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张辛字此夫。北京大学教授，博士生导师。主要从事商周考古、中国古代物质文化史、古代文物、中国书画和国学的教学和研究。主讲课程有：(1)中国古代物质文化史，(2)中国古代史，(3)文物研究与鉴定，(4)中国古代碑刻，(5)中国古代书画，(6)传统文化与古文物研究，(7)中国古代艺术概论等。屡获北大优秀教学奖。张先生是典型的传统式文人，擅长古诗文写作，精于书法，为我国著名文学家、古物、书画鉴定家和著名书法家。兼任中国书法家协会理事、学术委员会委员，中直分会学术委员会主任，北京大学书画协会会长，中央统战部台湾会馆书画馆秘书长等。 今天与大家切磋、交流的题目是“诗书画与文人生活”。这是一个轻松的话题，本属于闲情逸致一流；但不能否认，还又是一个不合时宜的话题，似乎与现实社会生活格格不入。然而，我要说，这是一个不失严肃甚至有些沉重的话题。因为这一话题有着明确的现实的必要性和重要性——它涉及到一个当今教育界乃至整个中国社会所热切关注的问题，即“素质”问题。要知国民素质是决定一个民族、一个国家存在和发展的长远性和根本性的大问题。 那么，什么是素质呢?其含义是什么呢?就让我们的话题从这里开始。我以为所谓素质，从根本上说就是文化素养、人文素质，其核心或基点就是人本意识、人文精神。素质是我们为人、为学、为政的基础所在。一切学问、学术，包括自然科学、社会科学，当然还有人文学科，其最高境界或最终都要落实到人文、落实到人文关怀。因而素质就是由之生发的一种认知能力，一种认知真、善、美的能力，具体一点说实际就是文、史、哲。而诗书画则是其中不可或缺的重要方面。因为诗书画是人世间最高原则，即美的原则的具体体现。所以我们说，诗书画是文人素质的基本表现甚至高级表现。 因此，以往主流社会中人，诸如北大历史上的名教授、大学者无一不是高素质者，如王国维、梁启超、陈独秀、胡适之、郭沫若、冯友兰、朱光潜、宗白华、钱穆、张政娘等，以至社会科学家费孝通、陈岱孙，自然科学家丁文江、翁文灏、王竹溪等，举不胜举。他们除了深湛的学术论文外，大都能写一手好诗文，写一手好书法，甚至能来两笔文人画，哼两嗓子京剧，都有些许书画艺术品收藏。我们可以想一想，这些大家是干什么、教什么或从事什么专业的呢?我看很难界定，可以说什么都行，文史哲无所不能，无所不精，而绝对不限于后来人们给他们定位的所谓某某专业。 然而遗憾的是，随时光之流转，如今的情况判然不同了，专家、“作家”越来越多，文化则越来越少，文人越来越少，离大师越来越远。原因何在?当然是由于素质下降。而素质下降的直接祸根就是日益西化的现代教育，具体讲就是学科日趋细化、专门化。学科越分越细，“学问”越来越专，知识面便越来越窄，人的综合素质必然越来越差。 学科细化或专业化，对于自然科学是必要的，对于社会科学也许有其意义，但对于人文学科(注意这里用的是“学科”，而不是“科学”，因为文史哲均不是科学)、对于文史哲，则万万不能强调之。因为人是社会的人，人文知识不是单一的、孤立的，而是综合的、互相联系的。不能人为地硬性分割，不能过分细化和专业化，更不能格式化、技术化。我们不能用古代中国一家一户，小农经济的操作方式从事人文历史和哲学的研究。过分地进行学科的分割和专门化与教育之道，与中国传统教育思想完全背离。学术分科本来是学术发展的一种必然。但一定要把握一个度，更不能一概而论。早在宋代，大文豪苏东坡就曾对此提出异议。他说：“物一理也，通其意则无适而不可。分科而医，医之衰也；占色而画，画之陋也。和缓之医，不别老少；曹吴之画，不择人物。” 最近法律系一位退休教授、收藏家要我帮他审核一个手稿释文。这是一篇康有为当年考察欧美大学的游记。其中即明确指出过西式教育的此种弊端，这是康有为在对中西教育做了一番比较之后得出的结论，很发人深思。 教育日趋西化，或所谓与国际接轨，学科过分细化、专门化，其不可避免造成一个直接结果，即受教育者综合素质普遍下降。其结果或影响很可怕，不堪设想。当下所谓人心不古，世风日下，斯文扫地，我看在相当程度上就是由此引发。再加上某种外在社会大环境的作用，人们便越来越现实，越来越功利，物欲越来越强。“我们的人生想像，已由于过分注意冷酷和琐碎的现实生活，而变得歪曲了，人们失去了天真”，失去了人本然的灵性，失去了天趣、物趣、人趣，缺少了人文关怀，没有了艺术，没有了美。对所从事的专业，对周围的一切似乎都产生了一种“审美疲劳”。人们自觉不自觉地成了“物”的附属。于是人们的生活变得紧张了、机械了、枯燥了、累了。“有了知识而不能理解，有了批评而不能欣赏，有了美而没有爱，有了真理而缺乏热情，有了公义而缺乏慈悲，有了礼貌而无温暖的心。”(林语堂语)你看，这个世界是多么“悲惨”，人类的生活是多么可怜! 据传当年乾隆下江南，登高观海，只见海上几百条船，来来往往，问左右：“这么多船要往哪去?”扈从很有心计，说：“我只看见两条船。”皇带问：“怎么讲?”扈从说：“实在只有两条船，一条叫名，一条叫利。”乾隆听了点头称善。 人们越来越急功近利，孔方兄无处不在。人们的生活日益沉重，竞争愈来愈烈，生存环境也越来越恶化。其原因非常简单明了，就是“过分文明”。这就是我们刚才所提到的社会大环境。恩格斯也说过，人类每获得一项进步，大自然实际都会给予相应的惩罚。由于科技和资本这两个庞然大物的无情运作，扼杀着人性，泯灭着道德，使人们越来越背离了传统，生存环境必然日益恶化，该静时不静，该冷时不冷，该黑时不黑，严重地影响到人类的卫生，影响到人们的情绪，影响到人们的寿命。 那么，我们应该怎么办?我们应该怎样生活?回答应该是肯定的，即必须加以调整，必须调剂我们的生活。但如何调剂，用什么来调剂?我们的前贤早已给我们开出良方，这就是用尼采所谓“愉快哲学”来自觉调剂。