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赵之谦(1829年-1884年)，中国清代著名书画家、篆刻家。汉族，浙江绍兴人。初字益甫，号冷君;后改字撝叔，号悲庵、梅庵、无闷等。赵之谦的篆刻成就巨大，对后世影响深远，近代的吴昌硕、齐白石等画家都从他处受惠良多。 在晚清艺术史上，赵之谦无疑是最为重要的艺术家之一。在绘画上，他是'海上画派'的先驱人物，其以书、印入画所开创的'金石画风'，对近代写意花卉的发展产生了巨大的影响;在书法上，他是清代碑学理论的最有力实践者，其魏碑体书风的形成，实得碑派技法体系进一步趋向完善，从而成为有清一代第一位在正、行、篆、隶诸体上真正全面学碑的典范;在篆刻上，他在前人的基础上广为取法，融会贯通，以'印外求印'的手段创造性地继承了邓石如以来'印从书出'的创作模式，开辟了一个前所未有的新境界。  2017年12月嘉德秋拍之赵之谦篆印“为五斗米折腰”迎来一波波的刷屏：此方普通青田石印章拍创文人篆界最高世界纪录：落槌1050万元，含佣成交价1200万元！ 赵之谦刻“为五斗米折腰”朱文印原石 印盒签条为小林斗盦所题 然，篆印确真，边款却是伪款——
赵之谦刻青田石自用印章 4.8×4.8×5.3cm 伪款：撝叔戏反陶彭泽语以自况。 跋款：悲翁尝与长洲江弢叔湜、会稽丁蓝叔文蔚游东瓯，文采风流，金石照耀，时称三叔。然悲翁治印，于邑极少流传，盖其兀傲之性，不屑为人[作]，非真知笃好，或靳不与也。节厂三兄寝馈金石，为邑中后起，于海上得悲翁刻印数十方，足补其乡文献之[阙]，岂独资后学师事而已。己丑正月，醉石记。“人”字下脱“作”字，“之”字下脱“阙”。 “为五斗米折腰”印，曾收入几种较早的赵之谦印集，如：
值得说明的是，此方赵之谦的自用印，印底是赵刻真印，印身本却是无款章。此应是赵之谦三十岁左右所刻，与“老秀才”、“走亦不任厕技于彼列”等印为同时期之作，印文反用了陶渊明的话，不无调侃的意味。 此方印为赵之谦的“真印伪款”作，并非个人臆猜狂妄之说，而是前辈学者几乎公认的看法，此稍为留意研究资料就不难发现。 即是如此，这一千多万印价还是对得起为三百年篆刻开一生面的大家赵之谦！ ——只是贫穷限制了你我的想象力而已
附：赵之谦自幼读书习字，博闻强识，曾以书画为生。参加过3次会试，皆未中。44岁时任《江西通志》总编，任鄱阳、奉新、南城知县，卒于任上。擅人物、山水，尤工花卉，初画风工丽，后取法徐渭、朱耷、扬州八怪诸家，笔墨趋于放纵，挥笔泼墨，笔力雄健，洒脱自如，色彩浓艳，富有新意。其书法初师颜真卿，后取法北朝碑刻，所作楷书，笔致婉转圆通，人称“魏底颜面”；篆书在邓石如的基础上掺以魏碑笔意，别具一格，亦能以魏碑体势作行草书。 赵之谦篆刻初摹西泠八家，后追皖派，参以诏版、汉镜文、钱币文、瓦当文、封泥等，形成章法多变，意境清新的独特风貌，并创阳文边款，其艺术将诗、书、画印有机结合，在清末艺坛上影响很大。其书画作品传世者甚多，后人编辑出版画册、画集多种，著《悲盦居士文》、<悲盦居士诗>、《勇庐闲诘》、《补寰宇访碑录》、《六朝别字记》，其印有《二金蝶堂印谱》。
