的小字款於遠處的樹幹上：“嘉祜辛丑年崔白筆”，李唐另有一幅《采薇圖》，款題在峭壁深處的山岩上。這都是同樣的例證，證明了在宋代（尤其北宋），無論創作、審美，都是將畫面空間看成一個追求和諧之境的整體，認為空白處也是畫的生命和氣機，不可破壞那種流轉的美與和諧，所以空白處絕對不可隨意題款，唯恐那樣會有傷畫局，破壞氣運（韻），有損藝術風水。但漸至南宋末年、元代以降，畫風隨變，元人打破畫中的和諧，或者說在不和諧振中追求和諧，畫中空白處開始題款，轉換出另一種水墨風格。此為後話了。
這幅畫也是用雙幅絹本（188.7×139.8厘米），用略高的方形巨幅來畫，氣勢已經先聲奪人。看這幅畫不僅在於其方位、龍脈，更應重在氣勢、韻律。其氣勢又在於構局、筆墨、聲情。全幅畫得非常厚重、飽滿，密不透風，給人以震撼力。高山大壑，頂天立地，屏障天漢，密密層層，卻又疏鬆透氣，四面風生。
其山勢，主要以高遠法，左中右三路，中局為主而左右作輔助烘托。中局的主山主峰聳峙，山峰背側又許多挺立奇峭的峰尖削出其間，宛如飛龍天降，鱗甲猶動，落於松溪石上。其水勢，分左右兩支，懸泉參差相向，從樹頭掛越而下，向畫的左下角，湧為流泉溪瀑，彙為水口。山高林密，而水流淙淙，其氣透於全幅。滿山松林，山頂也是密植的青松，妙的是李唐以白雲來作映襯。滿山的雲氣，分左中右從山後岩頂悠悠升起，湧出山頭，映現於松林密影之上，透於山間峰間。松須與雲來掩映，方更見其美，更其高潔。畫中云氣的留白，極為自然，又深具匠心，深意蘊藉右上一片白雲，將山頭、松蔭與後面的峭峰隔開，有層次，有映藏，更見松之青、雲之白、山之峻。這片白雲，是畫中最明亮處是畫眼，引人注目。這片雲之騰起，將右上與左下的掛泉溪流呼為一氣，全幅的山氣、水氣、青鬆氣，與雲氣皆融貫於新春的生機活力之中。這就是全幅的氣運，動靜相生，一派活色。
在筆墨上，李唐的《萬壑松風圖》也是造詣獨絕。白雲的自然留白，流泉輕快的勾描，與滿幅高山峻岩和松林繁複千筆萬筆的皴寫形成了深刻的對照。他筆下的山岩，用了多種皴法，以直擦、斜擦的變化點線，猶如擊打斫刻一般，從不同的方位將山岩的石質表現了出來，左右的山岩用鉤斫之法，中部主山用的小方塊似的豆瓣皴層層剔刮，堅硬得如伸手可觸。高處山頭用的是李唐自創的一種馬牙皴，看似輪輪皴紋，極具工力，又稱刮鐵皴。山的皴法的不同，是與自然和表現的意蘊不同相關的。可以比較此圖與范寬《溪山行旅圖》所用短條子的點子皴或郭熙《早春圖》所用春山初醒一般的捲雲皴，筆法不同，用意也不同。李唐所用的馬牙皴、豆瓣皴、刮鐵皴，表現的是一種力度、堅貞和一種精神他的皴法已越出了自然境界，而昇華為一種精神。
山水畫家所運用或創面格的皴法，直接關乎畫者本人的藝術性格與精神境界，當然還有更廣闊的時代、地域背景和特點。皴法的內蘊和表現，也關乎藝術風水的感染力以及影響是否深遠。如李唐此幅山岩創格的馬牙皴、刮鐵皴，越是表現著山岩的堅實剛骨就越是畫出山的密質貞厚和重量感，從而更襯托出松更青、雲更白，泉聲清響。可謂於愈密實處愈見清空，風水更其悠悠終古，一種時代的精神撲面非典型肺炎。李唐並且也是直接參與，並創格、見證了中國山水畫中一個重大的風格轉換時代的變遷，即由北宋而南宋，山水畫皴法中由偏重於“線”形的披麻皴而一變為偏於“面”的斧劈皴，這實際上是對山水的自然風水觀和表現上的一種認識深化、豐富和發展。
凡是大師名家之作，凡是好畫，其實表現得都很單純，而且又更難在縱橫千萬筆，密上加密，複雜千狀中的單純。李唐此作正發球後者。
《萬壑松風圖》，其實畫的就是山、泉、松、云四者。畫之巨幅其實單純極了。畫中一片靜穆，萬籟無聲，卻又滿幅松濤、泉韻在山間石上奏鳴。注意到吧，畫中不著一人，空山無人，這種境界，在中國畫史上是一大突破，一個開創。山水自身成了山水畫的中心，人物已隱退到山水之外，或深藏其中，而表現的是人的精神。《萬壑松風圖》正是這種精神的象徵。在北宋宣和年間，正是國家危急淪亡之際，李唐畫春山青松，山如磐石岩骨如鐵，堅不可摧，松映白雲，更是高潔，浩氣長存。滿山青松，其實是龍年龍吟，其聲勢氣勢感人可知。畫中風水所蘊發，真的是有胜千言萬語。
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鳥

