是我们改变了景观，还是景观改变了我们？【观展】

 小编语 

12月9日，由河南省文化馆主办、河南省职业摄影师协会协办的“山川悠远：人与大地的景观”摄影邀请展在郑州举办。

这是一个看似中规中矩的展览，参展的9位摄影师——张克纯、任建军、刘劲勋、李伟、武小川、张晓、胡力、靳海军、陈卓，均拿出了他们最为成熟的代表作品。他们分别从历史、民族、文化、个人等不同视角入手，观看、记录并阐述当下的中国景观。但在与本次展览策展人李宇宁的对话中，他似乎却不满足将展览的意义完全归结于此。

李宇宁希望向观者展示“一个被景观化的世界”。他认为：“在当下的消费社会中，图像在生活中、网络上的传播，在无形之中改变了我们对世界的认识，而这种认识也在反过来改变着世界。甚至可以说，我们正在被这种景观化的社会所操控。”

是我们改变了景观，

还是景观改变了我们？

——对话策展人李宇宁

煤场里的佛像，宁夏，2011年，《北流活活》之一　张克纯摄

修建中的大桥，甘肃，2010年，《北流活活》之一　张克纯摄

先介绍一下这次展览吧。

 “山川悠远”这个题目来自《诗经》，我想表达一种历史的幽深与当下快速变化消费时代的关系。而通过景观，我们可以很好地了解中国当下的时代变化，看到中国人的面貌。这是我做这个展览的主要目的。

最初，我是想以黄河为主要线索梳理一下当代的景观摄影，因为黄河对于河南具有非常重要的意义。但这个展览只有9位摄影师，不可能把整个黄河的面貌梳理下来，所以就没有在主题中体现。

入选的9位摄影师是如何选定的？

第一，从这些摄影师的作品中，一定要能看到人和土地关系的变化，不管是城市化对土地的改变，还是无形之中对人思想的改变。

第二，这些摄影师一定要有社会责任感，要关注这个时代。虽然这次的作品里有些偏向于自我表达，但这种“自我”其实也从某个层面上反映出时代对摄影师的影响。

交通工具，青海河南，黄河源，2013年，《曲·源》之一　任建军摄

高山兀鹫，青海达日，黄河源，2011年，《曲·源》之一　任建军摄

在挑选作品和布展的时候，你设计的观看脉络是怎样的？

在展厅，首先看到的作品是张克纯的《北流活活》，让人从整体上看到当下的黄河景观。

接下来是任建军的《曲·源》、刘劲勋的《匈奴的名字》和李伟的《大地》，他们作品的拍摄地点大部分在西北以及黄河上游，记录的也大多是与历史有关的图像。

然后是武小川的《关中考》，他的作品就像一种历史与现实的叠加。

在他之后的作品——张晓的《海岸线》、胡力的《越界》、靳海军的《大河像志》和陈卓的《Hidden》，则将观看直接转向当代。

丹霞，甘肃临泽，2015年，《匈奴的名字》之一　刘劲勋摄

马啣山，甘肃榆中，2015年，《匈奴的名字》之一　刘劲勋摄

唐高宗乾陵，陕西乾县，2013年，《关中考》之一　武小川作品

唐武后杨氏顺陵南面东侧翼兽，陕西咸阳，2013年，《关中考》之一　武小川作品

这个脉络很清晰。我在看这次展览的时候，一个最大的感受就是，武小川的作品非常突出，无论从形式还是主题上，都直接跳脱出其他8个人之外。而你也将他放在观看顺序的中间，作为一个区隔和过渡。不过，用陈卓的作品作为结尾，我似乎从中看到一个转向，不知道你有什么特别的用意吗？

对。人的一生几十年，对历史来说很短暂，中国虽然有五千年历史，对自然来说也是只是一瞬间。陈卓的作品展现的基本都是自然景观，因为这才是永恒不变的东西，所以我把这组作品放在结尾。

就像我在展览前言里写的：“这些艺术家的影像共同构成了一幅关于当下大地、山川以及社会的景观。然而，一切都不会因为照片而不朽，真正不朽的，永远是天空和大地！”

河道，陕西榆林，2015年，《Hidden》之一　陈卓摄

朱砂色的山石，陕西靖边，2015年，《Hidden》之一　陈卓摄

陈卓拍摄的是自然景观，但他的作品也是对自我的探索。他拍摄这些风景的同时，其实也在拍摄自己的内心。我觉得，把陈卓的作品放在展览结尾，也可以在展览结束时，营造一种由向外转向向内观看的气氛。

对，当然有这样的考虑。并且，展览的第一组和最后一组作品，都是非常当代的观看和表达方式，这在某种程度上也是一个呼应。

近几年，景观摄影这个词汇出现的频率很高，在你看来，如何定义景观摄影？

景观摄影中“景观”源于英文“Landscape”，包含了“风景”的概念。但“景观”的内涵和外延比“风景”更为宽泛，除自然景观外，还可包括人文景观、城市景观、政治景观和经济景观等各种社会景观。