而真正的快乐哲学不是别的，正是由来已久的中国传统的人生哲学，或曰中国人生活艺术的哲学。因为中国传统的人生哲学乃是以“天赋本能的和谐”为其基础。中国人“对于人类尊严的最高理想，是顺着自然而生活，而做一个不必逃避人类社会和人生，而本性仍能保持原有快乐的人”。而绝不是灵肉分离，幻想到彼岸世界去寻找解脱，寻找快乐。自居易有句诗说：“我生本无乡，心安是归处。”苏东坡也有诗日：“吾心安处是吾乡。”此心安就是快乐的基础。而欲求心安，欲求快乐，便需要美，需要艺术，需要诗书画。因为诗书画是美的产物，是快乐的产物，是情感而不是智能的产物。诗书画是中国文化的有代表性的典型产品，是中国艺术之“三最”。“诗者，志之所之也”，诗是“渲染着情感的真理”；“书，心画也”，“书法即心法”，是形式美与情感因素的直接结合；而画则“文之极也”，是“天地无声之诗”。诗书画可以帮助我们恢复天性，恢复本来的“新鲜感觉”，恢复并丰富我们感情的吸引力，培育和健全我们的人生意识。我们可以从诗书画，尤其从古代诗书画那里，体会艺术家敏锐的感觉、美妙的情感反应和新奇动人的想像，“进而维护我们道德上的良知，使我们已经迟钝了的想像、紧张而近乎枯竭的神经活起来，给麻木了的情感、死气活沉的思想和不自然或机械的生活提一个醒，敲一个警钟，使人们保持朴实的真挚。我们的理性和本有的天性发生联系。”(林语堂语) 下面我们进入正题，具体来认识和了解诗书画。我们知道，艺术是人类最高级生命活动，尼采说：“艺术是生命的最高使命和生命本来的形而上的活动。”其目的自然就是愉悦心灵，抒发情感，即古人所谓由“和”而“乐”。 孔子曰：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”艺术源于道德，艺术是人格完成的理想境界和最高境界。道乃天地宇宙及人类社会之由来，是万物万象之本原。德乃适之所生，为天地万物所具之本性，所以“化育万物之谓德”。庄子曰：“德，和也”。和乃根基于人之本然的爱心，仁即爱的基础上的人和。和则乐，乐则是人类之共同追求。 荀子曰：“夫乐者，乐也，人情之所不免也；故人不能无乐，乐则必发于声音，形于动静。而人之道，声音动静，性术之变尽是矣。故人不能不乐，乐则不能无形，形而不为道，则不能无乱。”人不能无乐，而乐必有所表现，表现则无非声音动静。声音动静合于道，则为艺术。音乐、舞蹈和诗书画便是此声音动静的基本形式，因此是乐的自然产物。 那么道又应该如何理解呢?大有必要作一前提性的深究。因为其关系至大至深：直接关系到中国文化的精神特质。 《说文》：“道，所行道也”。此乃本义，也非常正确。所谓道，就是所行之道路。问题的关键是谁所行之道，这里就有意义大小的区别。在古代先贤圣哲眼中，道至为高尚，即因为他们把“道”视为古来之道，视为我们的人文祖先率领后代所走过来的道路，视为人类社会甚至天体宇宙之由来，故惟此为高，惟此为大。而我们的祖先又何以走上此道，其根据何在?一言以蔽之，在于形而上的天地境界，在于天之道。是我们伟大的祖先以默而识之的观照态度，体验或感悟到了天地之道，进而以此为根据，顺应特有的自然生态，期然不期然地选择或规划了中国独特的社会和人伦生活之道，即生活方式和社会结构模式。而为何对上天如此信赖，有如此亲和之情感，则关键在于中国文明是农业文明，是靠天吃饭的内陆性农业文明。因此我们的祖先把上天奉为最高明者，而把祖先奉为最中庸者。也就是说上天大自然和祖先圣人是中庸的最高典范。 请注意，这里我们又提出一个概念，一个古老的概念，即中庸。中庸观念是孔夫子的重大理论发现。其含义、内涵实际至为简明，即中和庸。中者，乃最适宜之谓，即冯友兰先生所谓恰当的地位、恰当的时间和恰当的限度。庸者，规律也，常也。即常行不变之彝则，是实现中的规律或途径，实际也就是道。“中者天下之大本”，“庸者天下之定理”。 那么如何具体理解和把握“中庸观念”，中庸的基本表现形态是什么呢?或者说究竟如何具体认识和把握道呢?问题同样至为简明，即秩序与和谐。 印度诗哲泰戈尔说：“世界上还有什么事情比中国文化的美丽精神更值得宝贵的?他们已本能地找到了事物的旋律的秘密，……这是极其伟大的一种天赋，因为只有上帝知道这种秘密，我实在妒忌他们有此天赋，并愿我们的同胞能共享此秘密。”这里的事物旋律的秘密不是别的，就是秩序与和谐。秩序与和谐是天体宇宙运行的大准则，是人类社会运行的大准则，故为天下之正道。而秩序就是礼的基本精神，和谐就是乐的基本精神。“礼者，天地之序也，乐者，天地之和也”。礼和乐是中国社会的两大柱石，“礼构成社会里的秩序条理，乐涵润着群体内心的和谐与团结力。”因此中国文化归根到底乃是以中庸观念为核心的礼乐文化，是极高明而又中庸的乐感文化，也就是道的文化。 下面我们可以做进一步研究。古人曰：“礼别异”，礼通过分别而使社会人伦定位，使人们各安其位，各司其职，各尽其能，各得其所，从而达到“和”，达到和谐。故苟子说：“以礼养和。”前面我们讲到我们祖先顺应中国特有的自然生态而规划了中国社会运行之道。礼乐文化正是基于此种中国特有的自然生态机制而生成的。 钱穆先生说，各地文化精神之不同，穷其根源是生存环境的不同。生存环境影响了它的生活方式，再由生活方式影响到文化精神。中国自然生态的主要特点不是别的，就是内陆性和四季分明，因此适于农业。于是春种、夏作、秋收、冬藏，不违四时，形成有规律的生活，形成特有的耐性，形成静定、保守、和平的基本心理特征。于是决定了中国文化的一种实践理性，引导人们对世界、对人生持肯定和执著态度，而力求与天和，与人和，与己和，力求在世俗生活中取得心灵的安顿和精神的愉悦，即在人世快乐中求超越，从有限中求无限。于是无事外求，心无旁骛，物我一体，内外相和，身心合一，忧乐圆融。不必通过某种外在方式如虚幻的宗教来获得尘世间最高的美，而是“智者乐水、仁者乐山”。