康乾盛世持续了近百年，进人嘉庆、道光中衰到清王朝灭亡又是一个百余年。回顾这百余年间的书法史，有一个鲜明的时代特征——名书家无一不习汉魏石刻碑版并使之成为创新与变革的根据，除楷书、行书以外，又使篆书与隶书这两种久违的书体重放异彩。被康有为誉为碑学“开山祖”的邓石如，还有隶书大家伊秉绥，是晚年进人嘉庆时代的人物，其他如吴熙载、杨沂孙、何绍基、吴大徽、杨守敬、张裕钊、俞撇、杨观、昊昌硕、沈曾植、康有为等等无一不是这一时期的名书家。就在这个书体不断变换、风格不断创新的时代，赵之谦以非常独特的姿态… 他的各种书体都涉猎并且留下了为数众多的优秀作品，可使真、草、隶、篆的笔法融为一体，以行书作品为例来看，赵之谦能将篆、隶、楷等书体的凝重融于这种飘逸洒脱的行草书之中，可见赵氏本人内在的情愫、精神。同时他也是清代杰出的书画篆刻家。赵之谦精通于书画篆刻，擅书法，初学颜真卿，兼习南北两派，求笔诀于画花卉、蔬菜，笔墨酣畅，水墨交融，设色浓艳，有宽博淳厚之趣，揉合明代的徐渭、原济等长处又开创了自己独特的画风，赵之谦曾经说过：“独立者贵，天地极大，多人说总尽，独立难索难求”。他一生在诗、书、画、意上进行了不懈的努力，终于成为一代大师。赵之谦开创了清末写意花卉的新风，创作出了许多极富现代气息的作品。篆刻初学浙、皖两派，后吸收古钱币、镜铭和碑版文字等入印，突破了秦汉鉨印规范，章法讲究，古劲浑厚，闲静遒丽，别创新路。其篆隶作品，有时虽然有些渗墨现象，但其锐利的笔锋所表现出来的美妙感觉，不得不令人拍案叫绝。
赵之谦在《章安杂说》中记道：“二十岁前，学<家庙碑>，日五百字。”可见其于颜体，用功极勤。然而时世之变，帖学渐衰，碑学方兴，历史潮流，不可抗拒。正如康有为所说的：“碑学之兴，乘帖学之坏，亦因金石之大盛也。……泾县包氏以精敏之资，当金石之盛，传完白之法，独得蕴奥。大启秘藏，著为《安吴论书》，表新碑，宣笔法，于是此学如日中天。迄于咸、同，碑学大播，三尺之童，十室之社，莫不口北碑，写魏体，盖俗尚成矣。”赵之谦处于此时此境，以其性格，绝不甘落人之后，凭其才能，亦必定成为时代的弄潮儿。
 《悲庵印剩》和《晚清四大家印谱》等书[1]著录的一批赵之谦自用印，边款被认为是伪刻的。关于这批伪款的认定，前辈各家的论述略有出入： 钱君匋先生认为有十五方[2]； 马国权先生说“大约有二十方”[3]； 方去疾先生在所编的印谱中将十八方印的边款删去[4]； 小林斗庵先生则存疑十六方[5]。
应当承认，这批印款作伪水平极高，相当好地把握了赵之谦刻款之推切结合、魏碑与楷法相参的刀笔之意，句式编排、款式的设计也颇为多变，几至乱真的地步。当然也并非无破绽可寻，其作伪迹象主要有二： 一是风格的差异。伪款结字偏扁，字列整齐，用刀喜侧，字口长而清晰，表现提按处较为生硬，总之过于工稳，偏于妍丽——这主要是由于刻者拘谨的心态和自身的习气所造成的，也正是作伪的普遍规律。 二是款文有违史实。如“赵之谦印”，伪署“丙寅（1866）夏五月悲庵居士自制”，而据笔者研究，赵之谦在1864年初始用“无闷”号以后，“悲庵”“悲居士”一类的别号随即不用，1866的作品不应再署“悲居士”[6]。又如“谦顿首上”印，伪署“甲子（1864）四月自制”，而在1862年赵之谦给魏锡曾的信上已钤用此印[7]，显然矛盾。较后的几件印作，均为几种旧谱中同时著录，可见是一批的，手法也相近，故亦可认定。 篆刻家自用印不刻边款的情况历来十分普遍，但在收藏者眼中，无款作品在一定程度上降低了可信度，缺乏了相应的史料信息，随之影响其价值，因此伪刻印款的情况便应运而生（——编者按：此处还可以联想诸多石雕宗师杨玉璇、周尚均、林谦培、林元珠等其时雕作无款的多，而现今市面却现诸多落边款等诸相）。 据钱君-匋、马国权先生文中称，这批赵之谦自用印就是在清末民初之际待价而沽，因无款而无人问津，原藏者乃请吴隐、叶铭等人起草文字，并由钟以敬刻款。查最早出现这批伪款的《悲庵印剩》成书于民国三年（1914），当时原石由丁仁所藏，可知印到丁氏手中已有伪款。