宋徽宗《芙蓉錦雞圖》

宋徽宗是北宋的“畫王”，其美學思想極為豐富而深刻，他的畫尤其註重氣韻和意境，其空間美和時間性，氣局的充實與流走融和統一，成了美妙的抒情。《芙蓉錦雞圖》其尺幅就很美，絹本（81.5×53.6厘米），恰好符合“黃金律”，當然那時並無“黃金分割”的概念，而完全體現為畫家本人一種對美的感覺。
這幅畫的氣韻與構局，因為有畫有詩，還有題款鈐印，因此空間處理大非易事。徽宗卻舉重若輕，在左邊居中處出枝，寫芙蓉花一枝向上斜出，一枝向右橫曳，而一隻五色錦雞正好停於側目而視枝上，更壓彎了枝梢，何其自然，何其輕盈優美。錦雞飛臨，背側的姿態，頭轉向右上方，而尾羽斜貫，氣接右下方，正好鎮住兩個大角，而與芙蓉花枝氣運相和。右上兩隻戲蝶，上下流連正好是錦雞注目之方位。卻又從左下角斜出白菊，兩枝花頭一斜一平，正好與芙蓉花枝的姿勢相重（如詩律中的押韻）！
畫面佈局好了，氣勢已貫注於上下，接於三個大角。難的是還要題詩，題款。在畫中題詩，乃徽宗開了風氣之先。這幅畫題五言絕句一首，五言四行，正好題在右上部，在飛蝶和芙蓉花葉之間這個題詩的位置，妙在封住了右側之上，不讓氣逸，又高於錦雞的頭部，更引領錦雞關注的目光向右上角透發。落款與題詩分開題款一行在右下部邊上，“宣和殿御製並書”，再加押收，這個款識又略高於左邊枝頭的菊花，如果相平，成了“平頭” ，對氣的流走就有衝匯，現在略高，又在右下一行，其勢也是引領氣之直上。押書“天下一人”，末筆的開腳較分開，是微宗在大觀年間較早的簽押。又向著右下角，也配合了氣局的開張。
再綜觀全幅，可見其構局之美、之嚴謹。任何一部分甚至一枝一葉，一筆都不順移易，稍微動一下，就會破壞全局的美，打破了平衡。全幅的氣局成了有機的統一，有封有逸，有總的流勢，向上向右上角引領生髮。如上面的飛蝶高於左邊最高的花頭，則氣就會壓抑，現在相反，是芙蓉花頭高過飛蝶，因此氣勢更斜貫帶入右上角。其精微博大處如此。同樣鈐印“御書”朱文方印，是在“宣和殿”三字之上，這種徽宗畫的體式，也一點不佔畫面，不減損那種恆美，相反卻為之生色。如此來看，徽宗畫的藝術風水也可領略品味了。至於借物喻意，抒寫情懷，芙蓉秋菊的傲霜錦雞的“全五德”，又在畫中畫外尋了。
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水

李嵩《月夜觀潮圖》

浙江錢塘潮。為自然一大奇觀，名動千古，歷代詩人，泳唱未已但在畫中卻甚少表現，唯以李嵩此作《月夜觀潮圖》最為傑出。這幅畫的作者，因畫左下有“臣李嵩”款而得知。但也有認為有疑的，或也無法深考。但從李嵩為錢塘人，曾做過木工，又尤工於界畫，且與畫中題字的寧宗楊皇后為同時代人，因此李嵩作此圖應是合乎情理之中的。
這是一幅紉冊小圖（22.3×22厘米），但氣避甚大，真的是咫尺千里。畫水畫潮，難可落筆，看他是如何構局的？畫中卻是氣吞山河，全景式截取移入，是魄力高手。其布勢，先在右下面取樓閣臺榭背側目而視的一角，卻從右後斜入。這建築真的畫得是轉折有致，空間精確入微，宮廷華簷木結構的味道都畫出來了，而且迴廊、平台、樓閣上下，望之皆可相通而秀氣看似容易，實在精湛難得。樓閣臨江，取構小半一角，另一大半就讓予畫海潮了一實一虛，一靜一動，相映為妙。錢塘觀潮，為一大名勝，萬以八月十五日至十八日中秋時節看潮為最勝。而中秋夜潮，又是人間極致了。
此圖畫的正是錢塘中秋夜潮來時。畫中樓台半掩，遠山一痕，月亮金黃而正圓，已升到天頂，正是中秋。潮來有時，中秋夜潮可能要到半夜一二點，已在深夜了。現在來判定畫中的方位，錢塘江由東海入口，沿海塘一直奔湧而來。潮來自東，建築也是臨江而建。江之對面為南，今之蕭山境內。
所以這幅畫是從實境實情中寫生而來。錢塘潮，進入錢江以後，是“一線潮”，等待再回流而退，則是“迴龍潮”。畫中正是有名的“一線潮”》楊萬里詩“海湧銀為郭，江橫玉系腰”正是指此景。潮入江中，如千軍萬馬，齊嶄嶄的浪頭湧至，翻滾一勢，如同一線捲起。夜潮須久等，等得實在心煩，終而到潮來前數分鐘，隱隱如聞呼鳴，稍聽其聲則愈清愈響，不頃刻，如雷聲大作見江中玉龍翻動，屏氣而觀，見時遲，那時快，真不知已捲到眼前，真是驚心動魄，一轉眼，浪捲過了，只見拖著無數水花，整個江面如被洗劫過一般。 “來時江海幾成空”，實境也。
畫中正是中秋月夜“一線潮”來時最美妙的一瞬間，江面空闊，畫幅中心的志勢福音全給了它，潮的業勢非常迅捷，風帆也直不上潮頭，所以畫中以左上一小船風帆的追勢來示意點醒。畫中潮水，勾寫烘染，極為生動而具變化，一筆不拘，嚴謹極了。還有畫中畫水，是明寫，而畫風，卻是用暗寫。樓閣上下，內側的門門都是緊閉，觀潮的人，很少憑欄而立，多站在平台或樓閣迴廊的中間，為何不臨江憑欄？正因為風大，潮水飛濺會沾濕衣衫。真是體物人自由往來，畫得非常真切生動呵。筆者就曾經在中秋夜身臨其境內外，所以更體味畫中風水之妙。那月光潮水永遠留在中國畫史上了，相信比現實更美、更雋永。於今仍可聽到依舊的濤聲，只是那樓台、那皇家氣派，已江山不可複識了。
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宋人《松澗山禽圖》

