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编者按: 本文作者：解放军艺术学院教授 杨光熊 三、蒋派艺术的风格内涵与技法 蒋派艺术的风格内涵从民间走来，经受过东西乐艺观的浸润，但他不是中西文化融汇后的产物，也不是只延土俗地域风格语言的延伸，他是运用中国传统美学的审视，以中国文化精神展现的文人音乐、传统韵律，国乐风采。蒋派艺术风格内涵与技法的最大特点是包容、是不断的研究发展，是在中西文化艺术观的融汇中始终强调了中学为主，是在民间传统演奏技法的推进中，以中国传统审美去布局安排音乐，在流派风格因曲而定的技法处理上，以有的放矢的韵律安排了音乐的走向，使音乐语言厚重有道。他不是社会风气浮躁下舞台发泄中狂喊乱叫的“艺术”，而是有相当文化底蕴品味让演奏者在音乐陶冶中从简至繁又从繁至简升华到另一个音乐空间，在文化的洗涤中展现了一代文人雅士的乐艺观。 蒋派艺术的核心技法是以中国传统审美为依据，在和、静、清、远，音与意和、音与声和、乐与人和的指导下，运用虚实、疏密、刚柔、急缓等艺术手段布局作品内涵的韵律，从前文谈到的强而不躁、弱而不温……等四十八字学习体会中所彰显的蒋派技法风格，是以特定的左手运指的吟揉、虚按，右手运弓的提顿虚实来设定音乐语言的呼吸律动，捕捉声音后面的留白，加深作品中国式语言的表达方式。 二胡谱《汉宫秋月》是刘天华先生大约在1929年对着留声机中粤胡汉宫秋月曲调而成的，蒋风之先生在刘天华先生亲传的基础上并没有止步，在原演奏谱上：1，把每小节四分音符的一拍，扩充为两拍，并将一个小节分裂成两个小节。2，把原粤胡谱来自琵琶曲汉宫秋月第一段的起、承、转、合扩大成乐段，变成一个循环体结构的大型曲目。3，在细致的研究和推敲中，以中国传统美学的审视加入独特的运弓、运指、揉弦等技术，将该曲推向了一个更高的艺术境界，为蒋派演奏艺术的代表作打下了根基。之所以不断列举蒋派《汉宫秋月》、《病中吟》演奏谱为例，其目的是突出蒋派演奏艺术在风格内涵与技法上的推承模式，而这种模式将对中国民族音乐器乐文化的前行产生潜移默化的导向。 演奏蒋派艺术的代表作，如同在朗诵一首古诗，阴平阳仄，之乎者也，抑扬顿挫，委婉牵肠，其中主要流派风格在音乐上的贡献为： 1．含而不露，意味深长。把虚、实、连、断、收、放、刚、柔的独立性意念，运行为虚与实、连与断、收与放、刚与柔的音乐律动，运弓上使用了提、顿、松、挫，律动上按轻、重、缓、急排列，把乐曲的呼吸作到了弓弓到位，字字有着落，音音讲究，句句有深度，突出了《汉宫秋月》的“怨”字“悲”字，《病中吟》的“吟”字“痛”字，《闲居吟》的“清”字“雅”字。蒋先生乐曲中技巧的运用不是孤立的，而是贯穿在整个律动之中以曲意、律动为根基的。乐曲演奏的强弱表现是音乐处理的最基本因素，但能升华到强而不躁,弱而不温,怨而不怒,忧而不伤,含而不露的蒋派之特色,就要下一番功夫了。从谱面上一般学生都可以读完谱子，但要真正到位需积几十年运弓、运指的功力和对蒋派风格整体的把握，随心而发方可到达。 2．似断非断,无声胜有声。风格性技巧在运弓中蒋先生以提弓、顿弓、松弓的演奏达到顿挫之效果，增加了艺术的感染力。乐曲中为安排休止符的时值变化，把音域不宽、音程跳动不大的旋律，奏出既生动又如泣如诉的音乐形象，如《汉宫秋月》183-186小节，用提、顿、松恰到好处的长弓去表现，96-98小节用顿弓产生似断非断的效果。