【注释】 [1] 《悲庵印剩》，钤拓线装三册，民国三年（1914）西泠印社藏辑。《晚清四大家印谱》，钤拓线装共四册，内赵之谦作品一册，1950年宣和印社辑。此外还有《吴赵印存》《丁丑劫余印存》《明清名人刻印汇存》等谱著录。 [2] 钱君匋《赵之谦刻印辨伪》，《书法》1984年第6期，第32页。钱文将伪作分“伪造的”“真款假印面”“假款真印面”“赵之谦手篆他人代刀”四类，基本确立的辨伪的框架，是一篇具有开拓意义重要论述。但文中钱先生的统计数量和叙述不符：以“白文九方”和“朱文六方”相加则应为十五方，非“共十六方”；白文部分列举十方，而非“九方”，朱文部分列举七方也非“六方”，以列举的实数相加则应是十七方，故令人不知所从。笔者查钱先生所说的《晚清四大家印谱》，可以确认他实指是15方：其中白文9方，钱文所列“‘赵之谦印’六方”实应为5方；朱文印6方，其中所列“赵”印，查该谱中并无此印，疑是笔误或文章发表时编印错误。 [3]马国权《赵之谦及其艺术》，《书谱》第十卷第二期（总第五十七期），第27页。 [4] 方去疾编《赵之谦印谱》（上海书画出版社1979年）和《明清篆刻流派印谱》（上海书画出版社1980年）两书中，虽然没有关于“真印伪款”的直接论述，但两谱对印作和边款的辑录是相当精审和详备的，除了在当时的政治环境下有意避免的一些词句敏感的边款以外，对其他印作的边款，纵然是只言片字或者模糊残损，他也是一概收录的（仅穷款就有约三十件）。而对这批词句并不敏感、内容丰富的自用印边款，方先生也大都作了剔除，因此笔者认为这也可以作为认定这批伪款的参考资料。 [5] 日本小林斗庵编集《中国篆刻丛刊·赵之谦》两卷，二玄社昭和五十六年（1981）出版。谱中将所有印作能见的边款悉数采录（包括伪款和后人的跋款），但在认为可疑的边款后面加了“？”标示出来。这样既保存了完整的史料信息，又表明了自己的观点，体例颇为科学。 [6] 关于赵之谦的别号及其行用时期问题，是赵之谦篆刻分期和辨伪中的一个关键点，笔者在《赵之谦篆刻分期浅述》（2000年5月宣读于“明清篆刻流派艺术研讨会”，待刊）中已有初步论述，另拟专文详论。要点有：（1）“悲庵”号的始用是同治元年四月，“无闷”号的始用是同治二年和三年更替之际；（2）查赵氏篆刻，可考纪年的“悲庵”等款作品约有四十余件，皆同治元年和二年两年间所作；（3）赵之谦书画中署“悲庵”款的作品约有十件，亦均此两年间作，此后绝迹；（4）赵之谦在“不见是而无闷”印边款中明确说是“甲子以后更号无闷”，而非“号”“又号”“自号”等用词；（5）“悲庵”和“无闷”意义相反，“无闷”即不要悲闷的意思，如果同时再用“悲庵”，就自相矛盾了。 [7] 见赵而昌整理标点《赵之谦尺牍》，上海书店出版社1992年10月第一版。第十一函上钤有此印，此函末属“十月十四日”，虽无纪年，但函中言及十一月北上、刻“悌堂”“伯年”印等事，可推定是1862年赵之谦在温州时作，当代研究赵之谦的年表、著作中一般都有类似的认定或引用。 附：不以印传盛年息刀—赵之谦篆刻 尽管赵之谦一生所刻不到四百方印作，但他已站到了清代篆刻的颠峰。其中诸多的历史经典，影响着后来的吴昌硕、黄牧甫、齐白石、赵叔儒、易大厂，直至现在这一百多年的整个篆刻史。 篆刻（现代意义上的篆刻艺术）始于明，盛于清中期，以丁敬、邓石如为代表，开派立宗，形成两大体系：浙派和皖派。