宋代的山水小品，詩情畫意，有不少佳構傑作，堪為絕唱。冊幅雖小，氣局極大。 《松澗山禽圖》即為一妙例。
圖中山間峭壁，境界幽美，左為蒼松亭亭，覆蔭於溪澗之上。中為溪澗，水波迴旋，澗中一塊礁石，急浪從石下激湧，浪花飛濺水勢旋出美妙的曲線。迴盪奔流，其氣從右下“亥位”破出。
出人意料的是，畫中空間，更精心寫四隻水鳥其位置動靜妙成：其一在礁石上，其二飛向右上方，其三由右上向左（松枝上）飛去，其四則在松枝上俯看礁石浪間。這四隻鳥，成了空間的連勢由礁石上①，飛向右上②，再向左③，停於松枝上④，再俯飛至礁石，如此正好是在松澗溪谷間飛了一個迴旋，其氣勢正好與波濤水勢一致，越出右下（亥位）。四隻鳥所定的空間方位，正好轉成時間上的一周“圓”轉，時空之美在小幅溪澗中得到完美的共構（珠圓璧合）。
全幅的報韻典雅高貴，空間與氣達到飽和。左上松樹隙間峰石迴轉，正是氣之來處，進入而與右下“亥位”氣口相呼應。全幅的氣息，因此透入透出極其深靜、悠然、平和、恬適，給人以極目賞心的享受。
值得提出的，是此幅作正方形的構局，如果尺幅稍有裁損，頓時就會減色，破壞那畫中的氣運及由此生髮的永恆之美。後世有一幅傳為“仇英”的同一摹本，與原作景物相似，唯獨尺幅稍損，氣局洩漏，不夠充盈，因此無法同時並觀了。
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音

馬遠《深堂琴趣圖》

《深堂琴趣圖》，僅僅不盈尺幅的一紈扇，卻能妙寫建築和琴聲境界佈局非凡。從畫中偏於左半一角的構局，也可體味馬遠“馬一角”構圖的情趣。從中甚至可以精微體驗宋畫中的庭院風水之妙。
宋代人非常善於營造庭園空間，妙解風水構局，將人與繪畫、建築、庭院、山水自然融為一體，致於華美典雅的藝術境界。這在宋詩、宋詞和宋畫中留有許多經典的範例。如從劉松年的《四景山水圖》中可以領略庭園四季風水之妙，那是山間水涯，芳草長堤邊令人流連忘返的時空流轉；而《深堂琴趣圖》則是從另一個角度，表現庭園建築與音樂，與山水之間妙契的又一傑作。
建築與音樂，在中國詩詞中有許多經典迷人的篇章，但在繪畫中表現，很不容易。音樂，救其意境，要有共鳴、幽遠方妙。《深堂琴趣圖》，以華堂獨坐一人奏古琴，琴音的發越，與環境融為一體，畫出來了。深堂內置大屏風，窗牖俱緊關，而正門卻大開，琴音反逼更傳於堂外。門外山石對立，林木高聳掩映，留出大半天空，正好一條石鋪甬琴音而起舞。可感受音樂之魅力。庭石上又青鬆一株，遙承琴聲，而成風入松。環境與音樂而已協和生髮，絕無滯礙。主人彈琴，恰好面東，而門對南，空間方位甚為有序。如換其他任一方位，均與環境建築內部空間不調，從而破壞全幅的空間氣勢，頓失音樂之美。設若彈琴者（主人）的方位是對著門南向坐，則氣正好對沖；如背門北向坐，則琴聲成死寂，更無悠揚的意味可說；如側目而視身向西坐，則又太塞太背，與畫中大半天空相背，氣局又成僵局。所以，只有畫中所示側目而視坐向東最為佳妙，否則都會破壞畫中的音樂美，有妨氣局琴音的流走。這些看似細微之處，正可見宋人對畫中空間風水的深刻認知。畫中的空間，虛實掩映，向背分合，無一閒筆，皆為音樂而生而設，都為氣韻琴音所宜。可見《深堂琴趣圖》雖小幅紈頁，位置經營卻極為空靈精湛，空間境界妙造天地，琴韻幽深，上遏行雲，其中風水之意境，流美千古。
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竹

文同《墨竹圖》

墨竹畫法始於五代,至北宋畫者也寥寥。《宣和畫譜》所記“墨竹門”僅得十二人。而文同是畫墨竹的專家。他注重觀察，在陝西任知州時，“於篔簹谷，構亭其上，為朝夕游處之地，故於畫竹愈工”。他與蘇東坡，曾經深入探討畫竹的經驗，大體上認同竹為凌霜傲雪的君子，因此重其氣節。二是畫竹應胸有成竹，然後把握一氣呵成，“畫竹必先得成竹於胸中，執筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，握筆直遂，以追其所見，如免起鶻落，稍縱則逝矣”。三是墨竹之墨分陰陽，“以墨深為面，淡為背，始自文與可”。四是文同墨竹“可使靜險躁，厚鄙薄”（蘇軾《文與可畫篔簹谷偃竹記》）。
明白於此，再來看文同這幅《墨竹圖》，寫竹一竿，枝梢倒垂，彎曲而挺勁，似遊龍赴水。自左上角向右下角伸展。可以想到畫時那種奔放不羈的氣勢。竹葉分濃淡二色，分出葉面（陽）葉背（陰），有俯有仰，撇葉多魚尾二筆，或“個”字形狀。葉密而成勢，有夭矯起落騰挪之姿。竹為清品，與梅稱為“雙清”。梅枝一般不可倒，成了“倒梅”（元代王冕畫梅卻喜倒垂疏影，萬玉生輝），但竹倒無妨，反而有“祝到”之喻。但一般畫家也很少有畫倒竹的。此幅雖倒垂，但梢頭仍是有拗峭而騰起之意。正在於其精神境界。畫中剛柔互濟，氣勢橫斜貫注，滿幅竹影搖曳清氣透來，令人精神為之澄靜，心情為之爽適，所謂“靜險躁”，正是藝術風水之功能了。
墨竹正可提煉精神。培植氣質，寫墨竹正在於寄託情懷。所以到元代以後，墨竹成了文人畫的主要題材內容之一，蔚為大觀了。但文同此作，卻是篔簹之氣，“雛鳳”之聲，迎風照水，滿幅吉兆，尤為感人。
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鳥