提顿弓是蒋先生流派运弓中的特色，他运用在干净的结束上一个音下一个音强起之时，有时又运用在结束上一弓弱起之时，这种手法在“熏风曲”第8、32、35、150-151、192-193小节中运用，使运弓力的传导有明显的变化。 3．运指的独具特色。虚按、实按、带指、滑音、揉弦的多变，长倚音与短倚音的兼用、颤指音的运用等等，都体现了蒋派左手风格的特色。仅虚按音一项(即左手已按在音位上而运弓嗄然而止)有的用在不奏以实音以音的时值的细微变化按加花音带于律动之中，有的用在以弱结束前一个音同时又用提弓带后音强起，有的是为奏滑音而在换把之前指先按弦，有的是前后两音用同一虚按手法时以虚按松驰来迎接下一个音的到来。如《花欢乐》中以虚按音作为内在的加花音使用在第4、6、18、30、35、44、46小节中。又如揉弦：用不揉弦时，仅运用弓子的弓长、弓速、擦弦力的变化来表现。迟到揉弦：从不揉到揉，这个揉的进入时间、频率的快慢、力度的大小都包含着演奏者对曲意的理解深度。揉到不揉再到揉：产生出从渐弱而始，回到有渐强的状态，把乐句的张力，情绪的起伏，表现的淋漓尽致，以上技法，体现在《汉宫秋月》5-6、9-10、78-80、104-106、108-110小节。还有从揉到不揉、压揉、压弦等等左手技巧的使用。这里所指的压弦也有先压后松、先松后压、先松后压再松等多种手法，如用压弦的手法为弦律加花体现在《花欢乐》3、11、19小节中。颤指音是二胡演奏左手技法中的手法，蒋先生在颤指音的运用上以音乐表现为主要依据，如《汉宫秋月》，它不是以快频率、亮的、透的出现的手法，而是以中等以下的频率，沉稳、含蓄、偏暗来处理的。很多人的演奏深入不进去，按现代作品中的技法来处理，无论怎样也体现不了那种哀怨的音乐场景。 4．技术与音乐表现的完美统一。在蒋派所演奏的曲目中，单纯的模仿是完成不了乐曲意境的体现，他必须是琴体合一的一种悟化。拿《汉宫秋月》来讲，引子的演奏要求很高，演奏时必须有心理准备气息调整，未有声而先有情，短短的三个音中，蒋先生运用了长倚音、变化揉弦、提弓、虚按音与虚、实、松的运指力等手法，一上来便把乐曲引入了一个特定的场景。在这里有弓指相合，指意相合，音意相合中国传统审美的完整运作。仅弓指相合一点就有弓长、弓速、擦弦力与倚音、虚按音、揉弦的配合，要作到演奏自如不作作，弓指配合运指、运弓之时要考虑奏出的这个音到底是什么样的？是悲的、外在的，还是忧的、松的、通的，这种声音理念上的认识，完全来自于内心对乐曲律动意念的认识，认识有多深，层次就有多高。蒋派的风格不是草原上急风暴雨式的驰骋，而是八旬老翁在松树下打太极拳，是夜幕中竹林深处的箫音。一个揉弦从不揉到揉又到不揉，一个律动中单纯的吟揉，无一不是琴体合一内心悟性的表露，因此，技术与音乐的完整统一，在蒋派乐曲体现的很纯朴，但表现得最丰富。 蒋派艺术的风格内涵与技法从中国文化的审视上集中体现在讲韵律、讲意象、讲审美、讲布局上。 （1）讲韵律：一个演奏作品的品味要靠气韵的有无。没有韵与律的起伏丰富，一段音乐必是枯燥无味的。讲二胡的韵，如《老子》一书中所讲要“音声相和”。音指音位音名，声指声音，这声音不仅是包括了音准和纯净，主要包含了演奏艺术内涵中的文化。“和”字是音与声相和、音与意相合、音与神相合，是声音由心而发的转换，在演奏环境的保障中还包含着指与音相合、弓与指相合。