爱护现实，肯定人生。使生命、生活本身审美化、艺术化，于是终于“兴于诗，立于礼，成于乐”，进入一种“最高度地把握生命和最深度地体验生命的精神境界”，“由此使自己生活在一种音乐的节奏中，过着心灵化的生活”，即礼乐化生活。中国诗书画正是把生命，把生活审美化的重要方式和最高产物。这就是我们所做出的结论，也是我今天讲座的一个根本点。 下面我们继续对这种审美化或艺术化的过程予以解读。让我们还是回到刚才提到的“道”和“乐”。我们上面谈到人不能无乐，各种艺术形式无不是乐的表现。其实，喜怒哀乐是“天情”，而乐正是对人的情欲进行合理节制的最有效、最有价值的方式。因此乐的精神就是“和”。那么“和”又该做如何具体解释。 《礼记·中庸》：“天命之谓性，率性之谓道，修道之谓教。道也者，不可须臾离也，可离非道也。……喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也，和也者，天下之达道也，致中和，天地位焉，万物育焉。” 人之性乃先天禀赋或自然本性，遵循自然本性行为就是道，对“道”盼修养就是“教”。所谓“中”即指内在本性的最适宜状态，所以是“大本”。而所谓“和”，乃是指内在本性表现出来后的适宜状态，所以是“达道”。“中”是“和”之本体，是基础。“和”是“中”的表现，中“发而中节”，便是“和”。 《说文》：“和，相应也”，也就是唱和。《尚书》：“声依咏，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。”所谓“和”，本义就是多种不同音调的完美协和或调和，后来才把“和”的概念抽象提升为天和、人和、身心相和之和。故《论语》大倡：“和为贵。”《乐记》讲：“大乐与天地同和。”因此“和”便当然地成为各种艺术表现形式的基本特质。西方人也认为“美是矛盾的调和”。 中节即和，中节即合道。不合道则“乱”，则失衡。而如得其中和，即与天和，与人和，身心相和，则可达到德参造化的境界，这就叫做“顺着自然而生活”。顺着自然而生活则是中国人典型的人生态度和生命方式。孔子所谓“智者乐水，仁者乐山”便是其经典的表述。这也是天人合一观念的形象诠释和表现。 总之，中国文化引导人们重实际，黜虚妄，“志尽于有生，语绝于无验”。乐观地面对现实，而力求与大自然和谐，力求人际和谐。于是成就了礼乐文化，于是人们把生命，把生活本身审美化、艺术化，便产生了为人生而艺术，既有理性内容，又保持感性形式的中国艺术，产生了中国诗书画。于是饮食、服饰、各种用具也贯穿着一个礼，充满着艺术情味，既安且乐，亦仁亦寿，人们始终处于一种心理平衡、和谐的状态。正如白居易所谓：“得天之和，心之术，积为行，发为艺……驱和役灵于其间。” 以上我们了解了诗书画是乐的产物，是把生命把生活审美化、艺术化的结果。下面我们就可以具体地来认识和理解诗书画，认识和理解诗书画的基本精神和特征了。 我们先说诗，《毛诗序》对诗有一个经典的定义：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足或嗟叹之；嗟叹之不足故咏歌之；咏歌之不足，不如手之舞之，足之蹈之也。情发于声，声成文谓之音。” 《易系辞》也有一段话可以帮助我们理解诗：“子曰：‘书不尽言，言不尽意’。然则圣人之意其不可见乎?子曰：‘圣人立象以尽意’，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神’。” 宋代徐铉说：“人之所以灵者，情也；情之所以通者，言。其或情之深，思之远，郁积乎中，不可以言尽者，则发为诗。” 清代刘熙载说：“文所不能言之意，诗或能言之。” 很显然，诗之所以成为诗，其前提在于“言不尽意”或“言之不足”。“言不尽意”或“言之不足”，便促使人们去寻求一种新的语言形式去表达。这种新的语言方式便是诗。所以古人或日诗是“无可奈何之物”(明李流芳)。这是非常有道理的，这一点也非常重要，可以说这直接涉及到了诗的本质特征。 诗能发言之所不能尽或不能发之意，关键在于诗的特定构成方式。 白居易说：“诗有三本：一日窍，二日骨，三日髓。”这里的窍即声律，骨即物象，髓即意格。钱钟书先生说：“诗者，艺之取资于文字者也。文字有声，诗得之为调为律；文字有义，诗得之以侔色揣称，为象为藻，以写心宣志，为意为情。”(《谈艺录》) 可见，诗是别具一格的文字艺术表现形式。其基本特征就是强调韵律、声调、节奏、格式和语义的形象感，从而达到一种“声情并至”的语言艺术效果。 这里所谓韵律、声调和节奏，实质就是讲究语言之和谐。语言和谐，则有似音乐之美，但比音乐具体。其铿锵的音节，抑扬顿挫的节奏和音韵的调和或有规律的变化，便获得了一种超越一般文字组合形式的表现力，从而更集中和更有效地表达内容，表现心志情感。 而所谓语义的形象感，即诗较之于一般文字形式更具绘形侔色的能力，因此接近于绘画之美，但比画抽象。它有着与绘画相类的对物象色泽、形态的描绘性特征，从而又获得一种特殊的表现力，以生动、形象的语言表现动情的画面或场景，使读者产生意境或诗境。 总之，诗歌的显著特征就是诗人将自己的审美意象，加以高度浓缩，又以一定格式组合起来，形成一种情景交融的意境。故苏东坡说：“诗为无声画，画为有形诗”，“诗画本一律，天工与清新。”叶燮说：“诗者，天地无形之画。” 诗既有似音乐，而略微具体，有似绘画而较之抽象，那么其基本表现手法只能是委婉含蓄，言外有意。正如古人所说：“诗贵和缓优柔，而忌率直迫切”(清吴乔语)，“不微不婉，径情而发，不可为诗，一览而尽，言外无余，不可为诗。”(清田同之语)蕴蓄有味，温厚和平自然就成为诗的基本品格。而古来所谓“诗教”问题正是与之直接关联。 《礼记·经解》：“入其国，其教可知也。为人也，温柔敦厚。”