宋人《鵪鶉圖》

宋畫尚意重理，全在詩意中而哲理與俱。大至群山萬壑，小如一花一鳥，無不畫得生機盎然。
《鵪鶉圖》，絹一小冊頁（23.5×23.1），僅畫坡岸一隻鵪鶉，枝蘆草，虛實之妙，空間感極強。坡呈斜勢，由左向斜至右下角坡上略寫苤莒等秋野小草，以水墨勾寫，淡著色，穩住空間佈勢一隻鵪鶉偏於左邊半幅，臨坡岸背向，昂首轉頸向左方，氣勢向上，顯得卓立偉岸。這是畫中主體。而留著空寥的水天，卻從左邊發枝，在左上部傷勢，出筆勾寫一枝蘆草，三四片葉，疏疏寫出，葉片舒展，封住了左上角的氣口，又引領全幅員氣局，氣勢是流向右下角。蘆草畫得飄逸有神采，已覺秋風盈目，而空間之虛實，生致畢現。氣局滿幅充盈，其勢是向右下，但鵪鶉轉頸故意向左，這正是得拗峭之美。宋人的空間意識，偉神妙運，位置虛實動靜，實在大有深意，轉盼皆活，深具風水遠致。詩思正在秋風蕭瑟處，溪岸回眸時。
宋人極重畫中的吉祥諧喻。宋畫本來一如宋詩，追求“詩畫一律”，講意境，重寓意，如此幅畫一枝蘆草，一隻鵪鶉，正是祝頌“一路（蘆）平安（鵪）”，再看那鵪鶉翹首回眸，看著遠方真令人動情了吧。
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王蒙《青卞隱居圖》