另外，“景观”还出现在法国思想家居伊·德波在1967年出版的《景观社会》中。但德波也没有给出直接的定义，他认为景观是一种有意识的表演和作秀，我认为这里的景观和摄影里的景观完全不是一个概念。

对这次展览来说，我是想要通过这些作品展示一个被景观化的世界。举个例子，有些少数民族地区的当地人早已不穿民族服饰了，但当地政府为了推动旅游，要求他们必须穿。实际上对当地政府来说，民族服装已经成为一种景观了。所以他们选择不穿和政府要求穿，都是一种被景观化的表现。

树和摩托车，2011年，《大地》之一　李伟摄

蒙古包外的孩子，2013年，《大地》之一　李伟摄

这种事情的发生，就是因为在当下的消费社会中，图像在生活中、网络上的传播，在无形之中改变了我们对世界的认识，而这种认识也在反过来改变着世界。甚至可以说，我们正在被这种景观化的社会所操控。

这种不知不觉的景观化，也同样适用于摄影师的视觉经验。摄影师在拍摄时也会选择一些具有被符号化、景观化的东西，每一次选择都带有之前的视觉经验，而这种视觉经验还会通过这种选择不断强化。世界成为一种景观，而且这种景观在不断地自我繁衍。

《海岸线》No.392　张晓摄

《海岸线》No.211　张晓摄

你在展览前言里写到：“时至今日，景观摄影已从最早使用135相机抓拍的城市街道景观快照，发展到主要以更接近现实世界的彩色摄影和大画幅相机拍摄。”恰巧，这次展览的所有作品都是用中画幅和大画幅相机拍摄的，你觉得发生这种变化的原因是什么？

这是一种观看方式的改变。用135相机拍摄更多需要下意识地捕捉瞬间，当下的景观摄影不再是这样，它需要思考，需要慢下来，所以越来越多的摄影师选择使用画幅更大的相机，这是一种自然而然的现象。

更深层次的原因呢？是什么造成了他们观看方式的改变呢？

我认为这些摄影师也在被景观化的经验改变。比如，创作时间稍早一些的骆丹作品《318国道》，包括国外的新地形摄影等，这些观看的潮流一定也对他们的观看有所影响。摄影这种艺术形式就是这样，观看与表达方式的改变一定会影响器材的选择，这两者是密切相关的。

安徽怀宁，2006年3月，《318国道》之一　骆丹摄

科罗拉多斯普林斯，科罗拉多州，1969年，《新西部》之一　罗伯特·亚当斯摄

风车农场，圣乔诺隘口，1984年　理查德·米沙拉奇摄

这次展览的大多数作品都是关于北方的，而在9位摄影师中有4个人是对河海的拍摄。除了拍摄地点与题材，在摄影创作的图式上，这次展览的某些摄影师也颇为相似，为什么？

拍摄地点、题材和图式的近似性都是我有意的选择。“人与大地的景观”中的这个景观是一种现象，这种现象包括影像产生的机制。你可以从这些摄影师身上就看到影子，这在每个人的学习成长过程中是不可避免的。

青海玛多，2011年，《大河像志》之一　靳海军摄

眺望的年轻人，2011年，《大地》之一　李伟摄

青年，青海贵南，黄河源，2012年，《曲·源》之一　任建军摄

你觉得这种创作图式的相似性是一个问题吗？

这应该不是一个问题。在艺术创作中，能做出开创性的人很少，模仿与学习的人是多数。就像一棵树的树杈很多，但处于最高点只有一个，其他都是构成体系的辅助。但我不认为模仿与学习是不好的，重要的是看你能不能从中突破出来，努力走到开拓者的位置上。

通过这次展览，你有没有想要提出或回答什么？

我还是想把“景观”这个词提出来，向大家展示一个被景观化的世界。但这个概念似乎很容易让人费解，虽然它和摄影发生关系，但又不是摄影本身的问题，而是这个消费时代的问题。

在当下，这种景观化似乎是一种必然，而不断重复的被景观化的视觉经验就像一种控制。不管是普通人还是摄影师，实际上无形之中都处于这种机制中。既然如此，我们有没有可能跳出来去看看这个影像的产生和传播机制？

当然，这次展览并不能解决这个问题，想法和现实有着巨大的差距，所以我只是比较粗浅地提出自己的思考，仅此而已。

浙江江山，2016年，《越界》之一　胡力摄　

河南郑州东区，2017年，《越界》之一　胡力摄　

甘肃兰州，2011年，《大河像志》之一　靳海军摄

宁夏银川，2011年，《大河像志》之一　靳海军摄

本文为影摄自留地原创作品。