此温柔即指适度的外在风貌，敦厚则指美好的内在性格。实际就是孔子“文质彬彬，然后君子”之谓。 于是《毛诗序》讲诗能：“正得失，动天地，感鬼神……成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”这里实际是指诗由之而生发的社会功能。这就是诗的力量，诗的力量就是温和的力量。因此古人主张作诗必须要有“诗之基”。诗之基就是胸襟或涵养：“有胸襟然后能载其性情智慧，随遇发生”(薛雪语)，随心成句。于是“而格而调而句而字，如化工造物，千态万状；如大海润物，随取随足”。(明周弘檎语)何绍基说得好：“非胸中有余地，腕下有余情，非是看得眼前景物都是古茂和蔼，体量胸中意思全是恺悌慈祥，如何能有好诗做出来。”凡刻薄、吝啬、急功近利之辈是绝对做不出诗来的。文革中那些“假大空”之类的所谓“诗歌”，正好可以用来做反面教材。 此刻我们还必须强调一点，即诗的格律问题。如欲浓缩意象，表现情感，实现温和的力量就必须要有一定的形式的规定性或保障，即必须要有格律。格律实际是一种程式化的艺术表现形式，而此种程式化的表现形式正是诸多中国艺术门类共有的而富于民族文化特色的东西。程式化的艺术表现形式也是艺术成熟的一种标志。这里我们可以回顾一下我国诗史，其最古歌辞、音乐、舞蹈合而为一。后来分家，歌辞便成为诗，如《诗径》。音乐、舞蹈大多失传。但音乐之韵律，舞蹈之节奏及形象感却在诗中得到一定程度的保留，并由此成为诗的基本构成要素。我国古体诗有四言、五言、七言和长短不定，从《诗经》到乐府乃至魏晋古体诗均是如此，直到唐代才发展定型而为今体诗，字数、句数也终于固定，即五言或七言而四句或八句，同时特别讲究押韵、平仄、对仗及粘连，形成相当严格的格式规范，即格律，故今体诗又称律诗。此格律正是中国诗歌发展的一种必然，是诗的本质特征的必然要求。也正反映出中国艺术的一大基本特色，即孔子所谓“从心所欲而不逾矩”。我们可以理解为有限的范围，无限的艺术可为性。规矩是什么?不是别的，正是“道”的化身，是先哲智慧和成功经验的结晶。一定的范围或规矩，亦即程式化的格律，其实正是保证艺术家、诗人的智慧和精力不致无限度地发散，而更加集中聚焦，从而更有利于艺术家的创作和尽兴，使诗人精力充沛，从心所欲，游刃有余，避免鼓努为力，刻鹤图龙。这里唐诗无疑是其典范。唐诗的格律何其严格，但并不能也没有妨碍李白、杜甫们的感情的淋漓尽致地抒发。所以，清文学家袁枚说：“须知有性格，便有格律，格律不在性情外”，“诗在骨，不在格也。”中国书画亦不例外。其实人生又何尝不是如此。“从心所欲而不逾矩”正是人生修养的一种最高和最自由的境界。一个人的精力毕竟是有限的，人生要想成功，人们要想实现人生之最高价值，就必须尽量避免精力发散，必须尽快做好人生定位，而把自己的活动确定在一个适宜的范围内。 最后，我们不得不说到一个非常现实的问题，即如何学写诗。最近为一个书法家兼诗人的诗集作序就集中谈到这个问题。我经常对中青年书画家讲，真正的艺术创作需要四个字，即传统、生活。传统与生活相辅相成，不可偏失，传统是基础，是“道”，人类不能一切总是从零做起。没有传统便难以“登堂人室”，没有生活便不能很好地理解传统，便不可能达到自觉，进人一种自由塑造形式的艺术状态，即阻断了由有限通向无限的桥梁和道路。写诗也是这样。所谓“熟读唐诗三百首，不会吟来也会诌”，实际便道出了其中一些道理。熟读的工夫不能不有，否则就不能掌握写诗的基本技术，就不能体验和感受古人何以寄托情性的奥妙。而没有生活，没有对生活的独特的真切感受，就不能真正理解诗道，也就不能使生活审美化、诗化，当然就不能创作出真正的诗。如一味摹古，则永远不是自己的，也就永远不成其为诗。 “诗言志”，“诗缘情”，诗既然是把生活审美化、艺术化的结果，既然是安顿心志、平和性灵、抒发情感的表现形式，那么其第一位的品格便应该是真率自然。要知法自然、师造化是中国艺术的根本追求和最高境界，也是中庸精神的基本要求。 至于写作方法和技巧，今天不可能展开，我只能告诉大家一个不是窍门的窍门，即首先模仿套用几首经典的古诗，如“远上寒山石径斜，……”平仄用字一一套用，熟练以后就入门了，就会写七绝了。如“墙角数枝梅……”套用熟了就会写五绝了。如果还想写律诗，再分别摹仿套用七律、五律，然后再总结规律。最后你会明白，最基础的是七律和五律。七律和五律都有平起式和仄起式两种格式，而七绝、五绝只是分别截取七律和五律的一部分罢了。这时你就会形成一种系统的认识，达到一种自觉，获得一定的自由。等一旦学会用这些规矩来自由抒发自己的感受，那就是诗人了。 好了，诗就谈到这里，已经大大超时间了。下面讲书画。关于书画我已讲过多次，在央视十套百家讲坛也做过两次讲座，对我来说已是老生常谈。但今天又不能不讲，不讲必有离题之嫌。所以为了不使大家生厌，我今天合二为一，并尽量从简。 中国书画究竟应该如何认识、如何欣赏或解读？当然应该遵从艺术鉴赏的一般原理，即必须从意义、技术和流变，也就是《易系辞》所谓“形而上者”之“道”、“形而下者”之“器”和“变通”三方面来进行。关于“流变”，今天时间有限，只能蜻蜒点水式地提及。而关于“器”也由于太专业，在座的大部分同学也未必有经验，因此也只能扼要地谈一谈。我们把重点放在“道”上，即重点讲中国书画的基本意义和精神。 关于中国书画，古贤时哲都有不少精到的见解，这里我们先引述几条。 唐张怀瑾说：“文则数言乃成其意，书则一字已见其心，可谓得简易之道。”元郝经说：“书法即心法也。”清刘熙载说：“书者，如也，如其学，如其才，如其志，总之日如其人而已。”近人邓以蛰说：“书法是纯美术，为艺术之最高境。盖毫无凭借而纯为性灵之独创。”沈尹默说：“书法是最高美术，就是因为它能显出惊人奇迹，无色而具画图之灿烂，无声而有音乐之和谐。” 