《青卞隱居圖》作為王蒙山水畫風成熟期的代表，又被董其昌題跋，“天下第一王叔明”讚語，而被後世畫家奉若神明。的確，此幀細看正是山樵“得意之筆，常用數家皴法”的典範。除所擅長使用的解索，披麻、牛毛、皴之外兼取李郭雲頭皴，皴筆變換隨山形變化而定，整幅山巒的層疊起伏步入成熟期，不再散亂和堆積，而有了連貫的動勢和內在的向心力和凝聚力，有統一整體中的律動感，節奏感。墨氣淋漓,元氣磅礴，重於筆情墨韻的形式美官能，借物寓意，正是其特定歷史環境，動盪時局和主體的複雜心緒和靈感的產物，是不可複製的。
1.淺釋藝術風水及其與筆墨內證關聯
 突提出這個概念所乎有些突兀。它的主旨自然是藝術，與傳統諸多風水著述是不同的.就其內涵而言是一種哲學，“道”，開宗明義地說，它是離不開“氣”的.謝赫六法的第一條就是氣韻生動“氣韻”兩字，追溯其源，即“氣運”。“氣”包孕萬物，在畫幅中充盈著，並隨著畫中所繪，形成一種動勢，向一定方向的運動，舒卷開合，氣局、氣運之妙，賦予中國畫，生命活力，產生了畫中的動感局勢，研究中國畫的空間，實虛，連屬，呼應開合，完全順乎氣的流走。瞭解這點，對中國畫也許就思過其半了。
 “氣動生風，氣凝為水”。藝術風水也始終抓住一個“氣”字氣在藝術時空中的流動，在畫中運行的局勢。藝術是試圖從中國繪畫的本源，從千載悠悠發展的歷史出發，從時間，方位，序列氣息，結體等中國文化的獨特角度去研究藝術的物質及發展，探尋其中在時空發展的內在動因和規律性。石濤的《畫語錄》，雖未明言“風水”，但其理論築基的“一畫”，涉及“太樸”“萬象”，“一畫收盡鴻蒙之外”，實際上是“氣”的吐納表現，藝術風水從本質上可以說是一種中國式獨特的藝術哲學。
 “筆墨”二字，具有多種層次和深度的構成，不僅皆在工具材料表現的技巧方法，更在廣泛滲透於技法之內而又煥發於筆置之外的精神氣勢和生命內涵，是極為充裕的由技術層面而進乎哲學之道的綜合。筆墨充溢氣韻，中存風水，風水又以筆墨，氣息的圓轉流美為依託和表現形式，因此，研究畫中流動空間，即藝術風水，對探尋筆墨的深層內涵是有所裨益的。
筆墨的層次滲透於技法之內，主要是通過用線條和虛實表現展開的線條的氣勢變化，和黑白空間的生髮對比，都被時間完整地保留，並深滲入骨髓中，也應是說“氣”，被完整地保存著，或在書畫中時空化。因此，中國畫的虛實，節奏，氣韻更值得關注，是透入或散發於筆墨之中的靈魂。
作為筆墨的深層意蘊，煥乎其外的，諸如氣勢，氣局、生機、韻律、節奏感（流暢、沖和、遲滯之類），飽和度，張力，感人程度（大氣、心手兩暢、吸引力之類）等，還有從其中透露出來的藝術家主體的人格,氣息,個性特徵（靜氣、躁氣、浮氣之類）、審美趣味、風格，創造性，開拓力以至壽夭（生命加盛、衰弱）等等，都可以從筆墨之中找到根據或印證，從藝術風水中找到暗合或線索。
藝術是人及生命特徵的再現或外化，中國書畫尤其直接。一般，中國書畫下筆後是不能塗抹，重複的，因此所有的資訊都直接傳遞，留存於畫中，書畫的筆墨解讀與人物的歷史品評也不應也不能簡單聯繫或等同。但是筆墨厚薄關乎人的氣息、內稟、素質、以及壽數。筆墨中散發出來和氣息，還是非常重要且值得研究的人的氣息，稟性是不會輕易改變的，因此正好形諸書畫中的筆墨的氣息當中，形諸厚薄，力度，氣勢，格局之中，這也就是筆墨中的風水了。
以黃公望來說，長期在松江、杭州占卜看相，作畫富春江上，他對畫中風水是有深入思考的，從《富春山居圖》中，那些綿綿無盡的長披麻皴的筆墨，是他的創格，墨氣深厚滋潤，中氣旺盛，一望而知為壽者相。
回到王蒙身上他創山水中的解索皴，過於繁複的畫風，最終似仍不能解脫，作繭自縛，反為索所縛，本在黃鶴山中有閒逸的時日卻因去明朝丞相胡惟庸觀畫，受胡案牽連，而卒於獄中，誠為歎息。現在看來，王蒙的禍因不全在那次無辜的辨訪，他曾在張士誠政權裏任職的經歷一定也在被朱元璋清算的行列中。王蒙的年壽也不算在壽夭之列，或許說中國畫的筆墨，實在是許多隱密或巧合。
2.從藝術風水的角度對《青卞》的再解讀。
下面從藝術風水的角度，找出幾個點以新的視野觀照和再解讀《青卞》
①從山的造型及水的流變趨勢看
a.山水畫，首當觀水的波瀾，流勢氣韻連屬。水勢活則滿幅生輝。“水”是中國畫的靈魂，這個“水”，似於畫中風水，悠悠千古。
《青卞隱居圖》中，水的表現對全局直到重要的作用。與倪雲林的水法相似，王蒙對水面的大片留白，空寥的表現，反而襯出千層萬壑的繁密感，互為呼應，虛處水氣蒸籠流動充盈，波動、奔突。如果像隋唐五代那樣，用網紋水浪或線勾陰陽，這獨特的魅力就會削半了，這正是王蒙的聰明之處。
聯繫來看畫山水的佈局處理，右下角是大片空白的水面，遙間以一小水口，從堆積的坡岸水石中瀉出，匯入右邊水流。遙相呼應的是，從下往上的在畫面的五分之二處，左邊一小片空白流水，緩解了糾曲的山勢，並予畫面以喘息的空間餘地。在此水岸上方還有一片更小的水面，掩映於樹叢，岸旁屋舍儼然。尋覓于繁密的峰巒中仔細的觀者還會發現一條曲折小溪的痕跡。再順著祖母峰脈向上，水源從各深谷引出，白瀑奔瀉於兩峰石壁之間，幾段水流不甚連貫，屢被曲折律動的峰巒分隔，其實在右下角匯為湖泊河流，呈“之”勢，其水脈氣韻是相通的。
b.與山形結合來看
中國古人的自然觀，是用“五行”來觀察一切。山之形，風水上有“五星”之說，是用金、木、水、火、土“五行”來分析命名其實，簡單說，“五星”就是以山形的圓、直、曲、尖、方五種之分來表示。
五星 金 木 水 火 土
山形 圓 直 曲 尖 方（平）
 如董源《溪岸圖》是風雨中山之動勢，其山形，是“木星”，其勢連峰搖撼，如六螯入海。郭熙的《早春圖》，峰勢是九峰散茫花，雙龍戲珠，極重龍脈，山形為“木”形（文曲）和“土”形。至於許道寧的《秋江漁艇圖》，泥裏拔釘，大起大落，山形為特別的“火形”。
中國山水畫，總的趨勢來說，唐宋之山，其形多為木星，土星，而至元代以後，多為單峰挺秀或平巒小山連峰，其形多為金星水星，這也符合山水南北走向的變化。
聯繫《青卞》，可以看出複雜多棱的，向上挺秀，扭曲的山峰，造型大致為“水星”，“木星”，又以“水星”為主。進一步發展細析的山形，又衍生出“九星”之說，水星是曲形的，相對應的是“祿存”。“相山如相人”，水的特性至剛至柔，是最為多變的，放在任何環境下都能隨形而流，這正與畫者王蒙的氣質，性情暗合，他未免貪榮附熱，而文人特性又使其在面臨種種選擇時搖擺不定，難以揣測。再結合他的名字，“蒙”，作繼承解有希翼他繼承發揚家庭榮耀的含義，另一方面，又有“遮住，覆蓋模糊不明”之意，就象他的山水畫風繁複多變，解索勾連，似理還亂，充滿幽幻色彩。
②氣局中亥位的處理
畫中空間整體的局勢，氣在空間中的充盈度以及流走的一定趨勢稱為氣局，而氣在畫中這四角，有封有守，有趨有溢，氣口出入正是氣局得以靈動的必由之處，真氣內充，外形流美，趨勢躍動才有生動之致。
而“亥”位是氣機流走的結穴之處之樞要，即畫幅之右下角。中國漢字大多收筆於亥位，詳細研求起來，其深處藏有玄機。《青卞》畫幅的中，上邊的兩不著一物，利於氣逸出，流動延伸至畫外。而左下角右一片平緩的破岸，右下面即亥位，可看出畫者的苦詣經營。細審可看出，大大小小各形狀的坡石均有向“亥位”傾斜的可能角度，特別是靠近右下角的層疊的水石，另外連匯入淋漓的水溪流向也大致指向亥位，連貫的方向所指強烈衝擊著視覺，加之印鑒豎排於亥位，整個“氣場”形成圓環圓通之勢治逆時針向右上方延伸，使其更具飽滿的張力。
③從龍脈看
《青卞》的風水，其要旨在於表現“龍脈”；
在山水畫中宣導“龍脈”其實是將自然，堪與學中的“風水”理論引入繪畫之中，是畫中山水與自然山水的畫理與地理相結合的產物。
 山有主峰，支脈，起伏不斷如龍之蟠曲綿延，龍脈就是山的峰脈相連，氣勢貫通，形諸山水畫中，也要求注重山之主次朝揖山與水勢脈絡的錯綜變化和統一有來去之勢看方位，氣勢流走。
在《雨窗漫筆》中，王原祁就曾具體提到：“畫中龍脈，開合起伏，古法兼備，未經標出。石穀闡明，後學知所衿式”。他認為，“龍脈為畫中氣勢，源頭，有斜有正，有渾有碎，有斷有續有陷有現，謂之體也”。他所提出的“取氣”，“得氣”，“迎機”，“得勢”，諸論，皆本于“龍脈”說，認為山水畫中氣勢結構，比筆墨更重要，“得意、得氣、得機、則無美不臻矣”。這是對中國古代山水畫中龍脈風水的具體總結。
下面具體就《青卞》目織心會，探尋龍脈之源。
《青卞》的山峰貌似散亂其實峰勢，脈勢是相接的，也就是“龍脈”在其中了。從下方觀照起，坡腳臨水，如咬定青山不放鬆，基腳較為深厚，這與郭熙的風水之理暗合，該幅中，龍頭正是左下方被一片焦,濃墨點苔包圍的兩三株淡墨樹木，王蒙特別選取山谷左右深透的縱觀角度，而且左右也有掩映，左邊坡穀較平緩些，在林間挺秀而起的逶迤連峰，層層向天際堆積，全圖龍脈之勢其這是從下部和右部，以各峰頂的脈絡連結成圓轉曲折的美麗弧線，聳至山頂，主峰再順著餘勢急轉直向左上角，繼之盤入左後方的山脈以收龍尾之韻的。
④從明暗觀