这个“和”字也不仅仅是把音名和声音合二为一就完事了，而是清·徐上瀛《溪山琴况》中24况“和、静、清、远”前4况的第一字，应当说包含了传统审美中的全部韵律。传统民间作品中的技、韵、律、神、气，是一个完整体，技是基本律动，是行走的路线，韵是风格，这风格是由心悟化后转换出来的声音送到受众体的耳朵中，才能引发共鸣，与演奏者共欢之、共哀之。韵是在神和气的托化中行进的，如同中医所讲气运血生，气滞血滞，没有神和气，韵和律就没有了灵动。蒋风之先生的流派艺术在作品上讲虚实结合、游刃而余，那些左手虚按、吟揉，右手提顿、虚实的技法，最终是为了韵所设置，是中国传统审美的融入，不是做作之势更不是仿生、复制，那里的技是韵律之物，是文化之触，如果现代作品立足于传统美学之中，也绝不会形成技术养生的低层面的张扬。传统作品《汉宫秋月》在考级教材上列为了十级，如果你依谱无韵而作，一个中把不换把的作品拉完《小花鼓》三级的孩子都可以很顺利拉完，有个别地方教材将《汉宫秋月》这个作品列为低级，正是他们没有吃透黄宾虹先生“虚处难”这三个字的喻意所在，也不可能把传统作品韵律的内涵同现代速度作品的高难度等同。 （2）讲意象：传统作品的最终到位是要奏出一个“意境”来，而千百年追求的最高意境是天地间的化育之机而不是音技的罗列。蒋派演奏艺术的内涵是通过音乐的韵律、呼吸、虚实等诸多条件综合搭建的，最终是要把心灵的意象感情通过声音来表达，蒋派作品是从远古吹到今天的风，是从清灵、孤寂、惆怅、苍凉中给人以无限的遐想和回味。 （3）讲审美：如果说韵律是厚重，意象是内容，那么审美应当是审视的标准。从中国传统美学的审美处理上，蒋先生在作品的虚实关系上运用了提顿、吟揉、虚按等技法，使乐曲在韵律、意象、审美的内涵上更加深刻，这一推进，本身就是不变型的移步向前，是“旧中有新、新中有根”的一种传承典范。传统美学的审美是一种文化的积淀，体现的是中国文化的精神。蒋先生的作品精髓是建立在这种文化内涵之中的。 （4）讲布局：道教从周易“阴阳八卦”到黄帝内经“阴阳五行”，无不在左右、上下、天地间讲平、讲衡、讲平衡。蒋派演奏艺术在“空与实”“实与虚”“聚与散”“松与紧”“疏与密”“轻与重”“大与小”无时不在作品的布局中出现。蒋风之先生用中国传统审美的审视，将虚实、疏密、强弱、动静安排在作品之中，以“道法之境”加以保障，所以音乐上是另一番天地。《汉宫秋月》演奏谱是蒋派风格的核心作品，在原谱基础上将四分音符一拍，基本扩充为两拍，将一个小节分裂为两个小节，速度好象比原来快了，但由于旋律的扩展与节拍的变化，实际效果却慢了许多，将颤指音变为运用民间“放慢加花”的手法，使乐曲的曲式结构发生了根本变化。《病中吟》上课中，蒋先生在这首乐曲一开始就提出了：“要像诉说，尽量少揉弦”的演奏理念，在整个结构布局中，他将慢板分成了两个层次，1—16小节几乎不揉弦，完全运用弓子的虚实关系、提顿处理表现乐曲的忧虑与苦闷情绪。17—32小节才加入大幅度揉弦，将慢板的旋律从静推向动，展现另一番天地。在第二段略快的快板中，蒋先生不同意此段演奏的太快，他认为这一段演奏不是技巧的炫耀，而是作者探索光明、寻求出路的急切心情，他提出：“节奏上要稳如泰山。”尾声中，蒋先生主张干净利落，在相同音的不揉与压揉的对比上，在换把的干净自如上，在短弓弓位的准确和弓长、弓速的调整上，显示演奏者与作者的心心相映。