唐张彦远说：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非由述作。”宋邓椿说：“画者，文之极也。”沈括说：“书画之妙，当以神会，难以形器求也。”明谢肇说：“书画与造化同根，阴阳同候。”龚贤说：“(书画)夺天地之工，造化之秘。”清王船山说：“(中国画)以追光蹑影之笔，写通天尽人之怀。”恽寿平说：“画以简为尚，简之入微，则洗尽尘滓，独存孤迥。”近人徐悲鸿说：“中国画……性格处在炼，炼则简，简则几乎华贵，为艺之极则矣。”宗白华说：“(中国画)是中国艺术的中心”，中国画是“以书法为骨干，以诗境为灵魂”。 这些论断无疑都是中肯的、深刻的，或虚或实都把握住了中国书画的基本品格和特征，对我们大家理解、欣赏书画是非常有意义的。有一个成语叫“正本清源”。我们说上述古贤时哲的话非常有意义，首先就在于它的本源性或日根本性。它可以使我们拨开迷雾，拨开现时社会中一些蹩脚的所谓理论家，特别是艺术家给中国书画认识上造成的迷雾，直达中国书画的本来面目。 下面，我们遵循如上古贤时哲的论断，从四个方面对中国书画做进一步的解读。 第一，线条选择和形上追求。古人讲“书画同源”，这是有深刻道理的，书法与国画之间确实有着非同寻常的内在联系。其最根本的联系性或共通点就是源于“道”，即古人所谓“同造化同根，阴阳同候”。其造化、阴阳就是“道”，《易系辞》即讲“一阴一阳之谓道”。道是万事万物万象的本源。那么线条本质是什么呢?一言以蔽之，线条就是“道”的浓缩。“道者，所行道也”，一条道浓缩之后即为线条。因此中国书画历史性地选择线条作为其形象组织或基本表现手段是有非常深刻的文化渊源和哲学依据的。而线条的基本形态无非有两种，即或阴或阳。阴者柔、虚、静；阳者刚、实、动。书法或绘画正是以线条的刚柔、虚实和动静变化来表现生命，表现情感，来实现其审美价值的。这里与周易八卦之理完全相通。“易之理，全在刚柔”，易“以刚柔体和天地之数”。刚柔的相互作用就是万物生成变化的深层内含。中国书画艺术中线条的美学原理和哲学根据正在这里。 其次，中国书画之所以选择线条作为其形象组织，还在于线条本身的两种特质，其一是简，其二是自由。周易之易的第一位的意义便是简。我们知道天地万物浩渺无际，错综复杂，你绝对找不出任何一个词汇，或一幅图像来完整地把它反映或表现出来。怎么办?中国人发现了独特而高妙的表现手段，即化繁为简，以简驭繁。因此，中国人选择了线条，中国艺术一个共同的重要而鲜明的特点就是简。然而，此简绝非低级、原始之简，而是否定之否定，是抽象之简，扬弃之后的高级之简，是自觉的整体综合之简，是切中肯綮，要而不繁，是减迹象以增内涵。因此，也就脱离具体物象的束缚，不再去简单地写照、模拟甚至象征任何具体物象，直接以情感因素与形式美相结合，于是造就出一种相当纯粹的表现艺术，一种最自由的艺术，这就是中国书法。国画也有类似意义。于是中国艺术、中国书画所追求、所表现的便不可能只是外在的具体物象，而只能是内在的、深层的、形而上的东西。艺术观照的契机是道，而非物，非形器。形器只是人手的法门和形象依托。道，形而上之道，才是追求的终极。故王羲之说：“书之气，必达乎道，同混元之理。”沈括说：“书画之妙，当以神会，难以形器求也。”姜夔说：“艺之至，未始不与精神通。”清张式说：“书画之理，元元妙妙，纯是化机，从一笔贯到千笔万笔，无非相生相让，活现出一个特地境界来。” 当然，我们不能否认线条在表现客观物象方面有其局限性，其不如面块、光影、明暗、凹凸等手法来得真切。但这并无妨中国书画的艺术性。由于中国艺术追求的是摆脱形迹，直达真际，而道者至简、至纯、至真、至素、至静，因此只能重内在、重神而不重形式。形式上的像不像容易做到，一般技术手段都能做到。但像不像以外或以上的东西，就不是谁都能做到的。因此我常引用一句话，中国艺术在表现物体形象方面是“非不能也，是不为也”。一味摹仿、写照、再现自然物象不是中国艺术的追求。黑格尔也说：“靠单纯的模仿，艺术总不能和自然竞争，它和自然之争，那就像一只小虫爬着去追大象。”中国书画如此不求形似的追求，也正是为了摆脱形迹，“不为物所累”，而“减迹象以增内涵”，“以抽象之笔墨表现极具体的人格风度及个性情感”。更何况中国书画的笔墨线条本身就具有独立的审美特性。你看齐白石一笔下来就可以表现一个完整的物象，或一树干，或一片叶，或一个花朵，是那样有厚度，有层次，有质感，从内部发挥出一种感动的力量。 还是宗白华先生说得好：“中国艺术家要打破这团块，使它有虚有实，使它疏通……中国的‘形’字旁边就是三根毛，以三根毛来代替形体上的线条，这也说明中国艺术的形象的组织是线条。”总之，中国书画由于选择了线条，其基本品格和基本形式特征便凸显和确定下来，这就是简、虚、静、写意和重神韵，“脱离物质束缚，发挥自由的情致”。所表现的是超社会、超世界的理想，是物我交融、主客同构的境界，是与大自然浑化融合的高蹈精神。 第二，书画创作的范围和对象的特定性。孔子曰：“从心所欲而不逾矩。”孟子说：“大匠诲人必以规矩，学者亦必以规矩”。如上所述，中国艺术的一个特点就是重师承，重传统、讲规矩，这实际是中国文化一种必然和独特的要求。规矩就是中庸的庸，就是常，就是传统，就是法度，具体一点就是我们的祖先或先圣先哲智慧和成功经验的结晶，因此成为中国艺术、中国书画入手的法门和实践的准则。于是，先哲一再强调：“用古人之规矩，而抒写自己之性灵。”(清董綮语)对于书法而言，其规矩是十分明确的。其创作范围和对象至为单纯，只是汉字，只是汉字的形体结构，这就是一种限定，这就是规矩。这里有两层意思，第一层意思是书法艺术的形式离不开汉字的具体内容。如果离开了汉字的内容，书法也就失去了根本的凭借。因为书法说到底就是由汉字的日常书写而升华产生的艺术。我们大家大概都知道颜真卿有篇名作叫《祭侄文稿》，古来论者都说它把一种悲愤交加之情表现得淋漓尽致。