王石谷曾言：“畫有明有暗，如鳥雙翼，不可偏廢。明暗兼到，神氣乃生。”此論立意高遠，傳于畫史。“畫有明有暗”，應有多層含義，其一，一般來說，南宗畫注重文人淡雅之氣，較重於“明”，而北宋畫注重表現粗重厚實的山水之質，又較重於“暗”。其二，是指畫有疏、密體之分。如倪雲林寫太湖山水下為坡石枯樹，中為湖波冉冉，上為一橫山，其筆甚減，其意疏淡，為“疏體”。王蒙寫丘壑繁重，用解索密密層層，為“密體”。再者，山水畫的有明有暗，具體要落實到畫幅之內。有明則有暗，有陰亦有陽，丘壑本身的方位朝向，畫中必有一定的韻調對應，風水調合。
《青卞》中，似乎有一種錯若時空之感，光線也有種不穩定感不是同一方向的自然光，反而是以下方不明的光源時斷時續照著景色，只襯得左下方的水面，如明鏡般映射著幽光。下方樹叢籠罩在大片的陰影下，而到了快與山腳脈絡交接初，匆匆明瞭起來，順著龍脈蜿蜒的周圍，韻調疏淡，只是在靠山谷的部分用焦墨點苔以醒目。左邊推遠的山峰倒是一種深厚的色調，最遠處的山頂與某些其他部分的峰巒也籠罩在神秘的陰影下，使觀者有種目眩神迷，亦幻亦真感。
⑤從屋宇人物觀
山水要有居有遊之致，而屋宇人物正是畫幅的眉眼，在繁複漫捲到天邊的峰巒中，唯有山徑流泉，屋舍，行人能讓人找到真實感和旨歸，左下角的山徑只露出小半路，一人沿著往下行，似乎在覓道。推遠處，三二屋舍背山面水面居，其中似有一人，坐南背北，之上的郁林峰間，競留出一小片雲氣晴和煙雲之，與直瀉而下的白瀑相呼應，我們似乎從點苔濃厚的山峰背後，找到水氣蒸籠的痕跡。另一點，《青卞》中有一種朦朧模糊感，但直接如實地描寫雲氣走向之處似乎少見，這也值得深究。
⑥關於熱性傾向
繪畫可以從某個角度分為兩種傾向冷、熱。冷則理性，沉靜，工謹、細緻重客體，物象，描寫；熱則感性，運動，寄意，粗放，重主體，心象，抒寫。中外繪畫莫不如是，其意蘊則與時代，風月，個性相生髮，而又與地理環境之寒暖，水潤風燥相契，此亦風水變化之兆。王蒙的筆性和佈局在《青卞》中處於燥動律變的邊緣，山峰造型，內部皴擦線條都以曲線為主，曲線本身就給人以一種強烈的運動或及張力，何況是千萬曲線的錯綜連索。可以說王蒙的山水畫風，是存在熱性傾向的，感性激情、運動、表現幻象………。
藝術風水艱深博大，此處只是具體就《青卞隱居圖》所的幾點簡要分析，還待深掘。
①坡石所指向“亥”位，六印鑒緊排封氣口，使整個氣場呈圓轉回環之勢
②坡腳　深厚，龍脈源頭如咬定青山不老松，堅韌難悍動
③龍脈源頭在一片焦濃墨點苔，三二株淡墨點葉的樹木，中越發顯眼，一人為全幅畫眼
④山徑時顯時露，道難覓，擇難定
⑤扭曲蜿蜒，隨山脊脈絡扶搖直上的龍脈，皴擦層層的山坡，波浪翻騰的峰巒，直通天邊地建構婆娑的律動，造成強烈的視覺張力和動感。
⑥水面作虛處，時斷時續，流動充盈，奔突
⑦屋舍儼然，恍有一人，靠山面水，坐北朝南，悠適自閑
⑧遠林峰間，雲水蒸榮，晴和煙蔚之象
⑨龍尾，氣韻回收，意出幅外
⑩主峰突兀，造型峭奇，狀“祿存”，曲型。多礬頭，氣勢走向左上角
王蒙一生畫了許多隱居圖，但內心對隱逸和出仕始終十分矛盾，因此，他的畫面氣息不如黃公望，吳鎮，倪雲林的那麼平靜超脫甚至線條中往往透露出不安彷徨的情結，也正是由於他不能忘情止俗，所以他對周圍的環境更加關心對山川自然的描寫，更盡心盡力，而且技法多樣。
聯繫這幅畫的創作時間1366年4月,正是朱元璋與張士誠雙方軍隊會戰吳興地區時，對“身在江湖，心存魏闕”的王蒙來說，當然不可能對戰局無動於衷面臨仕途的選擇，恐怕是筆墨的自然流露出矛盾不安的焦慮。
他常在縱長軸上做山勢不斷連綿堆疊，造成強烈的扭曲與動勢這與元代四大家其他三位水準穩定風格迥異，充滿激動的情趣，畫中扭曲的巒脈，為明人利用作為表現山川生意動勢的媒介，而成為畫中龍脈的先聲。
綜觀《青卞圖》筆墨內部的結構特點,語言分析,附以風水的角度可見其藝術面貌變格幅度較大，猶所有一股衝破藩籬之氣噴薄而發，重意象思維和表現主義的形式，其到位的筆墨淋漓盡致。律動的情感和高度的創作意願成就了一件精品。
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太極圖與中國畫構圖的傳統觀念
太極圖是中國古老的哲學典籍——《易經》用以闡釋宇宙萬物中“陰”與“陽”的對立統一規律的一種圖像。太極是天地萬物的本原。《易?繫辭傳?上》曰：“易有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四像生八卦。”太極圖是一個圓形的平面構成，圓內由兩個一黑一白的陰陽魚首尾相連互咬而成。其中黑色圖形代表陰白色圖形代表陽。白色圖形中有一個小黑點，黑色圖形中有一個小白點，表示陽中有陰，陰中有陽，相互滲透，相互作用，相互轉化。
從太極圖裡，我們可以從幾個方面分析它與中國畫構圖傳統觀念的若干相通之處。
（一）對立統一的辯證思想
“一陰一陽之謂道。”《易經》以太極圖闡釋的陰陽對立統一規律是中國古代樸素的辯證法，它涵蓋了宇宙萬事萬物的普遍規律而中國畫構圖的傳統觀念也與此相合。
黑與白、疏與密、虛與實、濃與淡，是中國畫構圖中的幾對矛盾它們的對立統一規律，亦為太極圖中的陰陽對立統一規律所涵蓋一幅畫，黑色的分佈是處理“黑”的問題，如何留出空間是處理“白”的問題。黑與白互為對比，使畫面強烈、醒目，有力量而黑與白又是互為依存的，黑得不夠白處就亮不起來，沒有白的襯托，黑的就不夠精神。疏密也同理，中國古代畫論中有“疏可跑馬，密不透風”之說是強調疏密對比。潘天壽說：“無虛不易成實，無實不能存虛。無疏不能成密，無密不能見疏，是以虛實相生，疏密相用，繪事乃成。”李可染的山水畫往往以大面積的極度的黑，襯托很小面積的白。這些往往是表現流泉、瀑布、雲煙、天空、屋宇等。而齊白石的畫往往又以大面積的白來襯托小面積的黑，起到黑白對比強烈的效果。一張畫的構圖如果顯得散不集中，往往就是沒有強調陰陽對立這對矛盾。當你在密處加得更密，或者在黑處加得更黑，或者白處提得更亮，這樣一來構圖將會馬上改觀。
潘天壽說：“我國繪畫，向以黑白二色為主彩，有畫處黑也；無畫處，白也。白即虛也，黑即實也，虛實之聯繫，即以空白顯實有也。”又說：“實，畫材也，須實而不悶，乃見空靈；虛，空白也，須虛中有物，才不空洞，即是實者虛之虛者實之之謂也。畫事能知以實求虛，以虛求實，即得虛實變化之道矣。”太極圖中白色圖形中有黑點，黑色圖形中有白點，正是反映了黑中有白白中有黑，虛中有實、實中有虛，疏中有密、密中有疏，即互相滲透，互相轉化。王維畫論中有“山腰雲塞，石壁泉塞，樓台樹塞”、“水闊處則征帆，林密處則居舍”之說。《松壺畫憶》雲：“丘壑太實，須間以瀑布，不足，間以煙雲，山水要寧空毋實。”這都是處理虛實、藏露、疏密關係的要領。一片繁密的樹林中穿插幾間房子，石壁上畫點流泉，山腰留出雲彩，都是實中求虛。黃賓虹的山水畫，勾染、皴擦，畫得重疊繁密但不感到悶塞，是因為他常常在大密之中安排或白色小路，或流泉、小橋、人物等，藉以破實，求得空靈變化。他曾說過：“一燭之光，通室皆明。”國畫的大黑大密中以一點一線之白，便使畫幅空靈起來，就是實中求虛的道理。
老子有“知白守黑”之說，中國古代畫論中也有“計白當黑”的說法，白就是留出空白。中國畫構圖中很講究留白，就是善於抓“陰”與“陽”這對矛盾。西方油畫往往把天空、水、地面如實地表現出來，整個畫面全部畫滿。而中國山水畫中往往把天空水面、地面處理成空白，花鳥畫、人物畫中也常常把背景處理成空白。石谷與南田評雲：“人但知有畫處是畫，不知無畫處皆畫畫之空處，全局所關，即虛實相生法，人多不著眼空處，妙在通幅皆靈，故云妙境也。”清蔣和《學畫雜論》雲：“大抵實處之妙，皆因虛處而生，故十分之三在天地佈置得宜，十分之七在雲煙斷鎖。”《桐陰論畫》雲：“章法位置，總要靈氣往來，不可窒塞，大約左虛右實，右虛左實，為佈置一定之法，主變化錯綜各隨人心得耳。 ”
中國畫的空白並不是空中無物，而是空中有物。空處可為雲或霧可為地或天，可為煙或水。沒有畫出來的東西，可以引導觀眾去想像。齊白石畫魚、蝦、蟹等水族時，往往沒有畫水，但讓人感覺和想像到有水的存在。古人有詩曰：“我自畫魚不畫水，此中亦自有波濤。”
潘天壽曾說過：“畫中不畫天空，即為空白，雲和天同樣是虛，則感覺不同。倘若天空中畫一排雁，而天空格外空曠，感到空處是天，引人注意了，即為虛中有實，空而不空也。”
這裡講的是虛中求實。天空中有飛鳥，水闊處有征帆，荒蕪處有行人，空角處有題款。這些都是中國畫虛中求實的傳統處理手法
陰陽對立而統一，陰中有陽，陽中有陰，互相滲透，互相轉化。這只是太極圖中所涵蓋的哲理，也是中國畫構圖的傳統觀念的一個方面。但是還有一個問題引起了我們的注意，太極圖中陰陽二體為什麼不是直線分割各居其半，而是一種左旋右轉的交合?這就是既強調了均衡又注意到變化，既強調對比，又注意和諧，既強調了多樣又注意統一。這啟示我們對中國畫傳統構圖觀念中其餘幾個問題的認識。