布局中体现在相同旋律的不同处理上，如：11、25、51小节相同的 蒋派在《汉宫秋月》《病中吟》《闲居吟》等作品整体节奏上安排的一拍变两拍的律动感觉，提供了乐曲中的话语感和伤感中的吟唱，为体现作品的美及运作中节奏韵律的准确提供了框架。《病中吟》全曲演奏中，蒋先生还曾谈到：小指压揉不是每个音都有压揉；提顿要有感觉，不要绝音太大出痕迹；波弓不要个个音都安排；每一段的最后一个音要与下面转承的第一个音搞好衔接；快板也要有味道。这些都为审美的到位提供了切实可行的依据。 蒋派二胡演奏艺术在风格技法上的运用有如下两个方面： 作为右手运弓，绝大部分体现为前虚后实，前实后虚或以松、通的擦弦力体现作品的古朴。吟揉、颤指音、虚按音、顿音的体现，脱离右手力的传导的千变万化也是不能成行的。 A、右手的虚实提顿： （1）运弓的虚实，通常不是力的传导一程不变或一弓到底，多体现在先实后虚或先虚后实。作画讲究留白，黑中留白，通室皆明，墨为实，白为虚，实中求虚，意就出来了。很多人认为留白尤如下围棋设的活眼，把活眼变为韵律中的虚，音乐的虚实关系也就出来了，《汉宫秋月》 （2）运弓的提顿：提顿技法是蒋先生因曲、因韵而安排的，尤如语法上的逗号和顿号。这一技法将乐句或小节与小节之间，以无声似有声的连接，完成了韵的到位，在运弓上是自如的参与而不是做作的制造，这种因韵而生的标点符号，在乐句的划分上，使音乐一直在点与线的交织中运行，加重了韵律的风格与古朴。在技术操作上要强调的是：提顿的“提”字，不是提弓子高抬离开琴筒，而是在提中加入了顿点。从“顿”字来讲也不是现代的顿音、顿弓，是一种音乐线行中点的感觉，是松而不介意的律动的花采，是最简单的动作中完成的音乐的厚重。正如蒋风之先生1985年最后授课中给我谈到的“提顿技法不是提弓顿音”，“是尤如用嘴吐瓜子皮一样的感觉”，应当以此去感悟弓毛与弦的关系。目前一部分人在舞台上的演奏片面理解蒋先生提弓作为韵律呼吸的调节，将弓子高抬离开擦弦点几乎形成抛弓的基本动作，以示蒋派提弓特点的到位，这并不是蒋风之先生生前所希望看到的。 B、左手的虚按和吟揉技法 （1）虚按音：是按音运指，虚按音虚指运行，是不完全的指到音停的具体表现，产生的是指到音停后余音绕梁之效果。虚按音一般都用于两个音的其中一个音，多安排在一个完整音之后，加重了韵律中韵之复来之感觉。如《汉宫秋月》乐曲中 （2）吟揉：吟揉是运用滚揉的方法加入有数量的压揉产生的上颤指音的效果，揉的频率不能快，幅度要准确，这是蒋派艺术在风格性运指中的集中体现。吟揉技法也是因韵律而设计的，有二种模式：一种是一个指在原位音上，在有数量的很松的滚揉中加入了有数量的压揉，达到的是尤如吟唱的吟字所具有的效果。另一个是一个指在原位音上另一指加入颤指，但这个颤指不是现代密的颤指音，也是有数量的颤指慢加花，之所以这个技法加吟字是如同吟诗做赋一样，要把吟的感觉表现出来，如6音上的吟揉，一个是单指（二指）运行的，一个是加异指（三指）的上颤指慢加花运行。比如《汉宫秋月》中6 5 两个音， 6为吟揉。《病中吟》 （3）滑音：在滑音的使用上从原位滑音、同指滑音到大滑音，滑时都要依韵而行，不可过腻。 （4）颤指音：在颤指音的使用上，绝大部分演奏时是疏密有度的。 