但我们不禁要问，如果不是“祭侄”这一特定内容，谁又会产生如此感受呢? 第二层意思是书法的艺术形式又具有相对的独立性，就是说，书法又不能局限在字词内容之中，不然，如王羲之的《快雪时晴》，王献之的《鸭头丸》、《地黄汤》等寥寥数言，或几句问候，或一个药方之类，就绝不会成为流芳千古的名帖了。而我们北大附近康熙、乾隆书写的碑文以及“馆阁体”就成了最高的艺术精品了。这里的原因其实十分清楚，这就是汉字形体本身即有相当的艺术性，或日具有先天丽质，书法就是在汉字形体美的基础上的艺术创作，因此具有超越字义之上的特殊意味，书法创作既不能脱离文字内容肆意追求形体上的狂怪丑，又不能一味求工、求正、求漂亮。总之，书法具有创作范围的特定性，同时又有无限的艺术可为性。正如人类的面孔，千人千面，黑人白人，死去活来，数百亿绝无重样者。一个先天丽质的女孩，脸蛋上一边一个酒窝，一笑千金，美丽有加，但如果一边长出两个酒窝，那形象就可想而知了(笑)。至于绘画，其创作范围虽不及书法那样单纯，但亦有特定的规矩法度和明确的传承。首先题材绝不是无所不为，中国画大致分为三种：山水、人物和花鸟。花草虫鱼也并非什么都可拿来描绘，一般要有寓意，传统的如龙、马、羊、凤、鸟、鹿、鸡、鱼、龟，后来才有了鹰。龙寓出神入化。唐代出现马，一般表现其丰腴和精武之气。羊者祥也，鹿者禄也，鸡者吉也，鱼者富裕而多子也，龟者寿，鹰者英雄。驴，古人不画，黄胄笔下首次表现，原因是毛泽东曾表扬红军中有一种吃苦耐劳的“毛驴子精神”(笑)。至于鸭等都是人民公社出现以后的事了，但像猪和四害之类则一般不为画家所取(笑)。其次对于国画创作实践而言，自古有所谓谢赫“六法”，以后又有荆浩“六要”，刘道醇“六要、六长”以及皴法，十八描等这些类似京剧的一些程式化的表现手法，实际都是古代画家经验的结晶，取之自然而高于自然，是简易和高妙的表现手法。这些都先后成为画家所遵从的规矩或法式。总之，如张彦远所说：“若不知师资传统，则未可议乎画”。现在有些人目空一切，肆意妄为，竟声称是“创新”，实在令人可笑和可怜。清董綮说：“求用笔明各家之法度，论章法知各家之胸臆，用古人之规矩，而抒写自己之性灵。”石涛说：“借古以开今。”这才是当代画家应取的态度和历史使命所在。 第三，书画艺术发展规律及途径的特定性。《易·乾》曰：“乾道变化，各正性命。”宇宙是变动不居的，变即意味着生命，“若无新变，不能代雄”。中国书画同样有一个变化发展的过程。书法自其产生之日——东汉中后期至今已经历了滥觞、天成、规范、发达、守恒和复古变革及多元化等几个阶段。每个阶段有每个阶段的特色。古人讲：“晋尚韵、唐尚法、宋尚意、元明尚姿。”嘉道以后由尚碑走向多元化。这种概括是基本符合历史实际的。 绘画也如此。王世贞在《文苑卮言》说：“山水，大小李一变也；荆关董巨又一变也；李成范宽又一变也；刘李马夏又一变也。”这是讲中国画自唐历经几变而至宋达到成熟。实际上真正意义的中国画是魏晋时期发其韧，从此才开始确定以线条为基本的表现手段，至唐“灿烂而求备”。宋文化昌明，国画终于走向诗化、哲学化，文人画出现，山水画发达，并走向成熟。至此中国画的基本特色最终形成，而其最大助力便是援书法于中国绘画之中。 如上书法和绘画的这种变化是基于社会文化环境的变化，是合乎其自身发展规律的变化，是顺理成章，自然而然的变化，也可以说是历史的必然，而绝非刻意为之的人为设计。《易系辞》曰：“化而裁之谓之变。”任何艺术都有其内在之规律性，任何变化必须合乎其规律，也就是说变化是有调控有制约的。这种制约力就是古圣先贤所创制的规矩、法度或准则。具体说，书法就是二王法书，绘画就是顾恺之、吴道子、刘李马夏之法。后代无法跨越，不能“不相祖武，摈古竞今”，不能夸略旧规，驰骛新作；不能师心自用，私意出之；更不能“求新变于俗尚之中”。 第四，特定的创作手段或技术。这就是我们前面所讲的“器”。关于书法绘画的技术包括两个层面，一是创作工具；一是使用这些工具的技术，即创作方法。关于工具就是所谓文房四宝，其中主要是笔、墨、纸。笔是宝中之宝，中国笔的最大特点就是柔。要知这一“柔”字含义深刻。中国文化是一种柔性文化，柔能生刚，柔能克刚。墨和纸一黑一白，即一阴一阳、一夜一昼。因此，黑与白是宇宙间最大的色彩，无所不包的大色彩，或日是宇宙的结构本色。古人讲“墨分五色”，“墨有六彩”并非虚语。例如在黑夜，一切都被黑色笼罩着，但红花、绿叶等照样存在，只是在黑色笼罩下黯然失色而已。白色也一样，如果白到一定程度，一切色彩也都会感觉失去了色彩。所以我们说，黑白美应是宇宙间最高的美。中国书法选择黑白为其基本表现色，而其他色彩均为辅助色，这是非常高明的，体现出中国文化的特点和我们祖先的非凡智慧。于是，就有一个问题被提出来，请大家思考。即为什么中国画选择以白纸作为底衬，而不像其他西方民族画种一般要以某种色彩作为底衫。今天可以给大家揭秘，中国画作如此选择，根本原因就在于中国艺术家所追求的是物我交融的境界，用白纸正是为了保证与大自然毫无窒碍的沟通，由此也就极大限度地增加了画面的深度和容量。 至于第二层面技术，我今天只讲其中一个最重要、最关键的核心问题，即用笔或日笔法。中国书画都是用毛笔创作的，谢赫六法中把用笔列于第二位。唐张彦远说：“骨力形似皆本于写意而归乎用笔。”黄庭坚说：“字中有笔，如禅家句中有眼。”赵孟頫说：“用笔千古不易。”可见用笔之重要。那么如何用笔，前人讲得也很多，但要害或关键有两点：一是中锋用笔，一是藏锋出锋。董其昌说：“不可信笔。”清刘熙载讲用笔须“笔笔还其本分”。如何还其本分，亦即如何做到笔笔到位呢?其主要取决于中锋用笔。中锋用笔是“书法中的根本方法”。明清以来有人，诸如杨守敬、商承祚等对此提出异议。其实主要分歧在于对“中锋”之“中”的理解。