（二）左旋右轉的旋律主線
這個問題實際上是屬於氣脈問題。中國畫構圖的傳統觀念中很注意氣脈貫通，各種物象的組合由一條之字形(或S形)氣脈連綴貫通起來。這些在石濤、吳昌碩、齊白石等人的畫中我們經常可以看到。筆者在拙著《墨竹教程》中談到墨竹構圖時把這個之字形(或S形)的氣脈稱作“旋律主線”。這與太極圖中的陰陽二體左旋右轉的交合線正好吻合。這個旋律主線在中國畫立軸中可以是豎擺，而在橫幅中可以是橫擺。畫竹布葉，注意到以旋律主線連綴貫通，可避免構圖出現散、亂、板的毛病，表現其他物象和題材也一樣適用。
（三）齒牙交錯的塊面交合
上文談到之字形旋律主線的問題，這個規律存在於線結構類和點結構類構圖之中。但國畫構圖除這兩種類型之外還有面結構類型和點面結合類型。這兩種類型構圖中有一條陰面和陽面，即黑與白、實與虛的交合線，這個交合線不能以直線出現，而應當是齒牙交錯的之字形(或S形)的交合線，這與太極圖中左旋右轉的交合線依然相合。這些情形我們可以在潘天壽的許多作品中看到。
（四）重心偏移的均衡態勢
在繪畫構圖中處理均衡往往有兩種方法，一種是天平式均衡，另一種是秤桿式均衡。天平式均衡，左右兩邊份量比較均等。而秤桿式均衡兩邊份量比較懸殊。一般來說，天平式均衡，支點居中往往使構圖過於平穩，而採用秤桿式均衡支點往往偏於某一邊，這就使畫面的重心向一邊偏移，然後再通過構圖動式、造型質差位置距差、用印、題款、補景等方法調整平衡。中國畫構圖往往多用秤桿式均衡，採用重心偏移的均衡態勢。給人跌宕奇險，豐富多變的藝術感受。就以太極圖而言，右邊黑色的魚頭較重，畫面重心偏右，就像稈中之重物。而在左上方的小圓點，就像秤砣體積雖小，造型圓潤，如玉如珠，突顯於大片白色空間。而黑色魚尾又有向左擺動的動勢。所以，畫面雖然重心偏移，左右不對等，但仍然取得均衡效果。