蒋派演奏艺术风格技法的设定，是为中国式语言设定的，以永不休止的变革，不断完善推进自己认同的审视，从我同蒋先生上个世纪六十年代、七十年代、八十年代（1985下半年最后的上课）以致后蒋风之时代，蒋派风格技法是在不断变化推进中进行的，1985年上课时蒋先生将自己刻谱的《听松》乐谱送给我，蒋先生说：“这里弓法我又动了几处，你拿去，你也当了多年老师了，教学中有用，给学生也带几份去”(共给了10份)。直至今日那份谱子仍是我谱子资料中最珍贵的。多年上课我知道，先生的弓法，不是永远固定不变的，只要他认为有一种更具表现力的弓法，他就改动，这也正是他永不满足的一个实例。我们看1989年出版的“蒋风之二胡演奏艺术”一书的编后语(蒋青先生写)“本书中收进的十首刘天华先生的创作曲谱，虽在谱面上和弓指法上与原谱略有不同，但父亲所作的某些小改动和艺术上的处理都曾得到过刘天华先生的赞许”，仅此一点看出蒋先生并不是死背生吃，而是在不断的开拓，这种精神造就了他一生的敬业追求，也造就了蒋派演奏艺术的最后成果。 （待续）
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四个音上，采取了清淡的、以弱示强的、浓厚的不同处理，11小节是清淡的，装饰音是自如随意的，表现了作者的孤寂之感，25小节是蒋先生以弱示强手法的集中典范，以小而密的揉弦加上扩张性极强的小弓子的弱奏，表现内心的激动与不平静。第51小节是直白的宣泄，弓速和擦弦力不同于前面的处理，揉弦加大，装饰音在弦上的延留时间加长，彻底表现作者外在激动的情绪。又如：第5、19、50小节相同旋律
的不同安排上，在实音、吟揉、弓子的提顿上，进行了不同的展示，加重了乐曲的内涵。再如：乐曲中第12、26、52小节
高音的两个音
和
，在处理上一个是单的不加装饰的，一个是加装饰音的，一个是加压揉的吟揉，不是一个面孔。在15—16，29—30，38—39小节相同素材的几次展示上，从节奏、呼吸、左手运指的不同安排上，表现作者悲观失望的情绪。在第29、30小节左手的体现上，一个是不揉弦的直上直下的换把，一个是加揉弦缠绵一点的演奏模式，在5、6两个音中间加上弓子上的衬音，体现出不同的韵味。在揉弦变化上，蒋先生安排了不揉、少揉、滚揉、揉到不揉、揉到不揉到揉、迟到揉、吟揉，尤其在第一段慢板中将第1—16小节作为少揉与17—32小节加入频率幅度适中的、贯穿的揉弦进行对比，使乐曲的层次不断加深。至于乐曲最后一段蒋先生在两个
之间安排了一个揉弦一个不揉弦，又在不间断毫无间隙的律动中直奔全曲结束，全曲最后一个延长音，蒋先生处理为：由一弓中的三个点，通过断断续续的揉停--揉停—再揉停，运用弓子的呼吸体现无限的想象，给人一种彷徨之感，以大音之声回味无穷的中国式传统处理结束全曲。
中只有两拍两个音，在这仅有的两拍一个推弓中，蒋先生运用三个点，安排了二个中国围棋中的“活眼”即中国美术中常讲的留白，加上左手的下滑音和最后的虚按音，如果说完成自如了，难度应当不亚于西方的速度技法。又如乐曲中段第90小节，四指的运指在揉弦中通过压弦推到
的位置上，使乐曲的韵味在一个音上产生了巨大回味。
， 6和第二个5是虚按音，又如《病中吟》
，第一个3音后是虚按指，第二个1音后加的也是虚按指。《病中吟》乐曲中在左手表现手法上，如：先下指的虚按音、配合乐句中呼吸使用的虚按音，松原指再用原指进行后一个音时连中有断的虚按音，都为乐曲韵的展现给以了极大的帮助。