按传统说法，所谓中锋用笔，就是保证笔锋自始至终在笔墨线条的中心运行，这无疑是偏颇的。正确的理解只能是指笔锋始终调整在笔墨点画中最合适的位置。因为中者乃适宜之谓也。于是“笔笔中锋，点画自然无不圆满可观”，无不厚实而有立体感，无不“血浓肉莹”。 毛笔贵在有锋．所以书画用笔理应有藏有出，姜夔说：“有锋则可以耀其精神，无锋则可以含其气味。”宋曹说：“藏锋以包其气，露锋以纵其神。”现代通行的书法与古人最明显的区别便是不会出锋。当今时兴的两种倾向，笔根硬擦和侧锋乱抹均不符合书法的基本要求，均是不懂毛笔的性能，缺乏毛笔驾驭能力的反映，不客气地说，均属于拿着毛笔当硬笔来耍。 最后，我还要再次申明，中国书画艺术的技术构成的一个鲜明特点是简，工具简单、技术简单。如果用一个词来表达，那就是至简。然而，正是如此简单的技术却创造出与其他艺术门类同等甚至有过之而无不及的艺术魅力，这不能不说明中国书画的高妙和特出之处。其原理是什么呢?还是在于“道”。因为道者至简、至素、至纯、至真，因此表现方法便不可能是繁、是多、是复杂。这正应了宗白华那句话：“愈进化、愈高级的艺术，所凭借的物质材料愈减少。” 好了，我们转入下一个也是最后的议题，即，诗书画是传统文人生活的重要组成部分。 这里首先交代一下什么是文人，什么是文人生活问题。所谓文人就是有文化的人，这似乎容易理解，实际问题并非如此简单。这里的关键是文化。从本源上讲，文化就是自然的人化。或者说“文化就是经过人类精神陶铸过的自然”(贺麟语)。反过来也可以说，“凡是由人类调适环境而产生的事物，就叫文化”(孙本文语)。其中“文”是相对于“野”而言，“野”即野蛮、不开化、落后。野蛮落后者所重无非是衣食之类物质生活资料。“化”则是相对于自然状态而言。但一般来讲，文化是指人类精神或观念形态的行为或成果，或者指精神生活方式，而尤其是指“被公认为更高雅、更令人心旷神怡的那部分生活方式”(拉尔夫·林顿语)。我的理解其核心或主要构成自然是关于真、善、美的人文精神和知识，于是就有了有文化与无文化的区别。于是我们完全可以说，有些所谓“专家”，未必是文人。 同时，“文”又相对于“质”而言。质即本性或内在品性或本能性情，是指人未经文化或教化的部分。孔子说：“文胜质则史，质胜文则野。” 而“化”又有教化义。《说文》：“化，教行也。”因此“化”字是一个意为引导人改良从善的字。于是“文化在文字学上也就变成一个表示具有教化、修养含义的词”(韩民青语)。孔子日：“文质彬彬，然后君子。”只有内在品格和外在教养相统一的人，才是有文化的人，才是真正的文人。 还有，“文”又相对于“武”而言。在汉刘向《说苑》一书中首次见到“文化”一词：“圣人之治天下也，先文德而后武力。凡武之兴，为不服也，文化不改，然后加诛。”晋束皙也说：“文化内辑，武功外悠。”可知文化即以文化之，是指文治教化，而与武力征服相对。因此文化就是指以诗书礼乐来教化世人，而文人必是知书达理，对世人言传身教的人。 当年大儒董仲舒谏议汉武帝“罢黜百家，独尊儒术”时，曾把人分为三等：一圣人，二中民，三斗筲。中民指“有善质而未能善”之人，“斗筲”指社会下层愚顽之人。其“圣人”指什么呢?指内圣外王者，内圣即仁，外王即礼。“三画而连其中谓之王，三画者，天地与人也，而连其中者通其道也”。圣者，聪也，只有圣聪之人才能通贯天地人，所以非博学达道之人莫属。这里，虽然董仲舒特指“君权神授”之君王，然文人无疑包括其中。因为“天地君亲师”五位一体是传统的为人顶礼膜拜的对象，“师”即文人。 文化社会学是晚近西方兴起的学问，它把人分为四个层次，其一是知识分子层次，属人类群体中最高也最自觉、最自由的构成；其次分别为御用技术层次(如官僚等)、常识层次和文盲层次。所谓文人，实际主要是指创造和传播文化知识的知识分子。 再讲文人生活。我们前面着重讲了中国文化是礼乐文化，中国人传统的典型的生活方式是心灵化的礼乐生活。其心灵化的礼乐生活必然首先指向文人。礼者，序也，核心精神是秩序。在天即天体秩序；在人，则五伦关系，即父父子子之类。礼源于天而成于人，礼由事神而演化为规范、约束人的行为的准则。于是，三纲五常、三从四德以至三不朽等等理教先后诞生并行之古代中国社会。这一切无不是知识分子、无不是文人所为。文人知书达理，通贯古今天人，治则仕，乱则隐，进退裕如，损益得宜，弃取有度。其生活首先贯穿一个礼，对天、对人、对已无不以礼相待，“以礼养和”(苟子)。而最终求得心灵的安顿和精神的最大愉悦。因此，文人生活即和谐生活，即高尚生活，这是第一层意思。 其次，文人生活具有一个显著特征，即要求“自得”。《礼记·中庸》讲：“君子素其位而行，不愿乎其外；素高贵，行乎高贵；素贫贱，行乎贫贱；素夷狄；行乎夷狄；素患难，行乎患难；君子无入而不自得焉。”很清楚，“自得”是文人的最基本的要求。而欲求自得，必首先“素其位而行”，正视现实，肯定人生，不以物喜，不以己悲，不狂妄，不狷介。同时不能“愿乎其外”，不能怨天尤人，内外相和，身心合一。以性情、精神的平和怡然自乐。此乐即“反求诸自身”之乐，“反身而诚，乐莫大焉”。而这种自得之乐就是内界的心灵和平，其基本保证就是将生活本身审美化、诗化、艺术化，从而实现一种对物质环境的超越。因为只有生命具备了审美性质，才能超越现实的有限性。 《论语》中记载孔子问其弟子们的志向。子路以“千乘之国”为其志向；冉有以治小国使之富足为其者向；公西华则“愿为小相(赞礼先生)”。孔子都不甚满意。这时在一旁一直以鼓瑟自娱的曾哲说：“暮春者，春服既成，冠者五、六人，童子六、七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”孔子听后大加赞赏。显而易见，孔子以为子路等三人都不能超脱于外在的功名利禄，“规规于事为之未”，不懂礼义治国之大义。而曾皙则特立独行，洒脱自若，乐其日用之常，胸襟坦然，有尧舜之象。