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論中國山水畫中的陰陽關係

眾所周知，中國傳統文化的核心是“道”，意思就是宇宙萬物自然發展的內在規律。山水畫作為中國傳統文化的重要組成部分，與花鳥畫、人物畫等其他中國畫的繪畫形式相比，體現“道”的寬度、深度和高度要充分得多。
一、山水畫產生的社會基礎及玄學根源
東漢中葉以後，階級矛盾激化，統治階級內部鬥爭也加劇。士大夫們看透了仕途的坎坷、官場的殘酷，紛紛退隱，這時帶有“自然”“無為”“清靜”“虛淡”的老莊思想更適應當時的需要。老子的“致虛極，守靜篤”，莊子的“知足逍遙”“獨與天地精神往來”的思想都使崇尚老、莊的玄學之風愈演愈烈。因為山水和玄理在人們的主觀意識中是相通的，因此魏晉以來的士大夫們迷戀山水以領略玄趣，追求與道冥合的精神境界。魏晉的繪畫理論家宗炳認為山水畫是用來體現聖人之道的，宗炳說“聖人含道映物”“山水以形媚道”，畫山水或觀山水畫要和遊覽真山水一樣，畫面要求可遊、可居，其實山水畫的外在形式，只是畫家通過道術表現自身為道體的理解而藉用的載體而已，目的是想力求表達出自己對大自然的一種感悟，以求通達天地之道。①
二、太極的陰陽思維在山水畫中的具體體現
1.玄學思想在繪畫工具上的體現
中國畫的工具材料有筆、墨、紙、顏料等。毛筆是作畫時最主要的工具，從外觀來看，它的頂部中間是一個點，周圍是一個圓圈中國傳統的老莊思想認為,宇宙萬物的形成最早是由一點開始，“道生一，一生二，二生三，三生萬物”。②中國畫工具材料中的墨和紙，像是太極圖像中的黑與白，黑白互為存在的基礎極黑才有極白，沒有黑就無所謂白，黑白兩者衝突間還有一種均衡，均衡是存在於黑白間的秩序，這秩序就是“道”。
中國山水畫運用色彩的規律也和老莊思想結合得十分緊密。老莊對於色彩主張“素樸玄化”，反對絢麗燦爛，老子就有“五色令人目盲”的思想，莊子也有“五色亂目”“樸素而天下莫能與之爭美”的思想。正是因為這些思想的影響，具有隱士思想的畫家們也摒去絢麗的“五色”，推崇“樸素”的水墨山水畫，並使水墨山水畫成為中國山水畫的傳統，這些都體現了玄學思想對中國文化的影響之大。
2.太極的陰陽觀在山水畫上的體現
中國山水畫具有暢神體道和訪仙求道的意味，許多畫家都通過筆墨表達與山水林泉意境中的交融，他們力圖傳神於筆、寓道於墨融己入畫，追求境界的昇華和自然中的獨我與忘我。山水畫，顧名思義有山有水，北宋畫家郭熙在《林泉高致》中就對山水畫中的山和水進行了具體的描述，郭熙說：“山，大物也。其形欲聳拔，欲偃蹇，欲軒豁，欲箕踞，欲盤礴，欲渾厚，欲雄豪，欲精神，欲嚴重，欲顧盼，慾望揖，欲上有蓋，欲下有乘，欲前有據欲後有倚，欲上瞰而若臨觀，欲下游而若能麾：此山之大體也。水，活物也。其形欲深靜，欲柔滑，欲汪洋，欲回環，欲肥膩，欲噴薄，欲激射，欲多泉，欲遠流，欲瀑布插天，欲濺撲入地，欲漁釣怡怡，欲草木欣欣，欲挾煙雲而秀媚，欲照溪谷而光輝，此水之活體也。”③這段文字說明了山是有生命的山，水是有生命的水。郭熙還對山水的關係進行了研究：“山以水為血脈，以草木為毛髮，以煙雲為神彩。故山得水而活，得草木而華，得煙雲而秀媚。水以山為面，以亭榭為眉目，以漁釣為精神，故水得山而媚。”④山與水的關係是“山得水而活，故水得山而媚”⑤的陰陽互補關係。山像是男性，代表著陽剛；水像是女性，代表著柔美，這些都符合了太極本身兩極互補、陰陽對立統一的秩序山水畫在構圖中也十分講究“留白”，用大量的空白來體現上下左右的空間關係，但這不僅僅是空間結構問題，也體現了意境問題。清代畫家笪重光雲：“虛實相生，無畫處皆成妙境。”⑥山水畫中的空白就是我們通常所說“虛實”的“虛”，其空白的處理是獨特的空間意境表現，“筆不到而意到”，“畫之妙在無筆處”，空白處即“無”，“無”因“有”而生，給人以無限的想像空間和審美空間。 “知白守黑”，“黑”乃實景，“白”乃虛景，只有懂得了空白的意義和價值才能理解筆墨的意義和價值才能正確地處理好畫面的虛實關係。宗白華說：“空白在中國畫裡不是包舉萬象位置萬物的輪廓，而是融入萬物內部，參加萬象之動的虛靈的''道''。”⑦又說“中國人對''道''的體驗，是''於空寂處見流行，於流行處見空寂''唯道集虛，體用不二，這構成中國人的生命情調和藝術意境的實相。”⑧這就是說“道”是可以從山水畫的空白中領悟到的。山水畫中的空白、實景、虛、實、明、暗，都體現了“一陰一陽謂之道”的觀念。