浙派有西泠八家，赵之谦初学篆刻之时，赵次闲、钱松还在世，皖派则有吴让之。赵之谦家在绍兴，离杭州不远，在当时的交通以及社会环境下，受地域影响，从浙派入手，便成为必然。事实上赵之谦是从学陈曼生开始的。他36岁时说：“余少学曼生，久而知其非，则尽弃之。”（《杭四家印谱〈附二陈〉序》）有一点可以肯定，他弃曼生，却没弃浙派。在34岁与魏稼孙在福州相遇之前，一直有仿浙派的作品。这期间的作品，大约有近百方传世。现在能见到最早的有年款的作品是24岁的两方:《躬耻》、《理得心安》。 此时印风明显是浙派，但很快就发现有邓石如的皖派风格的出现。26岁前后刻的<陶山避客>，款称:“学完白山人作。此种在近日已如绝响。俗目既托为文何派，刻印家又狃于时习，不知几理，可慨也。”同期所刻的《蕺子》也是仿邓石如，而另一方《付以豫茂臣氏之印信》则称“略有秋景陁意”。约同年刻的《以豫白笺》和27岁刻的《郭承勋印》又明显是汉印风。由此可见，这一时期的作品是介于浙派、皖派、汉印之间，摇摆不定的。然而，他不满足于浙派、皖派和汉印，而是在寻求浙、皖两派合处的同时，上溯秦汉，进而将触角伸向汉碑汉镜等等。其取法之广，是前无古人的。 辛酉冬，避乱温州的赵之谦应在福建为官的老友付节子的邀请，航海到了福州。次年3月，魏稼孙来访，二人一见如故，结为金石交。二人的结交，对于赵之谦篆刻艺术来说，具有极为深刻的意义。 魏稼孙虽不刻印，却对印学有精解，且好集印谱。赵之谦印名在外，魏早为之心仪。相见之初，互赠诗稿，赵为作书画。之后，一起探讨印论，并请赵为其刻印。赵之谦精于篆刻，而不好刻印，“以少有合故”（《何传洙印》款）。即便遇到魏稼孙这样的知音，也不轻易奏刀。魏稼孙深知其为人，故以激将法迫使其刻印。首先，魏提出为赵集印谱，索赵的旧作，所集不过几十方，不足以成谱。而且面对旧作，赵之谦自己也不能满意。为此，赵之谦开始了他一生中最为批量性的刻印，为自己，为魏稼孙，也为付节子等好友们刻。其次，二人探讨印论时，魏稼孙或有意将赵与丁敬黄、易等前辈高手相比，以为赵不及丁黄，这样激起了赵要与古人争雄的创作心理。赵在为魏刻《魏锡曾》、《稼孙》对印时，刻款道:“稼孙目予印为在丁、黄之下，此或在丁之下、黄之上。”又在<赵之谦印>刻款云:“龙泓无此安详，完白无此精悍”。又在另一方《赵之谦印》刻款云:“完白山人刻小印，亦不如是之工”。更在《松江树镛考藏印记》刻款云:“取法在秦诏汉灯之间，为六百年来模印家立一门户。”本来就不服输，俯瞰千古的赵之谦创作欲被激发，一发而不收。他在致友人函中说:“弟在三十前后，自觉书画篆刻尚无是处。壬戌以后一心开辟道路，打开新局。”这种创新欲望，应该说与魏稼孙的促使不无关系，而为赵编印谱是个关键性契机。 魏稼孙为赵集《二金蝶堂印谱》是壬戌夏开始的。赵之谦大量创作也是从这时开始的。约半年而成初稿。次年的秋冬魏至京小住，新增部分作品，而后随刻随寄，直到甲子年，才完成印谱。在壬戌、癸亥、甲子（34至36岁）3年中，赵为魏稼孙刻二十多方，为同年同事老友胡澍刻近二十方，为金石家好友沈均初（应读为韵初）刻30余方。加上自用印及为其他好友的所刻之印，三年刻印二百余方，占赵之谦一生刻印的一半多。 大批量的精心创作，直接的原因应该是为了补充<二金蝶堂印谱>，另外一个原因，是篆刻前辈吴让之的存在和刺激。吴让之（1799～1870年）长赵之谦30岁，是当时惟一的前辈篆刻巨匠。魏稼孙在决定编《二金蝶堂印谱》之初，便拟请吴作序。