所以只有超越了物欲，克服了本能，才可以乐观的态度面对现实，以乐观的态度对人对己。“智者乐水，仁者乐山”，“有朋自远方来，不亦说乎”，“学而时习之，不亦说乎”。“饭疏食、饮水，曲肱而枕之，乐亦在其中矣”。还有孟子所谓君子有三乐，其一为天伦之乐，其二为内心的融洽和平衡，其三是“得天下英才而育之”。这就叫自得其意，就叫文人生活，也就是冯友兰先生所讲“超世间而即世间”的典型的中国人的生活。 于是，无论饮食、服饰、居家出行都提升到了一种“文化”层次，生活始终贯穿一个礼，而充满艺术情味。既安且乐，亦仁亦寿，讲究品位，追求情调。例如饮食，便不单单是填饱肚皮，而是味觉享受，体现艺术心灵。《论语·乡党》说孔子：“食不厌精，脍不厌细……色恶不食；臭恶不食；失饪不食；不时不食；割不正不食；……肉虽多，不使胜食气；唯酒无量，不及乱……不撤姜食，不多食……食不语，寝不言。虽疏食菜羹、瓜祭，必齐(斋)如也。”可见孔子多么热爱生活，又多么会享受生活。 例如衣饰。衣饰的目的在于“文身”，以示身份，以见修养和风范。《礼记·表记》说：“君子服其服，则以文君子之容……君子耻服其服而无其容。”有文化、有修善的人就应服饰得体，春有春服、夏有夏衣，冬有冬装，上朝有朝服，典礼有礼服，“虽有贤才美体，无其爵不敢服其服”。 总之还是那句话，文人生活中始终贯穿一个礼字，守其本分，协调身心，进退有节，心安理得。与人和，与己和，使自己始终处于一种和谐状态，以乐观的态度和情怀对人对己，享受生命，享受生活。于是“人生里面的礼，负荷着形而上的光辉，使现实的人生启示着深一层的意义和美，使生活最实用、最物质的衣食住行及日用品，升华进端庄流利的艺术领域，进入混然无间、灵肉不二的大节奏，大和谐”(宗白华语)。 明袁宏道说：“人生快事莫如趣。”这个趣字可是一个美妙绝伦的字眼。林语堂说，人有人趣、物有物趣，自然景物有天趣。当年顾恺之论画，均以天趣、物趣、人趣包括一切。而且凡在学问上有成就的，均由趣字得来。许多发明也都靠这个趣字。梁启超说：“我是个主张趣味主义的人，偌用化学化分‘梁启超’这件东西，把里头所含的一种元素叫‘趣味’的抽出来，只怕所剩的仅有个零了。”那么趣为何物，便十分了然：“趣”乃乐的源头，也是人的生命动力的源头。朱光潜说：“人须有生趣才能有生机，生趣是在生活中所领略得的快乐，生机是生活发扬所需要的力量”。 那么又如何才能得趣、知趣和有趣呢?唯一的回答只能是“顺着自然而生活”，或者说“顺着自然所给的本性生活”。这样也就可以“做一个不必逃避人类社会和人生，而本性仍能保持原有快乐的人”。只有淡化甚至超脱世俗物欲，人生才来得真，生活才有趣味。才会“自得其意”，才会愉悦，才会自由。甚至按儒家的传统观点，就可以由诚而明，而尽性，而尽人之性、尽物之性，最终达到德参造化之境界。 顺着自然而生活，是非善恶也就失去了意义，眼前景观人物便全然古茂和蔼，悦目可亲，充满情趣。于是必发之为诗文，或发之为书画，随遇而生，涉笔成趣。因为正如上述，诗书画是情感的产物，是快乐的产物，是美的产物，是把生活、生命审美化、艺术化的产物。 当然，“趣味”需要基础，此基础便是文化修养，便是学问。梁实秋说：“趣味也须有根基，学问没有根基，趣味也得难滋生。”如果一个人没有文化，没有一定的艺术天分和学术造诣，那么即使有了一定的感觉或情趣，也是无法表达，不能尽情表现的。社会上各文化层次的人有不同层次的表达意兴，表现生活，抒发情感的方式或方法。有文化、有学问的人最理想、最适宜也最高雅的表现方式只能是诗文、书法或绘画。这里我们可以举出许多例证，其中最典型的便是苏东坡，他既是大文豪、大学者，又是大诗人、大书法家、大画家，可谓天下奇才，无所不精，无所不能。用他自己的话说，我平生除了下棋和担大粪外，什么都行。他写书法，最后还剩下一截纸，别人要裁去，他连忙制止说，不要裁，五百年之后必有人为之题跋。可见他多么自负、多么自得、多么潇洒，又多么风雅。即使遭到当时不少人的嫉恨乃至排挤打压(越是认为自己有本事的人越是设法打压他)，如王安石。但他依然故我，随遇而安，自得自乐。终于成就了辉煌的一生，成就了千古流芳的美名。 由此我们可以说，历史上一切大师、大家之所以成为大师、大家，关键还是在于他的文化修养，在于他的学问，在于他的综合的人文素质，在于他们知趣、得趣、有趣。因而他们的生活是艺术的，他们的人生是艺术的，他们从现实生活中获得了尘世间最高的美。 由此我们还要说，性格问题也是文人生活中一个重要问题。性格的培养实际是道德和审美方面的问题。有性格，同时有学识，就可以风雅。说到风雅，我要说，风雅“是文人生活的必然组成部分或基本表现。风雅正是艺术家，是人文的天性的一部分，风雅是由一种身体胜任愉悦的感觉产生出来的，是由一种不但要把事情做得，而且做美的感觉产生出来的”。因此文人们不约而同地选择了诗书画，选择了艺术鉴赏甚至收藏。要知诗书画只是文人的一种游戏。而如果我们每一天都是被不情愿地限制在一种所谓工作、所谓专业之中，那就不可能有审美自觉，就不可能风雅起来。 好了，今天聊得太多了，还有一些话应该说而不能说了。那么就把这些留给大家，大家可以沿着我们的思路继续思考。 最后，我引林语堂先生一段话和朱熹的两句诗作为结语。 “人生犹如一首诗。既为诗，则必有韵律，我们应当能够体验这种人生的韵律之美，像欣赏音乐那样地欣赏人生的主旨，欣赏它急缓的旋律。人生没有什么好坏，只有‘在那一季里什么东西是好的’问题。如果我们抱着这种生物学的人生观念，循着季节去生活，那么除自大的呆子和无可救药的理想主义者，没有人会否认人生确是像一首诗那样地生活过去的。” “书册埋头何日了，不如抛却去寻春。” 2003年2月26日
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