癸亥夏秋之际，魏专程到泰州访吴让之，出示《二金蝶堂印谱》初稿，吴应请为作序，中云：“刻印以老实为正，让头舒足为多事。以汉碑入汉印，完白山人开之，所以独有千古。先生所刻，已入完翁室，何得更赞一辞耶。”赵之谦得印谱序后，以为吴对自己的评价并不如想象那么高，仅称自己“已入完翁室”。这对赵之谦来说恐怕是个不小的刺激。也促使他去开创新局，超越皖派。 这期间的二百方作品已看不到浙派风格了，而且形式多样，变化丰富，某些印章反差极大。印风虽然未能统一，却能反映出赵之谦一心想要开辟道路的追求。 （1）约三十四岁刻的《悲翁》，款云:“由宋元刻法迫秦汉篆书。”—追求“书从印入，印从书出”，强调刀笔的统一和秀美的结体。35岁刻的<会稽赵氏双勾本印记>，《之谦》连珠印，《二金蝶堂藏书》等等，是其中精品。 （2）约同年刻《魏锡曾印》，款云:“此最平实家数，有茂字意否？”—追求汉印平实中见朴茂的境界，开赵叔儒、陈巨来为代表的近代海派印风。此类以汉印为蓝本的作品是这个时期赵之谦白文印的主要取向。同年的《二金蝶堂》，35岁刻的《赵之谦印》，36岁刻的《吴潘祖荫章》等等，皆为此类精品。 （3）约三十六岁刻的《郑斋所得》，款云:“略似六国币。”—取法汉金文，追求线条的爽朗，结构的巧妙，平中寓奇。《灵寿华馆》、<镜山所得金石>等是此类名品，开黄牧甫印风。35岁刻的《寿如金石佳且好兮》，巧妙构思也是黄牧甫印风的基础。 （4）35岁刻的《积溪胡澍川沙沉树镛仁和魏锡曾会稽赵之谦同时审定印》—以《莱子侯刻石》为形式，以篆书为形体，追求古拙浑厚，启吴昌硕印风之萌。《灵寿华馆》（款称法啶君开褒斜道碑）等印是为同类。 （5）34岁刻的《锡曾审定》，继31岁刻《丁文蔚》之后，再次尝试单刀直入，开齐白石之先河。 （6）35岁刻的《巨鹿魏氏》，加十字界格，师法秦印，强调刀笔并重，在邓石如的基础上更进一步，真正去接近秦印，古典而现代。在此之前的所谓“师法秦汉”，是只师法汉印而已。这种实践，为吴昌硕及以后的印人提供了新的模式。新发现的《灵寿华馆所藏金石记》属于此类。 37岁之后直至44岁的8年间，虽然也为自己刻了若干好章，有38岁刻的《为五斗米折腰》，约四十一岁刻的《安定佛再世坠落娑婆世界凡夫》，43岁刻的《汉学居》，44岁刻的<金石录十卷人家>等等，这是他印风逐步走向成熟的时期,可惜，八年间所刻也不到70方。 在10年赶考，4次礼部试均告失败之后，44岁的赵之谦心灰意冷，转求实务，呈请分发，以国史馆誊录议叙知县分发江西。为官是他的理想，他决心要去做一位受百姓爱戴的好官。为此，他放弃了自己经营多年的爱好—篆刻。在壬申春（44岁）为潘祖荫刻《金石录十卷人家》，又为胡澍刻下《人书俱老》之后，南下赴任，从此就“誓不操刀”（赵的江西任上同事张鸣珂《寒松阁谈艺琐录》）。54岁为潘祖荫刻《赐兰堂》刻款中称：“不刻印已十年，目昏手硬。”这是赵之谦赴江西之后唯一所刻的印章，也是其一生中最后一方章。 缺乏知音大概是他在江西不刻印的一个重要原因，他好像是失去了篆刻创作的原动力。观其一生所刻，皆是为自己及亲朋好友所作，绝无泛泛的应酬作品。他曾在杭州（42岁）以字画为生，晚年也有过应酬，但却从未以篆刻鬻食，这表明了他不愿以篆刻为生的态度。也可知其对篆刻艺术爱好的纯粹。 不能不为他惋惜，毕竟他是在盛年息刀的，这是赵之谦的一件憾事，也是篆刻史上的一件憾事。
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来自： 猪你开心 > 《邓石如、吴让之、赵之谦》
